Blic Razgovarao: Miha Colner
Goran Đorđević je 1970-ih i 1980-ih godina prošlog stoljeća, zbog svojih nihilističkih stavova i apsurdnosti svog autorskog stvaralaštva, privlačio pažnju na jugoslovenskoj umjetničkoj sceni. U Beogradu je 1980. godine bila premijerno postavljena izložba Protiv umetnosti, u kojoj je predstavio rezultate opsesivnog procesa kopiranja umjetničkih djela velikih majstora modernizma (Kratka istorija umetnosti, 1979) i beskonačnog kopiranja vlastitih radova (Glasnici apokalipse, 1980). Konzistentnošću svog stvaralaštva pod znak pitanja stavljao je cjelokupni umjetnički sustav i status samog umjetničkog djela. Nakon uspješnog proboja u međunarodni prostor, odlučio je napraviti radikalan potez – prekid javnog pojavljivanja pod imenom Goran Đorđević; postao je fantom, koji se na umjetničkoj sceni pojavljuje u različitim inkarnacijama. Razgovor s Goranom Đorđevićem, kojeg je vodio nezavisni slovenski kustos i kritičar Miha Colner, održan je uoči njegovog predavanja u okviru izložbe Protiv umetnosti u Mestnoj galeriji u Ljubljani, u prosincu 2012. Priznao je da se vrlo teško postavlja u ulogu Gorana Đorđevića prije tridesetak godina i stoga sa znatnom mjerom distance o sebi govori u trećem licu.
KP: Rad Gorana Đorđevića sam po prvi put upoznao na izložbi u Salonu beogradskog Muzeja savremene umetnosti. Tada sam naišao na ime beogradski Maljevič, koje sam povezao na temelju pročitanih tekstova. Postoji li u tome neki kontinuitet?
G. Đ.: Možemo pretpostaviti da postoji veza između kopija koje je radio i izlagao Goran Đorđević osamdesetih godina, i onoga sto je kasnije radio Kazimir Maljevič. Međutim, ta veza je samo incidentna pošto se ni u jednom od primarnih dokumenata, vezanih za pojavu Maljeviča na sceni, ne pojavljuje niti implicira neko drugo ime. Ono što bi mogli danas da kažemo je da se on pojavio nakon serije izložbi kopija koje prethodno imao Goran Đorđević, i da je vrlo verovatno taj Maljevič video ili znao za ove radove, ali i da je iz njih izvukao “pravu poruku”. Izgleda da je on među prvima shvatio da je samo jedan korak dalje od fenomena kopije problematizovanje pojma autora. Samo originalni radovi mogu da korespondiraju sa pojmom jedinstvenog i neponovljivog subjekta koji se zove autor. Kod originala postavlja se pitanje da li je smisleno govoriti o autoru. Maljevič je na ovu dilemu odgovorio tako što je osim ponavljanja radova ponovio i autora. Tako je i nastala mogućnost da se pojavi rad ili fenomen Maljeviča sredinom osamdesetih godina; to je neko ko očigledno radi kopije Maljeviča iz prve polovine XX. veka i potpisuje ih kao Maljevič, ali ih datira u 1985. godinu.
KP: Potpisuje se kao Maljevič u jednom jedinom projektu.
G. Đ.: Koliko ja znam Maljevič se prvi put pojavio 1985. godine sa Poslednjom futurističkom izložbom u Beogradu, a zatim 1986. godine i u Ljubljani. To je bilo ponavljanje poznate Maljevičeve instalacije sa istoimene izložbe u Petrogradu 1915. godine. Za razliku od Beograda, ova izložba je u Ljubljani izazvala neuobičajeno veliko interesovanje. Po sećanju Đorđevića koji je bio na otvorenju, ispred Škuc-a se satima protezao dugačak red a onda je oko ponoći došla milicija i tražila da se galerija zatvori zbog uznemiravanja suseda. Mnogo godina kasnije (2009.) Maljevič se ponovo pojavio u Ljubljani, ovog puta u galeriji Gregor Podnar sa proširenom izložbom koja se zvala Autobiografija a na kojoj su, osim Poslednje futurističke izložbe, bile predstavljene i još neke važne epizode iz Maljevičevog života.
KP: Goran Đorđević je radio već sedamdesetih godina, ali na drugi način, u potpuno drugoj maniri, blizu nečemu što se naziva “nova umjetnička praksa”. Kako i zašto je preskočio iz konceptualne umjetnosti u novu fazu, novi period, kada je počeo sa slikarstvom?
G. Đ.: To je jedan malo duži period kojeg nije baš jednostavno objasniti. Đorđević je sticajem okolnosti 1972. godine došao u redakciju galerije Studentskog kulturnog centra u Beogradu koju je sačinjavala grupa umetnika i istoričara umetnosti, dok je on tada studirao nuklearnu fiziku na Elektrotehničkom fakultetu. Međutim, pošto ga je interesovalo vizuelno istraživanje, radio je na nekoj vrsti vizuelnog jezika, on se prirodno uklopio u ovu redakciju koja je bila orijentisana prema konceptualnoj umetnosti. Tih godina je napravio i neke radove/izložbe koji spadaju u konceptualnu umetnost (Dva vremena jednog zida, Oktobar 1972), ali se može primetiti da je od samog početka imao neku distancu prema umetnosti. U svom prvom intervjuu iz 1972. godine, pod naslovom Postoji samo istraživanje, kojeg je dao za neke studentske novine, izneo je kritiku umetnosti sa stajališta kreativnosti. Za njega je kreativnost teološki pojam koji nije primenjiv na ljude nego samo na nekakvo biće koje je posledica bez uzroka. Samo takvo biće bi moglo da bude kreativno, samo ono bi moglo da ni iz čega stvori nešto. Pošto ljudsko biće nije takvo, onda je umetnost samo izraz njegovog verovanja u sopstvenu kreativnost, što naravno nije dokaz njegove kreativnosti. To je slično kao i sa ljudima koji su religiozni; oni prave hramove i druge sakralne objekte, pišu verske tekstove, ponašaju se religiozno, međutim sve to još nije dokaz da zaista postoji nekakvo božanstvo koje bi bilo povod za ovakvo njihovo ponašanje.
KP: Umjetnosti dakle nije sagledavao kao relikviju, nego mnogo racionalnije?
G. Đ.: Moglo bi se tako reći. Kasnije je ova ideja bila razrađena u tekstu On the Class Character of Art, koji je objavljen u njujorškom časopisu The Fox 3 (1976) kojeg je uređivala grupa Art & Language. Tada je to bila jedna teorijska/ideološka pozicija, dok je sa druge strane iskustvo rada u galeriji kao nekakva praksa potvrdilo njegovu sumnju u sam fenomen umetnosti, što je Đorđevića usmerilo prema “kritičkoj liniji” na konceptualnoj sceni. Pisao je tekstove kao što je npr. Nova tradicija, koji je kritika “nove umetnosti”. U njemu se iznosi stav da “nova umetnost” u stvari nije toliko nova, da ona ništa nije uspela da promeni, da je funkcionisanje sistema (muzeja i galerija) u suštini ostalo isto, da se jedino menjala forma koja se prezentuje. Institucije veoma brzo adaptiraju sve nove vrste umetničkih događanja, pa tako čak i materijalni ostaci nekakvog performansa postaju umetnički artefakti, koje one sada opet sakupljaju i arhiviraju na način kako su to i ranije radile. U drugom tekstu, Subjekt i pseudo-subjekt umetničke prakse, pisanom povodom Trijenala jugoslovenske umetnosti 1977. godine pokazuje se da su zapravo institucije subjekti koji proizvode, a umetnici su pseudo-subjekti, koji nemaju nikakvu stvarnu ulogu osim da služe institucijama.
Goran Đorđević, Glasnici apokalipse
KP: Konceptualna umjetnost je brzo upala u neke osobne konvencije. Krajem 1970-ih godina Goran Đorđević je organizirao štrajk umjetnika, koji se nije dogodio kao fizička manifestacija, nego kao diskurzivna akcija između nekoliko kolega.
G. Đ.: Ovaj poziv na štrajk umetnika 1979. godine je bio izraz ovakvog iskustva iz prakse i predstavlja nekakav graničan slučaj. To je bilo pitanje: šta biste vi uradili sa ovakvom idejom? Taj predlog, kojeg je Goran poslao određenom broju umetnika, naišao je na vrlo različite reakcije. Naravno, bilo je jasno da je ovo jedna utopijska inicijativa koja je neminovno završila neuspehom. Ubrzo zatim, sticajem okolnosti, on sredinom 1979. godine odlazi u London na neki festival alternativnog filma i tada koristi priliku da svrati u Middleton Cheney, malo mesto nedaleko od Londona gde su živeli članovi engleskog ogranka grupe Art & Language. Tada je već došlo do raskida između njujorškog (Joseph Kosuth, Sarah Charlsworth, Andrew Menard, Michael Corris) i engleskog ogranka (Mel Ramsden, Michael Baldwin). Proveo je popodne u razgovoru sa Ramsdenom koji je par godina ranije editirao njegov tekst za časopis The Fox. Bila je to nekakva rekapitulacija prethodne decenije i saznanje o kraju iluzije o mogućem menjanju sistema. Na kraju je Ramsden zaključio da je možda jedini relevantan doprinos konceptualne umetnosti ikonoklazam i Đorđeviću je ova konstatacija imala smisla s obzirom i na njegovo lično iskustvo. Međutim, razmišljajući u povratku o svemu tome shvatio je da to i nije sasvim tačno. Naravno da je konceptualna umetnost imala elemente ikonoklazma, ali neki značajni radovi kao što su Kosuthove definicije (crna površina sa belim slovima) imaju ikoničke osobine. Ili, kad vidimo Sol Le Witta ili Daniela Burena, oni su veoma prepoznatljivi na vizuelnom nivou, a nikako nisu ikonoklastični. Tako je nastala ideja da se rade kopije konceptualnih radova što bi, po njegovom mišljenju, upravo bilo nešto najbesmislenije što se u tom kontekstu moglo napraviti. Kao rezulatat ovakvog razmišljanja nastale su kopije (crteži olovkom na papiru istog formata) radova Josepha Kosutha, Carla Andrea, Daniela Burena, Roberta Smithsona, Josepha Beuysa… Ovim crtežima je zatim dodata serija kopija iz tradicionalne istorije umetnosti.
KP: Kratka istorija umetnosti, koja nastaje 1979, uključivala je ikoničke radove iz različitih razdoblja, od predpovijesti do konceptualne umjetnosti.
G. Đ.: Da, to su upravo ove kopije koje je Đorđević tada napravio. Po svemu sudeći, njegova početna namera je bila da napravi nešto potpuno besmisleno, upravo zato što nema nikakvog smisla kopirati, pogotovu ne konceptualnu umetnost i to jednom veoma tradicionalnom tehnikom. Nakon kopija konceptualnih radova zapitao se zašto ne i Duchamp, zašto ne Maljevič, i tako je išao unazad dok nije došao do praistorije. Tako je nastala serija koja je obuhvatala celokupnu istoriju umetnosti, pećinsku sliku, Egipat, antiku, hrišćansku fresku, renesansu, sve do danas. Celokupna istorija umetnosti je svedena na istu formu, a konceptualna umetnost je postala integralni deo te priče. Drugim rečima, ovde nije bilo ničeg novog, odnosno na taj način je pokazano da je ovo što se zvalo “nova umetnička praksa” u stvari deo te iste stare priče. Iz današnje perspektive može biti zanimljivo primetiti da je Kratka istorija umetnosti rad čija je tema istorija umetnosti, što imam utisak nije bilo dovoljno artikulisano u vreme kada je taj rad nastao.
KP: Ova serija bila je izložena u galeriji SKC, dakle, niste se odrekli prezentacije u galerijskom prostoru. Je li to analogija na Kosutha, koji je rekao, da njegovi radovi – koji su usmjereni u kritiku muzeja – mogu u potpunosti zaživjeti isključivo u muzeju?
G. Đ.: Na ovo pitanje moguće je odgovoriti na više načina. Jedan odgovor je – dok nema odgovarajućeg konteksta za javno predstavljanje ideja i stavova, neophodno je koristiti postojeću infrastrukturu. To je kao kada bi neko u vreme prosvetiteljstva koristio prostor crkve da bi dovodio u pitanje postojanje boga, jer za to nije postojao odgovarajući javni prostor. Dakle, dok se ne uspostavi nova infrastruktura, novi kontekst koji bi bio izvan umetničkog sistema gde bi ovakve ideje mogle biti predstavljene, mora se koristiti ova postojeća koja je nastala na ideji koju zovemo umetnost. A i ako i kada se jednom uspostavi ova nova infrastruktura, to će ponovo biti neki sistem institucija, samo bi se stvari ipak malo pomerile. Uzmimo na primer crkvu kao izraz religije i biblioteku kao izraz prosvetiteljstva. Obe su danas nekakve institucije, međutim dok u crkvi postoji samo jedna knjiga, u biblioteci ih ima na hiljade, uključujući i onu koja je u crkvi. Ovo je ipak neka bitna razlika. Međutim, svaka uspešna revolucionarna ideja u nekom trenutku postaje konvencija. To je po svemu sudeći neminovno, kao da je to u prirodi ljudske zajednice. Kada je Kopernik pisao svoj traktat o Kretanju nebeskih tela to nije bio naučni nego teološki rad, pošto nauke kao discipline nije tada bilo. Kada je nakon par vekova uspostavljen teren nauke, ovaj rad je retroaktivno izvučen iz religijskog i uključen u naučni kontekst. Analogno ovom primeru, ako radovi o kojima smo govorili nisu umetnička dela, ako imaju osobine da mogu da postanu deo neke druge paradigme, neke meta-priče u odnosu na istoriju umetnosti, onda će, kada se ta nova paradigma artikuliše, i ovi radovi biti prepoznati kao njen deo. To bi recimo bio jedan odgovor. Drugi je odgovor u samom naslovu izložbe i u tekstu koji je bio na pozivnici. Naziv je bio Protiv umetnosti i tu je već bila jasna distanca; u samom tekstu postoji rečenica, koja govori da radovi prikazani na izložbi nisu umetnička dela, da su to samo stavovi o umetnosti i to stavovi protiv umetnosti. Dakle, tu je već napravljena neka distanca, a odmah zatim sledeća izložba bila je prikazana u privatnom stanu, van umetničkog konteksta.
KP: Izložba, koja je bila predstavljena u Ljubljani, nosi isto ime Protiv umetnosti ali je neka vrst retrospektive. Izvorna izložba u Beogradu bila je dosta manja, zar ne?
G. Đ.: U Beogradu je 2011. godine bila izložba iz dva dela. Najveći broj radova, koji je mogao da se vidi u Gradskoj galeriji u Ljubljani, bio je izložen u Salonu MSU u Beogradu, dok je u galeriji SKC-a bila ponovljena izložba iz 1980. godine. Moglo bi se reći da to nije bila rekonstrukcija, nego je izložba ponovljena. Izložbu u Beogradu 2011. i u Ljubljani 2012. godine radio je kustoski tim iz Beograda (istoričari umetnosti Jelena Vesić, Dejan Sretenović i Branislav Dimitrijević). Oni su verovatno smatrali da je ovo odgovarajući naziv i za celu izložbu.
KP: Izložba se zapravo otvara Goranovim citatom iz 1980. godine, a njime se pita kome u stvari služi umjetnost, zašto propituje dogmu slobode i humanistike. Kome onda služi umjetnost? Kome je služila tada i kome služi danas? Da li se išta promijenilo?
G. Đ.: Postoji neki intervju u belgijskom časopisu +-0 koji je rađen kao neka vrsta ankete, a jedno od pitanja je bilo: “Da li vi smatrate sebe avangardnim umetnikom?”. Goran je na ovo pitanje tada odgovorio: “Ne, ja uopšte nisam umetnik”. Može se zaključiti da ovakvom izjavom on sebe već 1981. godine nije smatrao umetnikom. A i to što je već izlagao pod svojim imenom nije smatrao umetničkim delom. Imam utisak da se od te izjave, od tih stavova o umetnosti artikulisanih pre nekoliko decenija, do danas nije ništa promenilo.
KP: Vjerovatno su to mislili i mnogi drugi.
G. Đ.: Da, bilo je ljudi koji su mislili da to što je Goran tada izlagao su ili bezvredna dela ili uopšte nisu umenička dela. Ali to je njemu sasvim odgovaralo. To što su oni smatrali da je nedostatak ovih radova, on je u tome video njihovu vrlinu. Neki su smatrali da takve ideje treba ignorisati i ne obratiti im puno pažnje, i to je njihovo pravo. (ovde u nastavku govorim u prvom licu i iz današnje perspektive) Zbog svega ovoga bilo je neminovno da se moje javno pojavljivanje, kada je to bilo neophodno, i kada nije moglo da se izbegne, svede na nekakvu ulogu tehničkog lica. Došao sam u situaciju da je za mene odlazak u muzej, na primer Muzej moderne umetnosti u New Yorku isto kao i odlazak u obližnju St. Patricks Cathedral. Osećam se kao da ne pripadam ni jednom ni drugom mestu. Kao da sam stranac i u muzeju i u crkvi. Kada odlazim na ova mesta kao da idem u neke sasvim druge kulture. To je nekakava pozicija slična etnografskoj, gde umetnička dela u muzeju postaju artefakti umetnosti. Kao kad neko proučava religiju, a nije religiozan. Umetnost kao nekakav generator novih ideja je po svemu sudeći završena priča. Ona će naravno nastaviti da postoji kao što je i nakon prosvetitejstva, i uprkos njegovim dostignućima, religija danas još uvek veoma prisutna. Čak se dogodi da imamo naučnike koji su religiozni, što je kontradiktorno ali je izgleda moguće. Nikada nije bilo više umetnika, umetničkih institucija i produkcije nego danas. Međutim, izgleda da u ovom slučaju kvantitet neće moći da preraste u kvalitet. Drugim rečima, rekao bih da uloga umetnika danas nije nekakva perspektivna pozicija u smislu da bi se odatle otvarale neke nove vizije, novi prostori.
KP: Malo bih produžio ovo pitanje i osvrnuo se na ideološku poziciju. Opet ću se poslužiti citatom iz 1984. godine: “Umetnost treba koristiti kao prostor kulturne diverzije, kao prostor u kome nema sakralnih vrednosti, u kome se sve može dovesti u pitanje”. Kakva bi zapravo bila ta umjetnost? Da li se Goran Đorđević uspio približiti tome?
G. Đ.: Ja bih mogao da potpišem ovu izjavu, mislim da i danas jedino ima smisla koristiti teren umetnosti na ovaj način, kao prostor za “kulturnu subverziju”. Bilo kakvo podržavanje ili neki pozitivan odnos je potuno nezanimljiv i neproduktivan. Činjenica je da se neke ideje lakše i sa manje potresa artikulišu i testiraju u nekim segmentima društva, a teže u nekim drugim. Mislim da je sa terena umetnosti moguće napraviti neke iskorake koje nije toliko jednostavno uraditi u nekim drugim oblastima. Tako može biti upotrebljen i teren umetnosti, ali samo u tom smislu i nikako drugačije.
KP: Ako je izvorna izložba u SKC naišla na reakcije gdje su – kako se čini – ljudi podrazumijevali, da autor na neki način mrzi umjetnost, zaključio sam da je on umjetnošću zapravo bio fasciniran. Što Goran Đorđević, sada s distance, misli o tome?
G. Đ.: Umetnost je jedna vrlo slojevita pojava, koja je nastajala nekoliko vekova, i koja još uvek može da bude zanimljiva kao platforma za otvaranje raznih pitanja. Samo u tom smislu može da bude zanimljiva i danas, ali je zato potpuno neupotrebljiva njena osnovna propozicija po kojoj funkcioniše ceo sistem. A to je upravo govor u prvom licu: “Ja kao umetnik…”. Iz ove se pozicije više ne može stići nigde. Jednostavno, to je danas dead end.
KP: Goran Đorđević kao stvaraoc doživljava kraj svog javnog rada negdje 1985. godine.
G. Đ.: Poslednja izložba bila je u ŠKUC-u u Ljubljani i zvala se Prizori iz moderne umetnosti. Od tada se više Goran Đorđevic nije pojavljivao u umetničkom kontekstu pod ovim imenom. U periodu između 1987-1990. pod pseudonimom Adrian Kovacs, kao član likovne sekcije amaterskog kulturno-umetničkog društva Jedinstvo, pojavljuje se na nekoliko izložbi amatera u Beogradu, a zatim i na “ozbiljnijim” mestima u Zagrebu i Ljubljani. A to je već neka druga priča.
KP: U konvencionalnom svijetu umjetnosti taj čin Gorana Đorđevića bio bi vrlo radikalan čin, ubijanje svog brenda, dakle imena.
G. Đ.: Naravno da je danas više nego ikada očigledno da su individualna imena umetnika postala neka vrsta brenda, a to su oduvek ustvari i bila. I to je važno pre svega sa aspekta tržišta. Međutim, mislim da Goran Đorđević tada nije razmišljao na ovaj način. Bilo je to pre svega njegovo saznanje da iz takve prirode rada koje je vezano za kopiju, proizlazi činjenica da nema mesta za pojam autora. A sve ostalo je jednostavno sledilo kao konsekvenca ovakvog saznanja. Nije to nekakva skromnost nego logički korak koji proizilazi iz ovakvog razmišljanja. Da to nije jedini mogući put pokazali su apropriacionisti koji su se početkom 1980-ih godina pojavili u New Yorku, ali koji nisu hteli da se odreknu svojih imena i autorske pozicije. Ova nedoslednost bi verovatno bila i najozbiljnja kritika onoga što se zove appropriation art.
Objavljeno
