Kritika Ljubomora, Phillippea Garrela
Piše: Ejla Kovačević
Iako festivalski žamor pomalo tone u zaborav, pojedine filmove koji su prikazani na ovogodišnjem Zagreb Film Festivalu zasigurno ćemo još dugo pamtiti. Jedan od njih je i najnovije ostvarenje francuskog redatelja Philippea Garrela Ljubomora, prikazan u sklopu popratnog programa Dan LUX filma, u okviru godišnjeg natječaja Europskog parlamenta za postignuća u kinematografiji.
Premda je zakoračio u filmski svijet već sa 16 godina, Garrel do danas ostaje na marginama filmske industrije, ali ne bez uskog kruga štovatelja koje je stekao kroz svoje gotovo pedesetogodišnje djelovanje. Poznat festivalskom krugu, posebice onom u Veneciji, gdje zadnjih godina biva stalnim gostom, danas se smatra kultnom ličnošću post-novovalske generacije filmaša, koja je pod utjecajem šezdesetosmaške pobune beskompromisno gradila i njegovala svoj stil. Po uzoru na Truffauta, Garrel obrađuje teme iz ljudske svakidašnjice, prilazeći im pritom na nekonvencionalan način, iz posve osobne perspektive. Njegovi filmovi doimaju se poput intimnih dnevničkih zapisa, gdje svaki od njih odgovara pojedinom periodu ili događaju iz života s kojim se u datom trenutku suočava. Obzirom da je teško pisati o Garrelovim filmovima bez uplitanja konteksta u kojem su napravljeni, odlučih se za kratku šetnju kroz njegov opus i jednako zanimljiv život.
Čitajući crticu o Garrelu u nekoliko francuskih filmskih enciklopedija, odmah nakon datuma i mjesta rođenja, autori simbolično navode anegdotu vezanu uz njegov kratkotrajan rad za francusku televizijsku agenciju (Office de radiodiffusion-télévision française). Naime, Garrel za njih 1967. snima TV-film Anémone, intimnu biografiju mlade djevojke iz pariške buržoazije. Nakon što je televizija odbacila film, Garrel daje kopiju jednom nezavisnom kinu u pariškoj latinskoj četvrti, imajući čvrstu namjeru da ipak dođe do publike. O.R.T.F. ubrzo saznaje za Garrelov podmukli pothvat te sve završava na sudu, gdje će se još dugo sporiti o autorskim pravima, a raspačavanje filma biva okončano. Garrelu je tada 19 godina i nalazi uzore u tadašnjim novovalnim divovima, Jean-Lucu Godardu i Françoisu Truffautu. Sljedeće godine, u Parizu izbija studentska pobuna, tijekom koje će imati priliku družiti se s Godardom, snimajući s njime uzavrelu atmosferu pariških ulica. Taj će događaj poduprijeti njegovo buntovništvo i daljnje stremljenje slobodnom, beskompromisnom i autentičnom filmskom izričaju.
Drugi ključni trenutak u životu mladog filmaša jest susret sa samozatajnom glazbenicom i glumicom Nico (glumila u Fellinijevom Slatkom životu, pjevala s Velvet Undergroundom), s kojom će ljubovati i umjetnički surađivati puno desetljeće, do 1979. U tom periodu Garrel se okreće heroinu i avangardi, te snima filmove u kojima njeguje hermetičan stil u istraživanju ljudskih odnosa i psihe, rušeći granice između filma, poezije i slikarstva. Glavnu žensku ulogu često povjerava Nico koja će mu ujedno raditi i glazbu. Njihova je najpoznatija suradnja eksperimentani film Unutarnji ožiljak (La cicatrice intérieure, 1970), koji danas uživa kultni status među ljubiteljima opskurnih ostvarenja.
Nažalost, kako inače biva, takvim filmova Garrel ne uspijeva privući pažnju šire publike, a ni financijere, stoga će još dugo ostati marginaliziran. Prvi film za koji dobiva novac je Tajno dijete (L’enfant secret, 1982), njegov prvi narativni film s kojim ujedno završava i njegova eksperimentalna faza, simbolično povezana s tragičnom, iznenadnom smrću Nico. Istim filmom biva prepoznat i od kritike te dobiva nagradu Jean Vigo, koja će mu napokon omogućiti ulazak u svijet filmske industrije, ali bez kompromitiranja vlastitog stila.
Garrel je jedan od rijetkih postnovovalnih režisera koji vjerno njeguje tradiciju “autorskog” filma. Premda mu filmografija broji preko dvadeset radova, ovaj se filmski poeta u svakom od njih na sebi svojstven način uporno, gotovo opsesivno, bavi esencijalnim temama: umjetnošću, ljubavlju, obitelji. Ni Ljubomora nije iznimka: inspiriran ljubavnim životom oca, koji je u svoje vrijeme bio poznati glumac i kazališni redatelj, Garrel je u film inkorporirao sve elemente koji ga čine “Garrelom”. Uzevši svog sina Louisa, jednako poznatog glumca, da utjelovi lik svoga djeda, a ujedno i svoju kćer da odigra Louisovu sestru, vjerno nastavlja s istraživanjem delikatnih međuljudskih odnosa, posebice između muškarca i žene, pritom ne idući dalje od vlastitog života, života svoje obitelji ili prijatelja. Sinopis je posve jednostavan – Louis, mladi glumac-boem, ostavlja svoju ženu Clothilde, službenicu, s kojom ima kćerku, da bi otišao živjeti sa svojom ljubavnicom Claudiom, također glumicom, koja doduše već duže vrijeme ne dobiva uloge. Žive boemski, u trošnom stanu, naoko idilično, no Claudiu iznenada počne moriti sumnja u Louisovu vjernost, a ujedno i frustracija zbog nedostatka financija, što pokrene razmirice između ljubavnog para. Ljubomora je snimljena u crno-bijeloj tehnici na 35mm traci, i krasi ju svojevrsna bezvremenost koja se u rijetko kojem filmu može doživjeti, a koja idealno sublimira hermetični, irealni svijet Louisa i Claudije. Nizom kratkih, statičnih sekvenci, Garrel se ne fokusira toliko na radnju koliko na suptilne dodire u zamračenoj kinodvorani, pomalo djetinje ljubavne zanose između Claudije i Louisa ili pak šture, ali gotovo poetske dijaloge, u težnji da prenese ogoljene, nepatvorene emocije likova. Louis tako u jednoj sceni objašnjava svojim kazališnim kolegama da Claudia ne umije naći ulogu “jer su joj krila preteška”. Prkoseći pravilima narativnog filma, Garrel od prvog kadra suptilno uranja gledatelja u imaginarni svijet, posve lišen prostornog i vremenskog određenja. U filmu ne postoji fluidnost radnje, već redatelj, nalik na mozaik, niže sekvence iz Louisova života, dok na gledatelju ostaje da popuni prostor između njih.
Garrel tako preuzima ulogu voajera, umjesto komentatora i pripovjedača, te nas kroz pomno probrane sekvence vodi kroz vazda složenu ljubavnu epopeju, čija interpretacija ostaje, naposlijetku, na gledatelju.
Nazvan usamljenim romantičnim pjesnikom, Garrel nastoji vratiti na platna film u svojoj suštinskoj formi, tretirajući slike poput pokretnih slikarskih platna, a zvuk i dijaloge poput poezije, stvarajući od svakidašnjih tema, kako sâm kaže u jednom intervjuu, “Cinéma des rêves écrites” ili u slobodnom prijevodu, “film ispisanih snova”. I dok današnja kina obiluju dramatičnim prikazima ljudskih odnosa, kako bi postigli što već efekt u gledatelja, Garrel ide u posve suprotnom smjeru. Bez uljepšavanja stvarnosti, likove smješta u posve ogoljen ambijent, na ulice, u trošne stanove, u kafiće. Likovi pritom najčešće u takvom ambijentu pričaju ili pak samo bivaju. Garrel ne zazire od prikaza svakodnevnice, dapače, upravo mu je ona najveća inspiracija. A njegov talent se odražava u načinu na koji joj prilazi. Daje joj poetski element i ljepotu koju rijetko sami uviđamo u današnjoj težnji za spektaklom. Zbog toga valja iznova gledati Garrela.
ObjavljenoObjavljeno
