Tema Piše: Bojan Mrđenović
“Ono što se u luci može vidjeti jest konkretno kretanje dobara. To se kretanje u cijelosti može objasniti samo ako se posegne za apstrakcijom. Marx nam to govori iako više nitko ne sluša. Ako je burza mjesto gdje vlada apstraktni karakter novca, luka je mjesto gdje se materijalna dobra pojavljuju u velikim količinama, u procesu konstantne razmjene. Arka više nije bestijarij, nego enciklopedija trgovačke industrije. Iz toga proizlazi antikno merkantilistički šarm luka. Što je kretanje dobara u luci više regulirano i doslovno kontejnerizirano, što je više racionalizirana i automatizirana, luka sve više počinje sličiti burzi. Presudna fenomenološka točka ovdje jest suzbijanje mirisa. Dobra koja su nekad smrdila – gnojivo od ptičjih izmetina, sadra, kuhana tunjevina, konoplja, melasa – sada kolaju ili su u kontejnerima. Kontejneri, promatrani u vertikalnoj elevaciji, imaju proporcije lagano izduženih novčanica. Sadržaj je anoniman: elektroničke komponente, osobne stvari vojnih službenika, kokain, komadići papira, (tko bi znao što?) – skriveni iza valovitih panela čeličnih zidova oslikanih logotipovima globalnih korporacija za prijevoz tereta”.
Ovo je jedan od uvodnih odlomaka knjige Priča o ribama američkog umjetnika Allana Sekule (1951– 2013). Poznat je kao fotograf, pisac, filmaš, teoretičar kulture, kritičar, intelektualac posvećen širokom spektru interesa. Jednako dobar u poznavanju filma, književnosti, društvene povijesti, s jednakim je interesom rapravljao o korejskoj ekonomiji ili radnim uvjetima u kontekstu globalizacije, kao i o temama iz suvremenog umjetničkog svijeta.
Kao pisac, Sekula je s velikom jasnoćom i strašću opisivao što fotografija može i mora činiti: biti dokument društvenih odnosa, ali istovremeno otvarati više metaforičkog prostora kako bi gledatelju ponudila ideju da stvari mogu biti drugačije (Boucher). Upravo je to činio i kao fotograf. Stvorio je izložbe, knjige i filmove koji brišu granice žanrova i zahtijevaju drugačiji, cjelovit pristup pri iščitavanju.
Iako njegovi radovi imaju dokumentarne elemente, Sekula se kritički odnosio prema izvornoj formi dokumentarizma, kao i prema pozitivističkim uvjerenjima da je fotografija nepogrešivo objektivna (ono što je jednom nazvao find-a-bum-školom fotografije – u kojoj je primjerice slika siromaštva osnova za utemeljenje fotografova subjetkivizma). Ovaj je otpor doslovnom dokumentarizmu 80-ih godina u umjetničkom svijetu kulminirao u obliku suprotne doktrine: “Stari mit da fotografija govori istinu zamijenjen je novim mitom – da je ne govori” (ibid). Na postmoderne je postupke u fotografiji (režiranje, citatnost, aproprijacija) Sekula gledao kao na “namigivanje“ obrazovanim promatračima koji su usvojili taj novi mit. Zbog toga je odbio krenuti putem režirane fotografije koji se tada bio otvorio. Konstruirana slika je sve više dominirala u umjetničkoj fotografiji 80-ih i 90-ih, ali za Sekulu je takva forma predstavljla “teatralizaciju epistemološkog skepticizma” (Edwards). Iako kritičan prema doslovnom dokumentarizmu, kritizirao je trendovsko napuštanje realizma koje je sve dokumentarističke forme trpalo u isti koš te je nastavio vjerovati da treba afirmirati dijalektički dokumentarizam. U atmosferi opće skepse prema dokumentarizmu on se okrenuo natrag ovom “nepoželjnom objektu suvremene umjetnosti“.
U svome se radu često bavi ekonomskim sustavima ili “imaginarnim i materijalnim geografijama razvijenog kapitalizma” (Boucher). Posebnu snagu njegovim radovima daje proučavanje ekonomske teorije s uvidom u kritičku teoriju. U radu Photography Against the Grain pronalazimo reference na Marxov Kapital i Sohn-Rethelovu podjelu na intelektualni i manualni rad; približava se Jakobsonu i Barthesu, ali uvodi i čitav niz drugih historijskih referenci. U eseju Fotografija između rada i kapitala (1983) dotiče se mnogih od tih tema: studija arhiva kanadskog komercijalnog fotografa koji je radio u rudarskom gradu navela ga je na promišljanje “novog slikovnog jezika industrijskog kapitalizma” (Edwards). Počevši od šesnaestostoljetnih litografija, preko stranica Enciklopedije, do studija prostora i vremena ranog 20. stoljeća Sekula promišlja konvencije reprezentacije industrijskog rada i strojeva u društvenom imaginariju.
Sve važniju ulogu u njegovu radu 1990-ih zauzima more. Morski se prostor u različitim varijacijama promatra kao prostor fluktuacije kapitala u procesima globalnog kapitalizma. Priča o ribama (“The Fish Story”) pojavila se 1995. godine; Lekcija iz zemljopisa: kanadske bilješke (“Geography Lesson: Canadian Notes”) objavljena je 1996. godine; Polonia i ostale priče (“Polonia and Other Fables”) 2009. godine. Rad Lučki muzej (“The Dockers’ Museum”) u obliku izložbe prikazan je u mnogim europskim galerijama. Video Tsukiji posvećen je radu na japanskoj ribljoj tržnici. Godine 2006. dovršio je rad Lutrija mora (“Lottery of the Sea”), videoesej koji tematizira more i tržište. Naslov dolazi od Adama Smitha, koji je izrazio divljenje prema rizičnom zanimanju pomorca, zanimanju koje kapitalističku trgovinu čini mogućom. Video započinje scenom azijskih pomoraca koji prevoze elektroničke uređaje. U svakom od tih pomoraca, kako kaže Sekula u ulozi naratora, postoji trgovačka borba za preživljavanjem. Zatim se prebacuje na atensku mesnu tržnicu. Sekula ovdje govori o dvjema vrstama ljudi: onima koji vole apstraktnu ideju tržnice, ali ne mogu podnijeti njihovu (materijalnu) realnost; i onima koje fasciniraju stvarne tržnice, ali preziru ideju Tržišta. Godine 2010. premijerno je prikazan film Zaboravljeni prostor (“The Forgotten Space”) koji je napravio u suradnji s Noëlom Burchom. Film nudi pogled na morski prostor kao na teritorij globalne razmjene materijalnih dobara, prostor koji se nalazi izvan pogleda, izvan misli, a koji povezuje svijet kroz čin trgovanja. Kad se svi ovi radovi, koji su nastajali u periodu od dvadesetak godina, promotre zajedno, dobiva se impresivna cjelina iz koje se iščitava neizmjerna dosljednost i predanost temi.
Priča o ribama nastajala je šest godina, a postoji kao izložba i kao knjiga. Nastajala je i bila izlagana kroz puno faza u vremenskom periodu od desetak godina. Obuhvaća fotografije u boji, tekstualne panele, eseje i projekcije. To je jedan od prvih ali i najboljih umjetničkih projekata temeljenih na istraživanju (research-based-projekt). Njegov teorijski rad neodvojiv je od praktičnog, što se manifestira i u načinu na koji konstruira narative. Fotografije su organizirane u poglavlja-sekvence, a u postavu izložbe (odnosno u knjizi) isprepletene su s tekstualnim panelima. Tekst i slika (kao i slike međusobno) čine integralnu cjelinu, nisu zamišljeni da se promatraju pojedinačno, nego kroz pažljivo strukturirane narativne sekvence.
Ideja sekvencijalne montaže u središtu je Sekulina djelovanja – kao svojevrsni odgovor na Brechtovu ideju da realizam zahtijeva aktivnu izgradnju. Za njega je revizija socijalnog dokumentarizma uključivala njegovo kanaliziranje kroz politički modernizam: Brecht i Benjamin, Vertov i Ejzenštejn; Godard, Marker, Straub-Huillet. Njegova verzija političkog modernizma inzistira na kognitivnom karakteru umjetničkog djela (koji je bio važan Brechtu, Benjaminu i sovjetskim avangardnim umjetnicima), za razliku od idealističke koncepcije koja je dominirala drugim valom modernizma.
Sekula opisuje Priču o ribama kao “groteskni trostruki pogreb: kao memorijalnu ceremoniju za slikarstvo, socijalizam i more”. Kroz eseje u knjizi Sekula obuhvaća reprezentacije mora od nizozemskog pejzažnog slikarstva do minimalizma i Hollywooda. U ovom procesu uranja u širok raspon tema: transformacija nizozemskog prikaza koji povezuje more i kopno, motiv lutajućeg broda kod Turnera i Conrada, lik mornara i tema pobune u modernističkom filmu, fotografija i književnost; Holivudske površne fantazije o moru, brod kao stroj; mornar Popaj, ocean u kulturnom imaginariju lijevih mislilaca i vojnih planera… Ovakav je niz karakterističan za aditivnu imaginaciju, svojstvenu njegovu radu, koja je uspostavljena s modernističkom montažom i fotokolažom. Uvijek postoji još jedna poveznica, još jedna referenca koju treba dodati. Često mu je teško obuzdati dijalektičku snagu vlastitih misli.
Sekula je jednom rekao da se Priča o ribama “može opisati kao hibrid, paralelna revizija socijalne dokumentarne fotografije” koja pokušava ujediniti esejističko pisanje, poetike fotografskih sekvenci i istraživanja na području kulturalne, ekonomske i društvene povijesti. Ta se definicija može primijeniti na sve njegove radove. Priča o ribama ujedno je i sjajan modernistički dokument koji pokušava sumirati globalne odnose razvijenog kapitalizma mapirajući globalnu ekonomiju kroz reprezentaciju pomorske trgovine i svjetskih lučkih gradova. U vrijeme kada kulturalnim debatama dominiraju ideje o dematerijalizaciji, spektaklu i virtualnosti, simulakrumu i sl. Sekula inzistira na poimanju kapitalizma i globalizacije kroz njihovu konkretnu, materijalnu manifestaciju.
Neke od tema koje čine pozadinu Priče jesu: raspad SSSR-a, industrijska ekspanzija Istočne Azije, oslabljivanje uloge nacionalnih granica u globalnoj razmjeni kapitala, globalna konsolidacija korporativne moći, povezanost između deindustrijaliziranih ekonomija globalnog Sjevera s industrijskim Jugom i Istokom. Priča o ribama dotiče se raznih lokalnih aspekata i efekata ove globalne slike koncentrirajući se na tranziciju Europe i SAD-a iz industrijskih u postindustrijska društva i na paralelnu industrijalizaciju Istočne Azije.
U jednoj od instanci Priče Sekula prati propala brodogradilišta u Glasgowu i Gdanjsku, dok u Americi u pomorskim lukama snima prizore koji svjedoče o komodifikaciji kroz pružanje turističkih usluga (dječak koji stoji pored dalekozora, prizor napuštenog brodogradilišta koje je korišteno kao scenografija za snimanje holivudskog filma). U istom dijelu knjige nalazi se i slika odbačenog hrđavog francuskog ključa fotografiranog u San Pedru, lučkom dijelu Los Angelesa, u koji se mnogo hrvatskih radnika iz priobalja zaputilo trbuhom za kruhom tokom migrantskih valova 20. stoljeća. Odbačeni ključ ne označava samo marginalizaciju manualnog rada u automatiziranim kontejnerskim lukama nego i (zajedno s aluzijom na holivudsku fikciju) nestanak fizičkog rada i proizvodnje iz šireg društvenog imaginarija. Martinisi, Kuljiši, Mardešići, Božanići iz San Pedra prekvalificirani su iz proizvodnog u uslužni sektor. Emigracija za većinu njih nije bila stvar izbora nego nužde, no zbog globalnih promjena koje redefiniraju vrijednost resursa danas bi možda radije iznajmljivali suncobrane i apartmane u Dalmaciji.
Kontrapunkt postindustrijskoj i postmodernoj viziji socijalne reprodukcije koja se zasniva na trgovini uslugama, kreativnim industrijama i konzumiranju iskustva (u razvijenim društvima Sjevera) jest od pogleda udaljena materijalna proizvodnja. Seljenje proizvodnje u zemlje globalnog Juga za posljedicu ima povećavanje globalne rezerve (nezaposlenih) radnika, potplaćenog prekarijata, čija se egzistencijalna nesigurnost preslikava na “razvijeni” svijet u obliku priželjkivane “autonomije” kozmopolitskih freelancera, čija je pozicija jednako neizvjesna.
Povjesničar umjetnosti Benjamin Buchloh u eseju koji prati Priču o ribama na ovaj način promatra historijsku zavjeru (collusion) vizualne kulture, naglašavajući da je “u samoproglašenom postindustrijskom i post-working class-društvu, gdje je velik dio rada i proizvodnje skriven od općeg pogleda jer je preseljen na geopolitičke margine, iskustvo proizvodnje i uvjeta industrijskog rada potisnuto iz imaginarija ustrajnim reprezentacijskim prohibicijama modernističke vizualne kulture” (Roberts). Buchloh ovdje ne sugerira samo to da je reprezentacija industrijskog rada nestala iz zapadne vizualne kulture kao prirodni efekt udaljavanja objekta od pogleda nego i to da aktivna prohibicija reprezentacije proizlazi iz investiranja vizualne kulture u vlastite fantazije o postindustrijskom i post-working class-svijetu. Taj se proces zorno oslikava u oglašivačkoj industriji i masovnim medijima. Ipak, velik dio umjetničkog svijeta 1980-ih, uživajući u sjaju robne (“commodity”) estetike, slabo je pridonio odgovoru na ove mitove. Priča o ribama stoga nije samo artikulacija globalnih makroekonomskih odnosa nego i važna intervencija u izolirani svijet umjetnosti i institucija umjetnosti.
Priča o ribama odgovor je na dominantnu postmodernu s kraja 1980-ih i početka 1990-ih godina. Sekulin je rad odigrao važnu ulogu u polaganom pomicanju raširene postmoderne kulture rezignacije, cinizma, relativizacije ihiperrealizma prema obnovi realizma i angažmana u umjetničkom svijetu. Sekula najavljuje povratak realnoga u umjetnički diskurs i u institucije umjetnosti Europe i Sjeverne Amerike, a dugogodišnji rad na Priči o ribama možda je najkompleksnija artikulacija kritičkog realizma koji je Sekula zagovarao. Zalagao se za kritičku reprezentacijsku umjetnost koja je otvoreno usmjerena na društveni svijet i na mogućnost društvene transformacije.
| • Boucher, Brian. Notice of death of artist Allan Sekula, 1951–2013. 12. kolovoza 2013. • Buchloh, Benjamin H.D. (1995). Allan Sekula: Photography Between Discourse and Document. U: Fish Story: Allan Sekula. Düsseldorf: Richter Verlag. Str. 191. • Edwards, Steve. Socialism and the Sea; Allan Sekula, 1951–2013. Radical Philosophy. Br. 182. Studeni/prosinac 2013. • Roberts, Bill. Allan Sekula’s Fish Story and the Thawing of Postmodernism. Tate Papers. Br. 18. 23. listopada 2012. |
Ako se umjetnost zaista nalazi u žarištu kulturalne amnezije, kao standardni nositelj ideologije “bestežinske ekonomije” (Quah u: Roberts), Priča o ribama postavlja pitanje može li vizualna umjetnost također biti idealna arena za suprotstavljanje ovoj represiji, gdje bi se kroz fotografski aktivizam razbila ideologija umjetnosti Prvog svijeta o simulakralnoj (“simulacral”) samodostatnosti. U nadilaženju ovog “kognitivnog sljepila”, suprotno prorocima “informatičkog doba”, Sekula inzistira na tome da je sporo kretanje kontejnerskog tereta pomorskim putevima uvjet opstanka globalnog kapitalizma. Unatoč fantazijama o dematerijaliziranoj ekonomiji koja se kreće zračnim i virtualnim prostorom, Sekula podsjeća na činjenicu da svjetska mreža razmjene dobara počiva na fizičkom, materijalnom radu pomoraca i lučkih radnika.
Bojan Mrđenović (r. 1987.) je fotograf i snimatelj. 2011. godine diplomirao je na preddiplomskom studiju povijesti umjetnosti i informacijskih znanosti u Zagrebu. 2012. godine diplomirao je na preddiplomskom studiju filmskog i TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.
Tekst je uz dopuštenje autora i uredništva te u suradnji s udrugom Mladih antifašistkinja i antifašista Zagreba preuzet iz časopisa Nepokoreni grad.
ObjavljenoObjavljeno
