Kritika Skrolam. Fotografija razrušene zgrade u Gazi. Video iz Ukrajine. Oglas za nešto što mi ne treba. Recept za kolač koji neću napraviti. Još jedna fotografija ruševina. Mačka koja skače s ormara. Još jedan video nekog rata. Grozno, užasno, strašno.
Nasilje danas najčešće susrećemo upravo tako: kao niz fotografija koje se pojavljuju i nestaju s naših ekrana. Za većinu nas rat, kao ultimativno nasilje, nije neposredno iskustvo nego nešto što promatramo iz daljine, kroz fotografije i izvještaje. Što uopće očekujemo od tih slika? Da nas informiraju, potresu? Uvjere da se nasilje doista događa? I što se događa kada ih ima toliko mnogo da se počnu stapati jedna u drugu?
Ono što je nekada moglo šokirati i zaustaviti pogled, danas se uglavnom brzo utapa u kontinuiranom toku vizualnih informacija, u kojem nasilje postaje samo jedan od mnogih sadržaja koji se konzumiraju. Tako smo, primjerice, svakodnevno okruženi slikama rata. Pitanje njegova prikazivanja stoga nije samo pitanje dokumentacije nego i pitanje etike, moći i javnog pamćenja. I medijski i kulturni rad sudjeluju u proizvodnji značenja tih slika, ali istodobno mogu i otvoriti prostor za njihovo kritičko preispitivanje, skrećući pozornost na ono što ostaje izvan kadra. Ništa od ovoga nije novo, ali se iznova vraća sa svakim novim sukobom i svakom novom slikom koja kruži medijskim prostorom.
Izvan spektakla
Spomenutim pitanjima bavila se i izložba Sarajevo 1992.-1996. – najduža opsada. Radi se o izložbi crno-bijelih fotografija talijanskog fotoreportera Marija Boccie iz opkoljenog Sarajeva, koja se u Talijanskom institutu u Zagrebu mogla pogledati tijekom svibnja i lipnja. Izložba je prethodno bila predstavljena i Rovertu te Beogradu, a nakon Zagreba putuje u Sarajevo.
Od kraja opsade Sarajeva prošlo je trideset godina. Trideset godina od 1425 dana tijekom kojih su stanovnici ovog grada svakodnevno trpjeli artiljerijsko granatiranje i snajpersku vatru, tijekom kojih su mnogi izgubili živote, ali tijekom kojih život ipak nije stao. Boccia je kao slobodni fotoreporter radio na raznim ratištima, od Sarajeva do Bagdada, ali je uvijek nastojao ne nametati slike stradanja te se usredotočio na građanski otpor i prepričavanje tragedije bez prikazivanja krvoprolića.
Dok su ratni fotoreporteri često percipirani kao kroničari krvi, smrti i razaranja, na Boccinim fotografijama, dakle, nema spektakla u uobičajenom smislu ratne fotografije. Nema dramatičnih eksplozija ni prizora osakaćenih tijela. Umjesto toga, pojavljuju se ljudi koji žive: čekaju u redovima, nose vodu, odlaze u teatar, kupuju cvijeće, djeca koja se sanjkaju kraj svježih grobova. Ono uznemirujuće na njegovim fotografijama upravo je prividna “normalnost” unutar nenormalnih uvjeta. One prikazuju, prije svega, upornost svakodnevice koja se odvija unatoč ratu. Boccine fotografije otvaraju pitanja koja nadilaze samu izložbu. Mora li ratna fotografija doista prikazivati krv, smrt i ruševine kako bi nas uvjerila da se nasilje doista dogodilo? Može li se nasilje uopće prikazivati etično ili je svaka njegova reprezentacija nužno povezana s određenom estetikom patnje?
S početkom svakog sukoba, poznato je, otvara se i potraga za najboljom (ili najgorom, ne znam što u ovom kontekstu zvuči gore) fotografijom, onom koja će definirati vizualno pamćenje događaja. Radi se o krvavim i uplakanim licima, leševima, izmrcvarenim tijelima, onima kojima nema pomoći. Te iste fotografije nerijetko završavaju na naslovnicama i bivaju nagrađene svakojakim nagradama. U toj dinamici fotografija postaje istodobno i dokument i roba, svjedočanstvo i trofej, a granica između bilježenja i estetizacije nasilja sve poroznija.
Upravo zato ovakve fotografije poput Boccinih ostaju važne i desetljećima nakon završetka rata. One ne negiraju nasilje, nego ga prikazuju kroz njegove posljedice i uvjete u kojima ljudi nastavljaju živjeti. Ako rat prepoznajemo samo kroz spektakularne prizore razaranja, fotografije svakodnevice podsjećaju da se on ne sastoji samo od trenutaka smrti, nego i od dugotrajnog života pod prijetnjom, ali ipak – života. Izvan spektakla tako ostaju fotografije nasmiješene djece, prijateljskih susreta, čekanja; one se ne prodaju dobro, ne završavaju na naslovnicama, krv nam ipak privlači više pažnje nego osmijeh. Izlagati ih danas znači sačuvati prostor za drugačije pamćenje rata, ono koje ne počiva isključivo na šoku nego i na iskustvu onih koji su ga živjeli.
Estetika patnje i etika svjedočenja
Već je Susan Sontag u svojoj knjizi Regarding the Pain of Others upozoravala na dvostruku prirodu slika rata i patnje: fotografije mogu istovremeno buditi empatiju i stvarati distancu, mogu informirati i otupljivati. Ključno pitanje koje Sontag postavlja je pomaže li nam gledanje tih slika da bolje razumijemo patnju ili nas s vremenom čini emocionalno ravnodušnima. Koliko god to odvratno zvučalo, čini se da patnja tako ulazi u režim ponavljanja, u naviku u kojoj se između gledatelja i stvarnog događaja stvara sigurna udaljenost.
Istodobno, kada iz te sigurne udaljenosti promatramo tuđi rad, vrlo je lako skliznuti u moraliziranje. Pitanje odgovornosti često se tako postavlja kao individualni etički test, iako su okolnosti u kojima se slike proizvode daleko složenije. Granica između dokumentiranja nasilja, informiranja javnosti i očuvanja nečijeg dostojanstva, koja je prisutna u kulturnoj i medijskoj produkciji, iznimno je tanka. Pitanje nije samo tko ima pravo dokumentirati i prikazivati tuđu patnju, nego i iz koje pozicije to čini – profesionalne, političke, moralne, egzistencijalne ili neke druge. I što čini samo prisustvo kamere?
U tom kontekstu važno je spomenuti seriju istraživačkih tekstova Ubijanje za fotografiju novinarke Barbare Matejčić, dobitnice posebne Europske nagrade za novinare 2026. godine. U višestruko nagrađenoj seriji tekstova istražuje pozadinu nastanka fotografija na kojima je zabilježeno pogubljenje civila u Brčkom 1992. godine, a Reutersove fotografije čak su osvojile i nagradu World Press Photo. Radi se o jedinim profesionalnim fotografijama iz rata u bivšoj Jugoslaviji koje prikazuju sam čin smaknuća, a takve su fotografije rijetkost uopće.
Slučaj je ponovno otvoren i u lipnju ove godine, kada je Generalna skupština Europske federacije novinara (EFJ) usvojila rezoluciju kojom traži oduzimanje nagrade dodijeljene 1993. godine fotografu Bojanu Stojanoviću. Rezolucija se poziva na istraživanje Matejčić te druga svjedočenja koja dovode u pitanje okolnosti nastanka fotografije te otvaraju pitanje odnosa između dokumentiranja zločina, propagande i odgovornosti institucija koje takve slike nagrađuju.
Matejčić pritom u svojem istraživanju nije pristupila fotografiji kao konačnom dokazu, nego kao početku pitanja: što je ostalo izvan kadra, što nije prikazano, kako je fotograf mogao svjedočiti ubojstvu i zašto je ubojica uopće dopustio da se ono odvije pred kamerom? I u kojoj je mjeri sama prisutnost kamere utjecala na tijek događaja?
Iza tih pitanja krije se još uznemirujućih mogućnosti: što ako fotografija ne samo da dokumentira ubojstvo, nego direktno sudjeluje u njegovoj proizvodnji? Sama pomisao da bi ljudsko ubojstvo moglo postati prilika za nastanak fenomenalne fotografije, buduću naslovnicu ili nagrađivani kadar duboko je jeziva. U takvom scenariju patnja prestaje biti nešto čemu svjedočimo, a postaje sredstvo za proizvodnju medijske vrijednosti i kapitala. Teško je zamisliti okrutniji primjer pretvaranja ljudskog života, i njegova kraja, u bezdušnu atrakciju.
Matejčić je u svom istraživanju kontaktirala neizmjeran broj ljudi, uključujući fotografa, počinitelja, obitelji žrtava, kao i članove žirija World Press Photo iz 1993. godine, te je konzultirala i sudske spise i dokumentaciju o ratnim zločinima. Rekonstruirala je ne samo događaj, nego i mrežu odnosa i odluka koja je omogućila medijsku cirkulaciju ovih fotografija.
Šire pitanje vidljivosti i odgovornosti u medijskom prostoru ne odnosi se, dakle, samo na fotoreportere, nego i na novinare koji odlučuju koje će priče uopće postati javne, na koji način će biti ispričane i iz koje perspektive će biti oblikovane. Njihova odgovornost ne svodi se na puko dokumentiranje događaja, nego uključuje i način na koji se nasilje interpretira, kontekstualizira i pamti. Upravo zato, ključno je da kompleksnost takvih događaja ne bude reducirana na senzaciju ili prolazni medijski sadržaj, nego da ostane predmet trajnog javnog promišljanja. I dugo nakon što se kamere ugase mora postojati neka Matejčić koju će kopkati sadržaj koji su one proizvele.
Nakon vijesti – umjetnost
Ako novinarstvo u svojem idealnom obliku nastoji etički posredovati stvarnost i informirati javnost o nasilju, poštujući pritom dostojanstvo subjekta, umjetnost i kulturni rad ne djeluju uvijek unutar iste logike objektivnosti. Oni ne moraju nužno proizvoditi informaciju, ali mogu ponuditi prostor refleksije, usporiti pogled, vratiti složenost onome što je u medijskom okviru reducirano na simbol ili sliku.
Ovdje je neizostavan primjer rad Šejle Kamerić Bosnian Girl. Radi se o poznatom autoportretu umjetnice koja preko fotografije vlastitog lica ispisuje uvredljivi grafit nizozemskog vojnika UNPROFOR-a i tako, umjesto da ostane objekt tuđe projekcije, vraća pogled promatraču. Kako o radu piše Boris Buden u Transition to Nowhere: Art in History after 1989, Bosnian Girl ne govori samo o povrijeđenom dostojanstvu žena u ratu, nego o uvjetima mogućnosti dostojanstva kao takvog: o tome da ono uvijek uključuje odnos prema nasilju i prema načinu na koji gledamo.
U tom smislu Bosnian Girl ne funkcionira samo kao lokalna kritika stereotipa o Bosni i Hercegovini – ili šire, o Balkanu – nego kao intervencija u načine proizvodnje identiteta. Ona pokazuje da pitanje nije samo kako se rat prikazuje, nego tko ima pravo proizvoditi njegove slike. Umjetnost ne mijenja samo ono što vidimo, nego način na koji gledamo. Ona ne nudi konačne zaključke, nego produbljuje pitanje odgovornosti koje se otvara u susretu s nasiljem i njegovim slikama. Time se pogled prestaje shvaćati kao neutralno promatranje i postaje oblik odnosa prema prikazanom.
Umjetnost i kultura, dakle, također sudjeluju u proizvodnji javnog pamćenja i političke imaginacije, ali i u stvaranju prostora u kojem se nasilje može misliti izvan neposredne logike informacije. U tom smislu kulturni angažman nije alternativa medijskom radu, nego paralelni režim proizvodnje značenja. To je nedavno pokazala Hana Ćurak koja je s Asijom Ismailovski kurirala filmski program u sklopu WHW-ove izložbe Outside what I can see framed within my window, gdje su prikazani filmovi Jasmile Žbanić, Grupe Zvono, Alena Šimića i Srđana Vuletića.
U razgovoru o programu i njegovoj široj temi, Ćurak mi priča o radu Žbanić koja je, gledajući nagrađenu fotografiju francuskog fotoreportera na kojoj je prikazana teško ranjena djevojčica, njezina školska kolegica, počela tragati za informacijama o njezinom identitetu i sudbini. Pitanje Što se s njom dogodilo? postaje, prema Ćurak, primjer vraćanja subjektiviteta osobi koja je u medijskoj slici ostala reducirana na spektakl nasilja u trenutku kada je reporter okinuo fotografiju, umjesto da je pružio ruku pomoći.
Ćurak naglašava i kako u ovim konkretnim filmskim praksama režiseri nisu samo oni koji bilježe događaje, nego su i sami uključeni u afektivni registar onoga što promatraju i interpretiraju: “Upravo činjenica da iz Bosne, a to je uništena država, država razorena genocidom, kontinuirano proizlazi toliko misli i umjetnosti, to pokazuje da je ljudski život, želja za životom nepobijediva.”
Pitanje same kamere i njezina nasljeđa ne odnosi se samo na tehničko sredstvo, nego na aparat koji je povijesno sudjelovao u proizvodnji moći i načina gledanja. Umjetnost toga apsolutno nije oslobođena, ali može, u dobrim rukama, djelovati kao oblik otpora vizualnoj zasićenosti i postupnom otupljivanju naših pogleda. Ona ne umanjuje prisutnost nasilja u slikama, ali otežava njihovu brzu konzumaciju, inzistirajući na tome da ono što gledamo ostane vezano uz stvarne živote, a ne uz medijski tok.
Ratne slike ne cirkuliraju samo zato što su proizvedene, nego zato što ih gledamo i dijelimo kao nešto što “treba vidjeti”. Pitanje etičkog prikazivanja ne završava stoga s fotografom, novinarom ili umjetnikom već s nama – svaka slika rata istodobno je i pitanje o tome što smo spremni vidjeti, što odbijamo vidjeti i kako nastavljamo živjeti dok se nasilje događa negdje drugdje.
Fotografija razrušene zgrade. Krvavi video. Oglas za neku glupost. Još jedna snimka. Automatski pokret prstom.
ObjavljenoObjavljeno
