Pravo da budemo lijene i pritom uživamo

Tekst Pravo da budemo lijene i pritom uživamo – O umijeću odbijanja rada i radu na odbijanju umjetnosti izvorno je objavljen u Časopisu za suvremena umjetnička i društvena zbivanja GSG, čiji je nakladnik riječka organizacija Građanke svom gradu. Četvrti broj dvojezičnog časopisa uredile su Jelena Androić i Lela Vujanić, a uključuje tekstove, intervjue i eseje koji se tiču rada i plaće u kulturi i umjetnosti, razvoja novih odnosa baziranih na etici brige i solidarnosti te odustajanja od proizvodnje. U nastavku donosimo skraćenu verziju teksta Valerie Graziano koja kroz povijesni pregled značajnijih umjetničkih akcija odbijanja rada preispituje kako one funkcioniraju, na koje elemente radnog režima ciljaju, što točno odbijaju i što mijenjaju.

Otkrivanje stanja postiže se prekidom tokova događaja.
Walter Benjamin

Kakve li ironije. Rijetko pišem u prvom licu jednine, ali uvjeti u kojima ispisujem ove riječi suviše su prikladan metakomentar da bi ih se zanemarilo. Svoja razmišljanja na temu što su je predložile urednice – “odbijanje rada, uključujući kratak povijesni uvod i značenje ove pojave danas, na organizacijskoj i individualnoj razini u kontekstu umjetničke/kulturne proizvodnje” – počinjem, naime, bilježiti u najtoplijim danima kolovoza, mjeseca koji u mojem dijelu svijeta tradicionalno predstavlja vrijeme za odmor i neaktivnost. 

I dok započinjem svoj zadatak ne mogu ne primijetiti, sa sarkastičnim polusmiješkom kakav je većina nas naučila u srednjoj školi, da sam si prihvaćanjem ovog poziva ujedno zadala obavezu raditi za vrijeme godišnjeg odmora, i to u najtoplijem i najsparnijem dijelu godine, u kojem se pretpostavlja da uzimam predah od produktivnih aktivnosti, u vrijeme koje se tradicionalno odvaja za rekreaciju i sve što rekreacija nosi, a možda i koristi kao prilika za kreativnu preraspodjelu neke od onih reproduktivnih obaveza koje, kad se sagledaju generalno, mogu biti zahtjevnije i nemilosrdnije nego sam rad. 

Htjela sam podijeliti s vama ovu paradoksalnu nepriliku u kojoj se nalazim dok ovo pišem zato što mi, ma koliko svakodnevna i nespektakularno banalna bila, pomaže da postavim temelje za razgovor što bih ga htjela povesti s vama koji ovaj tekst čitate, razgovor koji se zaista mora povesti, i to brzo, o odbijanju rada i borbama za odbijanje rada, i nedostatku rada, kao i o prihvaćanju, predanosti, obilju i važnosti imaginacijskog rada u ovim vrućim vremenima koje nazivamo svojom sadašnjošću (neobičnog li dara).

U duhu ovoga, voljela bih vas poštedjeti rada što ga zahtijeva čitanje cijeloga teksta pa bih vam odmah ponudila spoiler i unaprijed razotkrila svoje motive: pišem ovo da vas uvjerim kako će borba za univerzalni temeljni dohodak (eng. universal basic income – UBI) postati jedna od najvažnijih bitaka u nadolazećim desetljećima. Moja je molba konkretna; potičem vas da podržite univerzalni temeljni dohodak na svaki mogući način – pridruživanjem kampanjama, pokretanjem javnih rasprava, pisanjem o tome, njegovim uvrštavanjem u nastavne programe, doniranjem novca organizacijama, strankama i udruženjima koja se zalažu za bezuvjetnu agendu univerzalnog temeljnog dohotka. Uvođenje univerzalnog temeljnog dohotka omogućilo bi toliko promjena u vrlo malo vremena. Omogućilo bi nam da u kratkom roku smanjimo emisije ugljika, a da se pritom ne moramo oslanjati na ekofašističke fantazije o kontroli populacije i zatvorenim, “kreposnim” zajednicama koje se ograđuju od ostatka svijeta. Nadalje, uvelike bi smanjilo potrebu za obescijenjenom, rasijaliziranom i migrantskom radnom snagom koja čini temelj uslužnih (čitaj: robovskih) djelatnosti diljem svijeta, a koja je omiljena tema desničarskoga diskursa kao oblik skretanja pažnje od klimatskih katastrofa koje nam predstoje (i koje će stvoriti milijune izbjeglica u idućim desetljećima). Što je izuzetno važno, univerzalni temeljni dohodak omogućio bi nam da oslobodimo svoje vrijeme i preusmjerimo svoju kolektivnu inteligenciju i radnu moć. Mogli bismo usredotočiti svoje kreativne i regeneracijske kapacitete na stvarne zadatke, zadatke koji se moraju riješiti što prije, zadatke koji obuhvaćaju sanaciju i detoksikaciju, iscjeljenje i povezivanje, dubinsko razmišljanje i kritičku rekonstrukciju, ironijsku igru i poetsku improvizaciju, a sve kako bi se radna snaga spasila od kumulativnih paradoksa kapitalizma i svela na stvaranje života na zemlji koji se može disati, koji je poželjan, koji je zanimljiv i zamaman. 

Geste prekida rada

Ovaj paradoks što ga utjelovljujem dok pišem tekst o odbijanju rada sa stajališta umjetničke produkcije usred ljetnih praznika nije ni nov ni originalan; naprotiv, on savršeno ilustrira polazišnu točku mnogih kulturnih radnika koji su se susreli s istim problemom. Odbijanje kreativnog rada nedvojbeno nastanjuje unutarnje granice onoga što se u dominantnome umjetničkom sistemu može pojaviti i iščitati kao značajno, ali takve strategije odbijanja istodobno moraju težiti tome da se ukinu te granice i dihotomije koje ih podupiru: između umjetnosti i “neumjetnosti”, između slobode i subordinacije i, što je ključno, između rada i života. 

Možda je čitateljima ovo već poznato, ali vrijedi istaknuti još jednom da bavljenje politikom odbijanja rada iz perspektive umjetničke proizvodnje ima smisla ne zbog inherentne posebnosti ili autonomije tog područja, nego zato što umjetničko djelovanje, barem od osamdesetih godina 20. stoljeća, funkcionira kao model za organizaciju mnogih imaterijalnih, afektivnih i prekarnih zanimanja i raznih oblika eksploatacije temeljene na učinkovitosti.¹

Odbijanje rada u polju umjetničke proizvodnje ekspanzivna je figura riječi: možda jedino u kulturnim industrijama radnici mogu tako duboko i opsežno artikulirati svoje težnje za egzodusom i odvajanjem. Postoji i zbirka eseja na ovu temu, koja se ponajviše bavi američkim umjetnicima koji su odlučili prestati proizvoditi umjetnost (riječ je o Tell Them I Said No Martina Herberta), ali još je mnogo takvih primjera koji se mogu dokumentirati, a možda će iz jednog od njih nastati i izložba, ako već nije. Ovo je ironija koja je, čini se, neizostavan sastojak takvoga tropa: odbijanje umjetničkog rada, prekid s umjetničkim radom, može se smatrati žanrom samim po sebi, ili, preciznije rečeno, adekvatno dokumentiranom tendencijom unutar moderne (i postmoderne) koncepcije same umjetnosti. Tendencijom koja je za sobom ostavila lijepe tragove i moćne bilješke, spremna da se iznova stavi u pogon bez obzira na namjere stvaraoca. Ali možda je to u redu. Poriv za prestankom rada u području umjetnosti gotovo se nikad nije shvaćao kao jednostavan potez koji omogućava bijeg iz njezinih spona (iako je u nekim slučajevima to zaista bilo tako, kao u primjeru Charlotte Posenenske, koja je napustila uspješnu karijeru u umjetnosti da bi postala sociologinja, nakon što je izgubila povjerenje u sposobnost umjetnosti da na imalo značajan način pridonese društvenim promjenama). Mnogo češće, međutim, čin odustajanja od umjetnosti bivao je osmišljen i izveden od umjetnika kao gesta kojom se nagovještava radikalna reforma umjetničkog sistema, u potpunosti moguća jedino u revolucioniziranom društvu. Kao takvo, odbijanje rada u području umjetnosti zahtijeva indirektne strategije angažmana, ako ćemo ga primjenjivati kao način da produbimo svoje razumijevanje politike odbijanja rada općenito. 

U pokušaju da rasvijetlim ovu zamršenu temu, neprekidno se vraćam na Waltera Benjamina i njegovo djelo The Author as Producer (Autor kao proizvođač). U njemu on slavno predlaže da se često ponavljano pitanje “kakav je stav umjetničkog djela prema proizvodnim odnosima određenoga razdoblja?”, koje je postalo polazišna točka za brojna povijesno-umjetnička i estetička istraživanja, zamijeni drugim, suptilnijim i konkretnijim pitanjem: “kako umjetničko djelo stoji unutar tih odnosa” (naglasak je moj). Slijedeći, dakle, Benjamina, htjela bih pitati kako se geste odbijanja umjetničkog rada mogu same po sebi smatrati “tehnikama” proizvodnje? Kako one funkcioniraju? Na koje elemente radnog režima ciljaju, kako one prestaju, što točno odbijaju? I, što je možda još važnije, što točno mijenjaju tijekom svojih neoperativnih operacija? 

Moj prijedlog odgovora glasi da postoje dva glavna skupa tehnika koje su se za odbijanju rada primjenjivale kroz povijest²: prvi skup odnosi se na odbijanje institucionalnog upravljanja i pripadajuće birokracije te složenih i međusobno isprepletenih sustava valorizacije; drugi skup za svoje polazište uzima odbijanje proizvodnje kao procesa subjektivacije, drugim riječima, ovdje dolazi do protivljenja ulozi koja se proizvođačima umjetnosti nameće i koja ih pretvara u podatne subjekte s prethodno određenim navikama, afektima i odnosima. Važno je naglasiti da ova dva skupa tehnika nisu međusobno isključiva i da su doista često korištena kombinirano i naizmjenično, i u političkim i umjetničkim praksama. 

Zato što je političko pitanje o tome kako se rad može odbiti u kapitalističkom režimu još otvoreno pred nama i postaje sve važnije i urgentnije, smatram da je korisno raspravljati o oba skupa tehnika odbijanja rada – i onima koje su usmjerene na umjetnički sistem i onima koje izvode desubjektivaciju, kao dvjema parcijalnim genealogijama koje imaju svoje snage i slabosti i koje bi se mogle udružiti te, kako predlažem, oblikovati progresivnu agendu univerzalnoga temeljnog dohotka točno na mjestima gdje se međusobno prelamaju.

Odbijanje institucije rada

Najdostupniji i prilično doslovan primjer prve skupine tehnika usmjerenih na razmontiravanje institucija rada, kao i pripadajućih sistemskih društvenih sporazuma te ekonomskih i birokratskih funkcija, kontinuirano se oblikuje u proteklih pola stoljeća u smislu “umjetničkog štrajka”, formata u kojem umjetnici i drugi radnici u kulturi javno prekidaju s radom kako bi natjerali poslodavca ili instituciju da pristane na određene zahtjeve (usp. Martin, 2020). Takvi zahtjevi znaju se odnositi na širu političku urgentnost, kao što je to, recimo, bio Vijetnamski rat, ali najčešće su usmjereni na to da se pokrene promjena u dominantnim mehanizmima crpljenja vrijednosti unutar samoga umjetničkog sistema. Najpoznatiji umjetnički štrajk provodio se u New Yorku, u više navrata, od 1968. do 1970. Godine 1968. Koalicija radnika u umjetnosti – eng. the Art Workers Coalition (AWC) – organizirala je štrajk protiv Muzeja moderne umjetnosti (MoMA) kako bi izrazila svoj bunt protiv nezakonite aproprijacije umjetničkog rada Vassilakisa Takisa. Ta je mobilizacija svoj vrhunac doživjela u proljeće 1969. godine, kada se nekoliko stotina umjetnika okupilo kako bi javno iznijeli svoje zahtjeve vezane uz svoja prava kao proizvođača u široj ekonomiji. Godinu dana kasnije, nakon odluke Roberta Morrisa da zatvori svoju izložbu u Whitney Museumu i time osudi “sve izraženije uvjete represije, rata i rasizma u ovoj zemlji” (Bryant-Wilson, 2010: 13), AWC je organizirao Njujorški štrajk protiv rasizma, rata i represije. Tijekom ove akcije, zakazane za 22. svibnja 1970., većina kulturnih institucija u New Yorku bila je prisiljena na zatvaranje na jedan dan, dok su one koje su se odbile zatvoriti okružile stotine prosvjednika. Važno je naglasiti, kako je Gabriel Mindel Saloman napisao u svojem nedavnom članku, da se njujorški štrajkovi “nisu konfrontirali s činom stvaranja umjetnosti, nego s odnosom umjetnosti i institucije”.

Godine 1974. Gustav Metzger otišao je korak dalje kada je pozvao svoje kolege umjetnike da u potpunosti prekinu sa svakim oblikom kreativne proizvodnje, ne samo s izložbama i prodajom radova, na razdoblje od tri godine. Metzger je htio sasvim obustaviti postojeći umjetnički sistem kako bi umjetnosti dao “novu šansu”. Njegov manifest nazvan Godine bez umjetnosti 1977. – 1980. bio je objavljen u katalogu londonskog Instituta za suvremenu umjetnost Art into Society – Society into Art, a nudio je kratak, ali privlačan argument koji se osobito usredotočio na proturječja što podupiru upotrebu umjetnosti u svrhu društvenih i političkih promjena, što on vidi kao najobičniju kozmetiku, aktivnost koja je “reformističkog, a ne revolucionarnoga karaktera” jer na kraju “umjetnost ne može prerezati pupčanu vrpcu” koja je spaja s državom i kapitalizmom. Samo potpuno povlačenje od rada na dulje razdoblje uistinu može potaknuti raspad postojećeg umjetničkog sistema bez kompromisa. Metzger na pragmatičan način svojim kolegama umjetnicima predlaže razdoblje od tri godine zato što smatra kako, s obzirom na to da većina njih uz umjetničku praksu mora raditi dodatne poslove, njihovo povremeno povlačenje može biti financijski održivo na osobnoj razini, a istodobno se privatne galerije tjera na “kolaps”, umjetničke časopise da se malo “saviju”, a muzeje i kulturne institucije da “pretrpe gubitke sredstava” i “rezanje osoblja”.

Metzgerov manifest, što možda ne iznenađuje, nije uspio izazvati veću reakciju među kolegama. Sličnu sudbinu doživio je i poziv jugoslavenskog umjetnika Gorana Đorđevića, koji je 1979. godine istražio mogućnost Međunarodnog štrajka umjetnika tako što je poslao pismo na adrese nekoliko stotina umjetnika, kustosa i kritičara. U tom pismu Đorđević ih kratko i jasno pita bi li bili voljni prikloniti se međunarodnom štrajku kao “obliku protesta protiv neprekidne represije umjetničkog sistema” nad umjetnicima te od njih traži da dokažu svoju sposobnost “koordiniranja aktivnosti neovisne o umjetničkim institucijama”. Od većine je dobio negativan odgovor. 

Čak i u radikalnoj kulturnoj klimi sedamdesetih godina 20. stoljeća, čini se da je uspješnim i djelomično uspješnim umjetnicima bio prevelik izazov sebe zamisliti u rušenju sustava od kojega su ipak imali neke koristi. A što se tiče neuspješnih umjetnika, onih koje Gregory Sholette naziva “tamna tvar” umjetničkog sistema – oni su se možda mogli prikloniti toj ideji en masse, ali bez sredstava i načina da to učine javno. A to doista može predstavljati jedno od najopipljivijih ograničenja umjetničkog štrajka: činjenica da je njegova performativnost dostupna isključivo onima koji sačinjavaju elitu jednoga mnogo šireg sustava vrijednosti i odnosa, elitu kojoj većina ne pripada i u koju neki od najpotlačenijih pripadnika možda žele ući, a ne iz nje nestati. 

Da bi se potaknula ikakva značajnija promjena u sustavima javnog ili privatnog pokroviteljstva kulturne proizvodnje, druga grupa umjetnika nastojala je osmisliti oblike odbijanja rada izvan okvira klasičnog štrajka kao oblika koordinirane suspenzije rada. 

Proizvodnja kao proces subjektivacije 

Drugi skup tehnika odbijanja rada nije toliko usmjeren na bojkot institucija koliko na odbacivanje tehnika subjektivacije povezane s organizacijom umjetničke proizvodnje. U kulturnom sektoru takvi performativni zahtjevi preduvjet su da se netko uopće smatra profesionalnim umjetničkim radnikom, a odgovaraju strogo utvrđenim oblicima prezentacije sebstva i njegove kultivacije: govorenja i šutnje, formalnog i ležernog odijevanja, ranog dolaska ili ostajanja dokasna, skromnog hvalisanja i ironičnih komentara, brige ili nebrige za politička pitanja na poželjne i vidljive načine. Stoga je ova druga genealogija odbijanja uperena protiv cijelog ovog neprepoznatog rada, rada nužnog, ali neplaćenog, koji održava globaliziranu umjetničku scenu u pogonu. Inspiriran feminističkim kritikama podjele između rada (plaćenog, profesionaliziranog, ugovorom utvrđenog) i rada na društvenoj reprodukciji (neplaćenog, nevidljivog, naturaliziranog), takav skup tehnika počinje se baviti desubjektivacijom, poduprt spoznajom da se sve aktivnosti koje stvaraju kapitalističku vrijednost ne događaju unutar institucija zaposlenja, nego ulaze dublje u sve oblike života, u cjelokupnost našega vremena. Ove se tehnike odupiru konstantnoj samokontroli subjekta koji, kako bi izbjegao zaborav ili sramotu, mora biti univerzalno “jedinstven” u svakom trenutku. 

Pokušavam prestati: Lee Lozano 

Zanimljiv primjer ovih tehnika desubjektivacije nalazimo kod Lee Lozano, koja je započela svoj Dropout Piece u travnju 1970. te na taj način službeno prekinula svoju deset godina dugu karijeru uspješne slikarice i konceptualne umjetnice, uronjene u tada cvjetajuću njujoršku scenu. Dropout Piece može se smatrati dijelom svojevrsnog trijadskog luka: prethodio mu je i slijedio ga je sličan projekt odbijanja rada. Lozano je 1969. godine počela eksperimentirati s General Strike Piece, kada se postupno povukla s njujorške scene na jedno ljeto. Lozano je ovdje, u sebi svojstvenom stilu, sastavila rukom pisan popis svih otvorenja, izložbi i drugih događaja na koja nije išla zbog svojega štrajka. Također je zapisala svoj prijedlog za ironičan soundtrack koji bi pratio njezina odsustva: temu iz filma 2001: Odiseja u svemiru Stanleyja Kubricka (1968). General Strike Piece bio je potaknut pozivom umjetnici da se pridruži gore spomenutoj Koaliciji radnika u umjetnosti (AWC), koja je otprilike u to vrijeme organizirala vlastite štrajkove. Premda ju jesu zanimale političke promjene, Lozano se nije slagala s taktikama Koalicije, koje je u najboljem slučaju smatrala reformističkim. I zato se odbila identificirati kao “umjetnička radnica”, nazivajući sebe “umjetničkom sanjarkom” koja je spremna uključiti se u revolucionarne prakse samo ako su one “istodobno i osobne i javne”. Na sastanku Koalicije 1969. godine Lozano je dala sljedeću javnu izjavu: “Ne postoji umjetnička revolucija koja se može odvojiti od znanstvene revolucije, političke revolucije, obrazovne revolucije, revolucije droga, seksualne revolucije ili osobne revolucije.”

A zatim je, u kolovozu 1971., Lozano upotpunila svoj Dropout Piece započevši kontroverzni “bojkot koji je podrazumijevao potpuno odbacivanje bilo kakve značajnije interakcije s drugim ženama”,³ na razdoblje od šest mjeseci, u nadi da će tako, nakon ovog prekida, unaprijediti svoj odnos sa ženskim spolom (a zapravo, čini se da je Lozano nastavila održavati udaljene i tegobne odnose s drugim ženama do kraja života). I ovaj je bojkot nastao iz reakcije na šire političko okruženje tadašnjeg New Yorka, gdje je jačao ženski pokret i započinjao s vlastitim štrajkaškim akcijama, potičući sjedinjavanje osobnih i političkih praksi, što Lozano nije smatrala istinski uvjerljivim.  

Ironija je u tome što je Lozano opisala svoj Dropout Piece, koji je na kraju prekinuo njezinu umjetničku praksu, kao “najteži rad koji je ikad napravila”. Ovo je očito za nju bio zahtjevan proces, oblik kreativnog rada usmjerenog na ponovno oblikovanje same sebe, svojevrsna vježba asketizma, povlačenje iz društvenih rituala i konvencija za koje je smatrala da se ne mogu reformirati kroz političku akciju usmjerenu samo na krupne, sistemske probleme. Lozano je stoga odabrala odustajanje kao tehniku pristupanja drukčijem modusu proizvodnje sebstva, a možda i drukčijoj kreativnoj praksi. Međutim, kako je to opisala Jo Applin: “Ona se nije povukla tiho, nego je zauzela prostor otpora temeljen na posve javnoj izvedbi nerada.”  

Zanimljivo je da je dva mjeseca nakon što je započela svoj štrajk Lozano osjetila potrebu da započne i svoj Dialogue Piece, ciklus razgovora s umjetnicima i kustosima koji su ujedno bili njezini prijatelji, što je provodila u svojem studiju. Budući da je snimala samo pojedinosti vezane uz formu, sadržaj tih razgovora nikad nije postao dostupan javnosti. Samo ona zna do koje su joj mjere ovi susreti uspjeli pružiti utjehu od mukotrpnog rada što ga zahtijeva čin odustajanja od umjetnosti, ili koliko su je kolege uspjeli savjetovati u vezi s reorijentacijom njezina života. Također je moguće zamisliti da je Lozano pozivala druge umjetnike da joj se pridruže u tom činu povlačenja i pretvore sve to u jedan kolektivni egzodus. Njezino eksperimentiranje s društvenim i umjetničkim povlačenjem, međutim, bilo je i ostalo usamljen pothvat. Odustajanje od rada dovelo ju je u kasnijoj fazi života do psihičke i financijske nestabilnosti, a njezina praksa u tom je smislu zabilježena u povijesti umjetnosti kao javan i bolan neuspjeh. 

Radije ne bih: Claire Fontaine 

Pokušaj da se tehnikama desubjektivacije postave temelji za opći egzodus u središtu je prakse Claire Fontainea, umjetničkoga kolektiva osnovanog u Francuskoj, koji si je ime dao po robnoj marki bilježnica ne bi li naglasio svoje odbijanje “originalnosti”, tog kapitalističkog mehanizma što cjelokupnu osobu stavlja u funkciju posla koji obavlja. 

Proširujući Duchampovu intuiciju, kako bi se uskladili s tada važećim uvjetima proizvodnje, ovaj kolektiv tvrdi za sebe da je “readymade umjetnik” zato što je, objašnjavaju, “samostvarajuće tkivo nazvano svijet umjetnosti” postalo “domena za proizvodnju umjetnika”, gdje se svi neprekidno trude ispasti “kreativni” i time se, paradoksalno, pretvaraju u identične kopije jedne te iste persone. Claire Fontaine nadalje kaže da je svijet umjetnosti paradigma jedne šire “libidinalne ekonomije” unutar suvremenoga kapitalizma, gdje “ponašanja, izražavanja i geste pridonose stvaranju tog novog ljudskog tijela”. Kao otpor takvom svođenju na jednu kategoriju Claire Fontaine ističe nužnost pokretanja “ljudskog štrajka”, odnosno “štrajka koji uključuje cjelokupan život, a ne samo njegovu profesionalnu stranu, štrajka koji razotkriva eksploataciju u svim domenama, a ne samo na poslu”. Kažu ovako:

“U postojećim okolnostima mi smo, kao i svaki drugi proletarijat, lišeni prava na korištenje života, zato što je, u najvećem dijelu, jedini kroz povijest bitan način na koji ga mi možemo iskoristiti sveden na naš umjetnički rad. Ali rad je samo jedan dio života i daleko je od toga da bude najvažniji.”

Otvoreno se u svojim teorijskim okvirima referirajući na feminističke pokrete i talijansku autonomiju, ljudski štrajk Claire Fontainea teži tome da “više ne bude ograničen samo na jedan cilj: ovdje je u igri transformacija subjektiviteta. Ova transformacija – a to je ono najzanimljivije – istodobno je i uzrok i posljedica štrajka”. U slučaju Lee Lozano, ovaj oblik odbijanja rada zamišljen je ponajprije kao proces deidentifikacije i oslobođenja od normativnih modusa življenja, a svoj cilj definira ne kao direktno rušenje dominantnih struktura moći, nego je uperen na internalizirane automatizme koji discipliniraju naša ponašanja i ukuse. 

Kako vrijeme prolazi, međutim, sve je teže razumjeti kako se njihov pristup desubjektivaciji može shvatiti kao revolucionarna tehnika koja može prerasti u opći štrajk ili koja barem može poduprijeti reorijentaciju kreativnih praksi. Claire Fontaine su, primjerice, nedavno odlučili posuditi svoj rad i ime za osmišljavanje Diorove modne piste za reviju 2021. Umjesto odbijanja rada za libidinalni kapital, praksa ovog kolektiva, čini se, blizu je toga da postane parabola ciničke impotencije, otkrivajući tako ograničenja tehnika kojima se odbijanje izvodi kao negativna gesta, a da ga se ne koristi kao sredstvo za kreiranje profiliranog i konfrontirajućeg sustava vrednovanja. 

Nešto ovdje nije u redu: problematika štrajkova umjetnika i tehnika desubjektivacije 

Tehnike odbijanja rada u obliku prethodno opisanog štrajka i desubjektivacije imaju svoju povijesnu i geografsku podlogu, stoga su, kako nas Benjamin podsjeća, ukotvljene u ograničenja koja postoje u njihovim uvjetima proizvodnje. S jedne strane stoji neoboriva činjenica da su “štrajkovi umjetnika” i njihove brojne verzije uglavnom bili promašaj. Bili su tek nestalne inicijative ili pak nisu mogli mobilizirati dovoljno radnika da potaknu konzistentne sistemske pomake unutar institucionalnog aparata visoke kulture. Možda djelić one vječne privlačnosti štrajka umjetnika leži upravo u njegovoj nemoći što daje priliku za sarkastičan i radikalan komentar bez previše utjecaja izvan umjetničke scene. 

S druge strane, tehnike odbijanja umjetničkog rada koje teže desubjektivaciji često ne uspijevaju pronaći potrebnu polugu koja bi im omogućila da se odvoje od sistemskih mehanizama unutar kojih uopće postaju razumljive kao oblici neposluha. Isprepleteni procesi odbijanja umjetničkog rada i ženskog roda kakve je provodila Lee Lozano uzeli su svoj danak u slučaju ove umjetnice, nanijevši teške posljedice njezinoj financijskoj, društvenoj i psihičkoj dobrobiti. Kontinuirani uspjeh kolektiva Claire Fontaine u kružocima kreativnoga kapitalizma jednako je problematičan jer ovdje postaje nemoguće pratiti različite oblike subjektiviteta, ili se u najmanju ruku ne može zamjetno utjecati na toksičnost i nepravde koje reguliraju ponašanja u kreativnoj proizvodnji. 

Neovisno o poetskoj performativnosti zazivanja tradicije moćnog štrajka koji je postavio temelje borbe za radnička prava diljem svijeta – prava koja kulturni (i drugi) radnici sada gube alarmantnom brzinom – obje vrste gore opisanih tehnika odbijanja otkrivaju ograničeno razumijevanje onoga što konstituira stvarnu moć nerada u povijesnim radničkim pokretima, a to je spoznaja da štrajk tipično označava suspenziju aktivnosti i tehniku kolektivne produkcije drukčijeg prostora i vremena, kreativnu redistribuciju društvenih reproduktivnih zadataka izvan “tvornički nametnutih” hijerarhija, rekompoziciju znanja i vještina koja teži uspostaviti vlastite prekarne, ali ipak lijepe tehnike zajedničkog življenja.

[…]

Već smo dovoljno radili: Black Power Naps

Stavljanje nerada – a pritom se ne misli samo na čin povlačenja od rada – u središte sistema pojavljivanja u javnosti jest tehnika koju proučava američki duo Navild Acosta i Fannie Sosa. Njihov Black Power Naps (BPN) pruža “strateški separacijski prostor gdje se crnci mogu javno odmarati, u vrijeme kada se taj njihov odmor smatra nepriličnim ili opasnim”. “Ako vidite crnca da spava, nemojte zvati policiju”, kažu. 

Njihove instalacije mjesta za odmor zaigrano preinačuju i daju novu svrhu cijelom nizu alata za brigu o sebi – kućnim masažama, aromatičnim biljkama, ležaljkama, vrećama za sjedenje, niskofrekventnim vibracijama i drugim umirujućim zvukovima – kako bi se politizirao “jaz u spavanju” koji postoji, u SAD-u i mnogim drugim državama, između rasijaliziranih ljudi i stanovništva koje se smatra “bijelim”. Upravo kroz ovu prizmu Acosta i Sosa istražuju skriveno značenje slogana Stay Woke!, koji se ovdje može shvatiti kao izopačena naredba kakvoj se crnci pokušavaju oduprijeti. Uzmemo li u obzir da je financijska kriza iz 2008. godine bila najveća operacija otimanja crnačke imovine u suvremenoj američkoj povijesti, lakše ćemo razumjeti implikacije kakve Black Power Naps ima u razotkrivanju kontinuuma između nedostatka pristupa “zdravom, održivom i pomlađujućem odmoru i kvalitetnom snu” i privatnog vlasništva kao mrtvog rada i kapitalističke razmjenske vrijednosti. Postavljanjem “postaja” koje javno izlažu i podržavaju odmor onih koji su povijesno bili valorizirani isključivo kao ljudi koji mukotrpno rade, Black Power Naps crnom američkom stanovništvu neizravno nudi procese desubjektivacije, ali nudi ih i drugima, tako što ističu da nerad nije sramotno stanje, da je u redu osjećati se lijeno i uživati u vlastitoj lijenosti i da ima nečega istinski pogrešnog u kulturi koja nas želi vidjeti živima samo kada smo produktivni onoliko koliko to zahtijeva kapitalistički profit. Black Power Naps stavlja svoje poetske tehnike u okvire konkretnih političkih prijedloga, kao što je to potreba za “energetskim obeštećenjem”, i poziva “vlade i kulturne institucije” da strukturno podrže dekriminalizaciju crnačkog odmora. 

Univerzalna i bezuvjetna: uspostava lijenosti

Ipak, analiza odmora koju provode Navild Acosta i Fannie Sosa upućuje na radikalniji zaključak: na odbacivanje rada kao glavnog mehanizma redistribucije bogatstva u društvu. Takva analiza podupire nastojanja korisnika intermittence du spectacle [naknade za radnike u kulturi u razdobljima kada nemaju posla] u Francuskoj tijekom 2000-ih, koji su se borili ne samo za zaštitu za život dovoljne nadnice specifično uspostavljene unutar sustava javnog financiranja izvedbene umjetnosti, nego i za to da se takav sustav promovira politički kao održiv horizont javne potrošnje za sve građane. U posljednje vrijeme kulturni radnici intenzivnije se uključuju u sve prisutnije pokrete koji promiču univerzalni temeljni dohodak. Godine 2020. organizacije koje predstavljaju 75.000 kanadskih umjetnika napisale su otvoreno pismo u kojem traže zajamčeni i trajni temeljni dohodak. Kroz razne oblike aktivizma koji uključuje ne samo Mrežu temeljnog dohotka, nego i velika udruženja i niz stranaka, ova kampanja nastoji progurati agendu univerzalnog temeljnog dohotka za cijelo stanovništvo. Iste godine zadruga La Murga iz Barcelone, a zatim i talijanski Institut radikalne imaginacije (IRI), pokrenuli su online kampanje kako bi mobilizirali kulturni sektor da djeluje u cilju univerzalnog i bezuvjetnog temeljnog dohotka. Obje kampanje vide univerzalni temeljni dohodak ne samo kao hitnu i praktičnu mjeru protiv osiromašenja stanovništva nakon pandemije, nego je i pozdravljaju, riječima La Murge, kao “najbolju kulturnu politiku dosad jer smo svjesni toga da kulturu ne grade i ne održavaju samo ljudi koji rade u tom sektoru. […] Želimo osnovni dohodak za sve zato što smo siti sustava kulture koji se vječno doima kao čarobni svijet privilegija i živi odvojeno od stvarnog života”. Ovo stoji u IRI-jevu manifestu, koji kaže: “Svojim zahtjevom da se uvede univerzalni temeljni dohodak radnici u umjetnosti i kulturi ne brane nikakav ceh ili kategoriju ili pak podcjenjuju ulogu koju klasa i privilegij igraju u trenutačnim percepcijama umjetnosti. Univerzalni temeljni dohodak univerzalan je zato što služi svima i kreativno djelovanje čini dostupnim svima.”

Ako odbijanje rada unutar umjetničke proizvodnje dobije zamah, nastavit će se zamišljati kao dio šire borbe, poput one za univerzalni temeljni dohodak, s težnjom da se istodobno odupre postojećem načinu proizvodnje, subjektivacije i valorizacije u vladavini kapitalizma. Kako bi to rekao Marx, tek bi tada kulturna praksa odbijanja rada postala dio “slobodnog razvoja individualnosti, i to ne kao redukcija vremena nužnog rada da bi se stvorio višak radne snage, nego kao generalna redukcija nužnog rada, svedenog na minimum, rada koji tada korespondira s umjetničkim, znanstvenim i drugim razvojem pojedinaca u vremenu kojim slobodno upravljaju, i sa osiguranim sredstvima, za sve njih”.

Uvođenje mjera univerzalnog temeljnog dohotka omogućilo bi da se u prednji plan stavi moć odmora i odmor kao moć; oslobodilo bi se vrijeme koje bi se moglo koristiti za promišljanje načina i razloga proizvodnje i, sukladno tome, rezultiralo bi proliferacijom različitih alata i institucija koje bi se brinule o društvenoj organizaciji “oslobođenog” vremena. 

Gledajući s feminističkog stajališta, talijanska likovna kritičarka Carla Lonzi – još jedna osoba koja je napustila umjetnički sistem, razočarana njegovim slabim potencijalom transformacije društva – nije vjerovala da je moguće reformirati instituciju umjetnosti; smatrala je da je potrebno stvoriti novu, gdje bi kreativnost autora bila zamijenjena činom međusobnog izražavanja (zanimljivo je da je ovo bio i Benjaminov stav). 

Htjela bih stoga zaključiti ovu raspravu dvama nacrtima takvih institucija koje su predstavljale moguća mjesta za “odučavanje” od navika hiperprodukcije. Prva potječe od Gustava Metzgera, koji je predlagao, s dozom ironije, da se umjetnike “kojima je teško suzdržati se od stvaranja umjetnosti” pozove da “djeluju u kampovima […] gdje bi svaki proizvedeni rad bio uništavan u redovitim vremenskim razmacima”. Druga je Duchampova, koji je sanjario da će “osnovati dom za lijene – hospice des paresseux. Ako ste lijeni i ljudi vas prihvaćaju kao nekoga tko ne radi ništa, imate pravo na jelo, piće i krov nad glavom. Postojao bi dom u kojem biste sve ovo imali besplatno. Jedini je uvjet da ne radite. Počnete li raditi, bili biste odmah izbačeni”. Duchamp je, međutim, vjerovao da bi u njegovu domu “bilo vrlo malo lijenih jer oni ne bi mogli podnijeti da predugo ne rade ništa”. Apsolutno se slažem. Postoji toliko stvari koje se na svijetu mogu raditi, čak i usred vrućeg ljetnog mjeseca, ali posao ne bi smio biti jedna od njih. 

U Kulturpunktovoj čitanci donosimo izbor iz tiskanih publikacija različitih nezavisnih izdavača, a ostali tekstovi čitanke dostupni su ovdje.

1. Ovo je slučajno i područje u kojem ja radim, stoga mogu reći da imam skroman iskustveni kredibilitet da neke svoje tvrdnje ovdje i potvrdim. ↩︎
2. Barem u genealogijama s kojima sam ja upoznata, i koje uglavnom potječu s europske i američke scene. ↩︎
3. Premda Lozano nije nikad nazivala svoj bojkot drugih žena “djelom”, za razliku od svojih drugih štrajkaških akcija. ↩︎

Objavljeno 01.05.2024.