Tema Piše: Davor Konjikušić
Prošla jesen bila je intenzivna za fotografiju u Hrvatskoj. Prvo je u Muzeju za umjetnost i obrt otvorena izložba finalista i pobjednika ovogodišnjih rovinjskih Photodaysa, potom je uslijedio festival fotografije Organ Vida u galeriji Bačva, a onda i izložba Bojana Mrđenovića u istom prostoru. Nedugo nakon toga, u podrumu Galerije Klovićevi dvori otvorena je izložba Sandre Vitaljić Voljena, a u isto vrijeme u Kuli Lotršćak održavala se i izložba Darija Petkovića, Ilica 1. 9. 2013. U Galeriji Studentskog centra izlagala je fotografkinja Jelena Blagović, kao i troje studenata zagrebačke Akademije dramske umjetnosti u sklopu završne godišnje izložbe Ispit (Tjaša Kalkan, Igor Ilić, Marina Paulenka), a potom je slijedila izložba Hrvatskog foto saveza Lijepa naša domovino u Umjetničkom paviljonu pod kustoskom palicom Antuna Maračića. Jelena Blagović također je izložila svoj zadnji rad O njoj u Galeriji SC-a. Ovogodišnja sezona fotografskih izložbi početkom veljače započela je u galeriji Greta s izložbom Fotograf u javnom prostor na kojoj se našao zanimljiv spoj Petra Dabca, Ane Opalić, Tjaše Kalkan i Bojana Mrđenovića, starije, srednje i mlađe generacije fotografa. U trenutku nastajanja ovog teksta održana je i u Galeriji VN izložba Ane Mihalić Tu i tamo.
Količina svih ovih događanja daje dojam ubrzavanja na sceni i kao da se medij fotografije napokon osilio i prihvatio da je vrijeme da se više ne mora dokazivati da je dio polja suvremene umjetničke prakse u ravnopravnom odnosu s bilo kojim drugim medijem. S brojnim izložbama polagano, ali obimno, ulazi sve više u galerije, skupne korporacijske retrospektive suvremene umjetnosti, muzeje. Možemo spekulirati i dalje i tako reći da fotografija osvaja i neke nove prostore, pa tako po prvi put i studenti magisterija fotografije imaju završne ispitne izložbe u malo boljim galerijskim prostorima poput Galerije SC-a.
Pod fotografijom prvenstveno mislim na fotografiju kojoj primarna uloga nije da bude alat kojim se prikazuje realnost svijeta oko nas, već ona oslobođena primarnih estetskih okova i tehničkih svojstava, temeljena na konceptualizaciji stavova autora, koja propituje pozicije pojedinca, ali i društveno-političke teme. Privlači me fotografija koja se oslobodila okova tehničkih zadatosti i estetike dokumentarnosti. Pišem o fotografiji koja za svoje motive ne uzima jedino lijepo, subliminalno, potresno i dokumentarno. Da parafraziram Theodora Adorna, govorim o fotografiji čija jedina funkcija nije da bude fotografija.
Ipak teza da veliki broj fotografskih izložbi odista govori u prilog tezi da je fotografija odjednom postala miljenica educirane publike i zauzela neke nove pozicije ne bi bio u potpunosti točan. Kada je riječ o fotografiji, i institucionalna i izvaninstitucionala scena vrlo često su izvan svog žarišta interesa ostavljale fotografiju na periferiji, a ni sama fotografija nije znala naći svoju poziciju unutar zadanih okvira. Razloga za to je mnogo. Iako su neki od umjetnika, poput Gorana Trbuljaka i Fedora Vučemilovića (pogledati knjigu Sandre Križić Roban Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije, UPI-2M, Zagreb, 2010.) obilato koristili fotografiju baš kao medij u kojemu se kreću, kao recimo i ljudi koji su bili “pravi fotografi” poput Borisa Cvjetanovića, velik dio naših fotografskih ciklusa odnosio se na dokumentiranje radova “nove umjetnosti”. Iako je današnja fotografija izrasla na određeni način iz hrvatske konceptualne umjetnosti 1970-ih godina, kao da smo opet u sličnoj situaciji u kakvoj su bili recimo i Radoslav Putar i časopis Spot, koji su također tadašnji trenutak promatrali kroz prizmu modernosti i avangarde, o čemu pronalazim zapise u predgovoru izložbe Hrvatska fotografija od tisuću devetsto pedesete do danas održane u tadašnjoj Galeriji suvremene umjetnosti, odnosno Muzeju suvremene umjetnosti koju je 1993. godine realizirao Davor Matičević.
U svome tekstu autor ove izložbe jasno stavlja akcent na izlagačko-muzeološku djelatnost, te kroz nju pokušava sagledati aktualnu fotografsku scenu i htijenja autora. Međutim, odabir autora pokazuje istovremeno da je želio obuhvatiti što je moguće šire polje, miješajući i umjetničku i primjenjenu fotografiju. Zanimljivo je da previđa ili namjerno zapostavlja tadašnji realitet, odnosno pojavu digitalne fotografije koja je protresla i promijenila samu prirodu medija. Prve digitalne komercijalne kamere proizvode se već od 1990. godine, ali o tome nema ni spomena, iako se kasnije u katalogu izložbe Želimir Koščević osvrće i na ovu problematiku jasno uviđajući promjene koje se događaju u mediju. Za razliku od dotadašnje izlagačke prakse, kustos odabire autore prema njihovim stavovima, odnosno polazištima i namjerama, a ne prema tehnikama ili temama ili spolu. Ova izložba ipak je događaj za praćenje razvoja fotografije i omogućuje nam da shvatimo kako povijest ne počinje s nama. Služi nam kao dobar izvor istraživanja cjelokupne fotografske scene od 1950-ih do danas, osobnu revalorizaciju povijesti i pokazuje kako je nemoguće sagledavati fotografiju izvan suodnosa s drugim medijima i kulturnim promjenama od 1950-ih do danas, na koje su u Hrvatskoj bitno utjecale grupe kao što su EXAT 51, Grupa šestorice autora, Gorgona…
Međutim, moram napomenuti da ovo nije specifično hrvatski problem, jer se fotografija sa sličnim poteškoćama susreće i u drugim europskim državama. Najboji tretman fotografija sada već povijesno ima u SAD-u i velikim državama Europe poput Velike Britanije i Njemačke, ali pitanje periferije i kulturne dominacije velikih sila spada u neku drugu temu. Ali promjena jest to da smo počeli prihvaćati da se bavimo ravnopravnim medijem u odnosu na neke druge suvremene medije. Američki vizualni umjetnik Jack Sal nedavno mi je dao dobar savjet: “Fotografi se moraju prestati dokazivati drugim umjetnicima. Fotografija je izborila svoje mjesto u svijetu suvremene umjetnosti i vrijeme je da se to prestane iznova dokazivati”. Fotografija ne ide prema umjetnosti, već fotografija jest umjetnost. Same disciplinarne barijere u modernoj umjetnosti postaju nebitne što i sama fotografija počinje koristiti i napokon privlačiti u svoju korist. Kao da je proces danas obrnut, pa umjesto da konceptualna i novomedijska umjetnost koja fotografiju često ograničava i svodi na banalno dokumentiranje, fotografija napokon ne koristi svoj alibi da je samo fotografija,
Aktualni trenutak
U odnosu na početak devedesetih godina fotografija je danas široko raspostranjena i dostupna gotovo svakome. Nekada specifična znanja zamijenjena su softverskim algoritmima. Ilustracije radi prošle godine se na društvenoj mreži Facebook svake minute u prosjeku objavljivalo 208.300 fotografija. Na Instagramu se svake sekunde objavi 463 nove fotografije. Fotografija je, kao što bi to američki umjetnik, kritičar i teoretičar fotografije Allan Sekula rekao, “podivljala u modernosti”.
Mnogi fotografi i kritičari bezuspješno se pokušavaju oduprijeti tehnološkom progresu, konzervativno i tradicionalno ne prihvaćajući tehnološke inovacije. Takav stav i kukanje “o kraju fotografije” nikome ne pomaže i oni su nažalost svoju bitku odavno izgubili. U trenutku dok se ljudsko fotografsko znanje automatizira uz pomoć jednog klika na telefonu, puno su zanimljiviji oni koji opet uspješno pronalaze nove pristupe unutar medija, dokazujući da fotografija itekako nije mrtva. Dok su se nekada fotografi povlačili iz, za njih nesigurnog polja umjetnosti, danas zapravo na potpuno obrnut način ulaze u ovo polje koristeći fotografiju kao digitalni medij, Google Maps, Instagram, animaciju. Fotografija koja izrazito ovisi o znanstvenim i tehnološkim otkrićima prva se istovremeno i opire diktatu tehnologije u kulturi.
Kada govorimo o fotografiji postavlja se i pitanje terminologije koja nije u potpunosti definirana i precizna. Situacija postaje još zamršenija kada se unutar određenih kontekstualizacija počinju miješati različiti fotografski žanrovi poput dokumentarističkog, modnog, konceptualnog, građanskog, te sve to dovodi do toga da nije baš posve jasno u kojem trenutku se govori o kojoj fotografiji. Tako nastaju i svojevrsni bizarni konstrukti poput komercijalne konceptualne fotografije, umjetničke fotografije vjenčanja, profesionalne umjetničke fotografije, istinske dokumentarističke fotografije na filmu…
Možemo li uopće objasniti razliku i pronaći granice gdje obična fotografija prelazi u profesionalnu i koja je to zapravo umjetnička fotografija? Dihotomija umjetničke i ne-umjetničke fotografije vraća nas pak na izvorno pitanje što je umjetnost i tko odlučuje o tome što je umjetničko dijelo ili ne, što naravno nije nikakav izuzetak u odnosu na druga umjetnička polja.
Dolazak institucionalizacije
Bitan pomak za fotografiju koji se desio zadnjih godina studij je fotografije na Akademiji dramske umjetnosti, proizašao iz studija filmskog snimanja osnovanog davne 1969. zahvaljujući prvenstveno Nikoli Tanhoferu. Riječ je o studiju koji je godinama oblikovao direktore filmske fotografije, a koji su tradicionalno upisivali i ljudi koje je zanimala fotografija. Tek unazad nekoliko godina, kako raste i svijest o tome da je riječ o sličnim, ali potpuno različitim medijima, pojavljuje se kao drugi umjetnički predmet fotografija, a nakon toga se uvodi i diplomski studij fotografije koji je ove godine upisao i četvrtu generaciju studenata.
Samim tim da je fotografija tek nedavno dobila svoje mjesto u institucionalnom obrazovanju, suvremeni ples jedini je iza nje, govori u prilog tome da nije nikada bila ravnopravno tretirana u odnosu na druge medije. Iako i sam pripadam generaciji koja je stasala na ADU, mislim da je pojava ovog studija neuralgična točka kada govorimo o novijem razvoju ovog medija. U zadnjih nekoliko godina bilo je povremenih kritika na račun studija, mahom iz šire fotografske zajednice, koja ADU vidi kao elitistički homogeni centar moći. Niti jedan centar moći nije homogen, niti su svi fotografi koji izlaze s ove institucije ostali u polju umjetnosti. Veliki dio njih se bavi komercijalnom fotografijom i ulaze u ono što se naziva kreativna industrija. Ali nakon osnivanja katedre i magistarskog studija fotografije, mislim da je veoma bitno što se po prvi put kroz institucionalni okvir odvija edukacija, teorijska prvenstveno, a zatim i izlagačka praksa.
Nažalost, propitivanje ovog studija završavalo je uglavnom na površnim kvalifikacijama, iako bi danas u vremenu komercijalizacije javnog školstva bilo veoma zanimljivo čuti kritiku Akademije i propitivanje njenog položaja, te samog tipa studija, odnosno da li ono podržava primjenjeni tip fotografije ili je naglasak na jakom autorstvu. Zanimljiva je i hibridna pozicija ovog studija na kojem se u polju dramske umjetnosti našla i fotografija. No ostavit ćemo to za neku drugu priliku nekim drugim autorima i praksi, jer bit će zanimljivo promatrati da li će se bivši fotografi opredijeljivati između komercijalnih poslova, imati visoko postavljene ambicije za svijet umjetnosti, ili će birati autorske pozicije, koje uglavnom znače prekarni život.
Ne smatram da je umjetnička ili bilo koja druga fotografija nadmoćnija u odnosu na bilo koju drugu vrstu fotografije, jer zapravo uživam u demokratičnosti samog medija i njegovoj dostupnosti. Protiv sam bilo kakve vrste elitizma. Tekst sam napisao isključivo iz pozicije nekoga tko predstavlja dio aktualne hrvatske fotografske scene i koji prati aktualna događanja na sceni i recentnu umjetničku produkciju. Upravo zato svjestan sam bitnosti otvaranja diskusije o pozicijama ovog medija, ali i komunikacije unutar onoga što nazivamo “scenom”.
Objavljeno
