Kritika Prenosi li ZKM-ov Višnjik u režiji Ivana Popovskog “duh” Čehovljeve drame potpuno je irelevantno. Nije nikakva tajna da se oko postavljanja Čehovljevih komada lome koplja još od kraja 19. stoljeća: Čehov je htio jedno, Konstantin Stanislavski nešto drugo, Vsevolod Mejerholjd pak nešto sasvim treće, a da ne govorimo o kasnijim režijskim podvizima. U jednom pismu Čehov je napisao da su jedino što traži scena, namještaj i dobri glumci, nikakva druga scenska pirotehnika. Tog naputka nije se držao Stanislavski, a ne drži se ni Popovski. Dapače, ZKM-ov Višnjik “duhovno” – što god to značilo – baštini puno više “stanislavskijevskog” i “mejerholjdovskog” nego “čehovljevskog”.[1]
Odluka Popovskog i dramaturginje Ivane Đule da sačuvaju gotovo cjelokupan tekst Čehovljeve drame – nedostaje tek nekoliko replika – vrlo je hrabra. Toliko retro da je inovativno. Ako se netko pita zašto bi takav naizgled konvencionalan i “dosadan” odabir bio hrabar i inovativan, ne poznaje niti ono što ZKM već dugo nastoji uspostaviti kao svoju repertoarnu politiku, a niti svu kompleksnost kompetentnog postavljanja Čehovljevih komada na scenu.
Što se ZKM-ove repertoarne politike tiče, ako pogledate naslove i opise predstava u zadnjih nekoliko godina, primijetit ćete da je “okamenjenih” klasika vrlo malo, a ako ih i ima – pri čemu su trenutno najupadljiviji Braća Karamazovi Olivera Frljića – onda su podvrgnuti nekakvom pokušaju “osuvremenjivanja”. Bilo kakav pokušaj osuvremenjivanja ili “revizionističke” adaptacije teksta u rukama redatelja manje vještih od primjerice Frljića mogu ispasti – a najčešće se to i dogodi – dosadnijima i nezanimljivijima od petrificiranih klasika koje su namjeravali oživjeti, najčešće zbog toga što u samom početku radikalno smanje – semiotički, problematski, konceptualni – opseg originala. Naravno, druga je pak strana medalje tek puko uprizorenje nekog svima poznatog teksta radi komercijalne dobiti, s obzirom na to da klasici i lektirni naslovi imaju svoju zagarantiranu publiku. Čini mi se da Popovski i ostatak autorskog tima ovim Višnjikom pokušavaju postignuti neku zlatnu sredinu. Osim vjernosti tekstu, iznimno je upadljivo da upravo na ZKM-ovoj sceni, od svih scena gradskih i/li nacionalnih kazališta u Zagrebu, gledamo kostimografiju (Doris Kristić) i scenografiju (Nina Bačun i Popovski) koje se čvrsto drže povijesnovremenskih okvira – eto Stanislavskog! – i to u vrijeme kad je oblačenje klasika i njegovih glumaca u suvremeno ruho postalo i preiskorištavani trop. An easy way out, moglo bi se reći.
Raspored scene – mala “pozornica” u prednjem lijevom kutu ZKM-ove scene nasuprot glomaznome prostoru višnjika prikazanom glomaznim bijelim, poluprozirnim, zamagljenim zastorima koji fingiraju i kao ploha za upadljive svjetlosne efekte (svjetlo su oblikovali Popovski, Marino Frankola i Anton Modrušan) – naglašava veličinu višnjika kao prostora snova, prošlosti, bajkovitosti i eskapizma nasuprot malom, klaustrofobičnom prostoru na kojem vlasnici imanja žive i na kojem se većina prvog čina zbiva. Upravo je taj prostor unutrašnjosti konstruiran doslovno – dakle realistično – dok se prostor višnjika uvijek konstruira simbolički (kako Stanislavski i Mejerholjd kohabitiraju!). Kostimi također dobivaju svoju semiotičku vrijednost: u prvim dvama činovima većina je likova obučena u svijetle tonove, dok na početku trećeg ulaze obučeni u crno, kao da se anticipira konačna prodaja višnjika. Crna boja, dapače, puno više sugerira atmosferu sprovoda negoli bala, a aluzijom na sprovod okoristio se i Stanislavski.
Naglašavajući Čehovljevu muzikalnost – Mejerholjd je napisao da se Višnjik može usporediti s Čajkovskijevom simfonijom – predstava se gradi kao crescendo od samoga početka. Prvi čin, najkomičniji i najlepršaviji, čak i u svojim tragičnijim trenutcima zadržava dozu ironije i farsičnosti. Čak se i Ranjevskin hvalospjev višnjiku krajem prvog čina čini previše melodramatičnim, što pojačava i dodavanje melankoličnog reverba na njezin glas. U drugom činu likovi su smješteni na drvenoj plohi koja podsjeća na stratište – umjesto na pitoreskno polje omeđeno jablanima kako stoji u Čehovljevim didaskalijama – a na njoj se nalazi korijen stabla višnje (odsječena glava?). Već evociranjem slike stratišta kao da se najavljuje neka smrt, stoga je odijevanje trećega čina u sprovodno ruho dramaturški dosljedan odabir koji odgovara gradacijskoj strukturi predstave. U četvrtom činu, u kojem se scena dodatno ogoljava te kojim dominira hladno plavo svjetlo, likovi su ponovno u bijelom: oni usprkos “katastrofalnoj” prodaji višnjika ostaju fundamentalno nepromijenjeni, lijepeći flastere na nešto čemu je uzrok duboko unutarnje krvarenje. Oni idu dalje u život bez ikakve prave doze kritičke samosvijesti koju bi usmjerili na vlastito – rasipno, samozadovoljno, infantilno, nezainteresirano – ponašanje koje je i dovelo do prodaje višnjika. I nakon sječe višnjika priča se ponavlja ispočetka. Scena je u ovome činu gotovo potpuno realistički organizirana, kao da se izgubila sva simbolička čarolija višnjika (izostaju u tom smislu i raznobojni svjetlosni efekti na bijelim zastorima). Do vrhunca crescenda dolazi nakon što svi likovi osim zaboravljenog Fira napuste scenu, kada gledatelj ostane zatečen zasljepljujućom svjetlosnom erupcijom popraćenom glasnim padom i slamanjem klavira te zvukovima olujnog vjetra – potpuno u duhu Stanislavskog, koji je protivno Čehovljevim željama teatar atmosfere, kako ga je nazvao Mejerholjd, nastojao uspostaviti raznim scenskim efektima, od zvukova do osvjetljenja, a to je i Popovskijev modus operandi.
Možda je ipak najzanimljivija analitička instanca predstave glumački podtekst. Jedan od najvećih problema kod Čehova upravo je pitanje kako glumiti njegove likove. ZKM-ov ansambl došao je s različitim odgovorima, što se, nažalost, ne pokazuje uvijek jednako uspješnim, pa predstava pomalo ostavlja dojam glumačke neujednačenosti. Katarina Bistrović-Darvaš Ranjevsku tumači kao ženu koja, po povratku iz Pariza na svoje rodno imanje, prolazi kroz frojdovsku regresiju u infantilno stanje u kojem ostaje zarobljena. Posljedično, ona ostavlja dojam razmaženog djeteta kojemu se nisu ostvarile želje. Možda je takvo pomalo reduktivno tumačenje namjerno, kako bi se efekt njezinog kakvog-takvog sazrijevanja postigao na kraju predstave kada na sceni ostanu samo ona i njezin brat Gajev. Kada se Ranjevska zagleda u minijaturne verzije kauča i lutke koja na njemu sjedi, ormara i tepiha, koji su jedini ostali od bogato uređenog dnevnog boravka, dobije se dojam kao da je vrijeme da ona odraste ako već i jeste bila dijete. Bistrović-Darvaš ima sve komponente da Ranjevsku učini velikom ulogom, ali nedostaje joj još malo gradacije i preciznosti. Doima se na kraju previše infantilnom, prejednostavnom, ali Bistrović-Darvaš ipak ima iznimno intenzivnu “auru” i prodoran, melankoličan pogled koji pridonose njezinoj snažnoj scenskoj prisutnosti.
Ugo Korani previše je uživljen u svoj lik, zbog čega jako odskače od ostatka ansambla. Iako su mnogi pohvalili njegov živčani ispad na kraju trećega čina – na premijeri je publika čak krenula pljeskati – osobno mi je to bio jedan od slabijih trenutaka predstave. Dok svi drugi nekako pokušavaju naći balans između mejerholjdovske artificijelnosti i stanislavskijevskoga uživljavanja, Korani preodrešito staje na stranu potonjega. U nekoj drugoj predstavi bio bi izvanredan. Filip Nola vješto se pak snašao u ulozi Gajeva, uspjevši konstruirati apsurdan lik, koji ipak izaziva sažaljenje. Milica Manojlović dobra je u ulozi starije Ranjevskine kćeri Varje, iako joj možda ponekad nedostaje razigranosti, dok se, nasuprot njoj, Tina Orlandini nije snašla u tumačenju Anje, mlađe Ranjevskine kćeri. Pokušavši, čini mi se, postignuti karikaturu djetinje naivnosti – i zapravo djetinje glume – ipak je negdje na tom putu zalutala. Petra Svrtan ostvarila je jednu od najdosljednijih potpuno komičnih uloga komada u liku Dunjaše, stoga u njezinu svjetlu Frano Mašković (Epihodov) i Vedran Živolić (Jaša), koji se, iako relativno korektni, trude parirati Svrtaničinoj solidnoj izvedbi, padaju u drugi plan. Sveprisutnog Firsa premlako i bezdušno tumači Amir Bukvić – šteta s obzirom na to da se upravo njegov lik u ovoj verziji apostrofira kao apsolutno tragičan.
Od svih glumaca valja ipak na neki način posebno istaknuti dvoje – one koji su, rekao bih, najuspješnije realizirali ideju da svaki Čehovljev lik, koliko god minoran, za sebe misli da je glavni lik komada. Radi se o izvedbama Doris Šarić-Kukuljice, koja tumači lik inače dvostruko mlađe guvernante Šarlote Ivanovne – Popovski se ovdje odlično igra činjenicom da Šarlota ne zna koliko ima godina – i Pjera Meničanina, koji tumači vječito zaduženog vlastelina Simeonov-Piščika. Njih dvoje, čak i u ulogama koje se čine nevažnima, iznova potvrđuju svoje statuse doajena ZKM-ova ansambla. Drugi put kada sam gledao predstavu fokusirao sam se posebno na njih dvoje i oni su jedini za koje mogu tvrditi da ni u jednom trenutku dok su na pozornici ne prestaju glumiti.
Ima nešto čarobno u ovom Višnjiku, nešto što me vuče da ga, i nakon što sam ga pogledao dvaput u dva tjedna, pogledam još nekoliko puta. Iako su određene glumačke izvedbe manjkave – ali i njima možemo ostaviti još vremena za razvoj – postoji neki šarm koji zrači iz cjelokupnog ansambla dok igraju ovu predstavu. Doista joj relativno malo nedostaje da bi postala izvanrednom predstavom ako jedna klasična dramska predstava danas uopće može biti izvanredna, neki bi ju otpisali samo zbog tog određenja. Mislim da bi se ansambl mogao povesti još jednim Stanislavskijevim naputkom – dodavanjem pauzi između replika, dodavanjem intervala u kojima likovi šute i puštaju situaciji da govori. ZKM-ovi glumci inače imaju tendenciju govoriti dosta brzo i bacati repliku na repliku, što iznimno cijenim, ali možda bi ova predstava profitirala od pokoje stanke. Znam da bi to dodalo još kojih petnaest minuta cijeloj predstavi, ali mislim da bi pomoglo njezinom unutarnjem vremenu. A ni vama ne bi škodilo da izdvojite tri sata vlastitog vremena da pogledate ovu predstavu. Nemojmo si lagati, Čehov ne bi bio zadovoljan, ali gledatelji bi mogli biti.
[1] Da iskažem dozu (ironijske) samosvijesti, ne mogu se ne osvrnuti na ono što uredništvo Kulturpunkta vidi kao budućnost kritičarske prakse, a od čega ja odstupam. Prije svega, nekima se uopće može činiti bizarnim da čitaju tekst o klasičnom dramskom kazalištu upravo na portalu koji naglašava svoj afinitet prema eksperimentu i eksperimentalnim kritičarskim i umjetničkim praksama. Osim toga, prisjetio sam se, čitajući knjigu Performing Chekhov teatrologa Davida Allena prije pisanja ove kritike, da je na tribini Pisati u množini, održanoj prošle godine u sklopu SPID-ovog i Kulturpunktovog programa Kritička dramaturgija, Goran Pavlić s Odsjeka za dramaturgiju Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu kritizirao je “ovaj moment impresionizma gdje se ljudi otprilike prisjećaju na kojeg velikog mrtvog redatelja podsjeća ovo rješenje, koji glumac je 70-ih bio super, pa je ovo sad lošija verzija. To je neka vrsta prikrivene memoaristike, ali nije kritika”. Ovaj moj pokušaj osvrta na Višnjik svakako onda nije kritika, a još je gore od memoaristike jer, dakako, nisam bio živ – kao nitko od mojih suvremenika uostalom – dok su “veliki redatelji” Stanislavski i Mejerholjd režirali Čehova. Možda sam anakronističan, ali ipak mislim da i takav kritičarski pristup može nešto doprinijeti diskusiji o bilo kojoj predstavi, ali to, kao i uopće ideja važnosti kompetentnog pisanja i o dramskom kazalištu, ne samo o nečem “novom” i “uzbudljivom”, teme su za neki drugi tekst. Možda pak s druge strane, da samog sebe dodatno potkopam, svoj afinitet prema “akademskom” pismu i njemu srodnoj frazeologiji na neki način pokušavam kanalizirati u pisanje kritike, na štetu i jednog i drugog. Ali kako je rekla Bette Davis u filmu Now, Voyager: “We’re all allowed our personal idiosyncrasies”.
Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Igora Ružića i uredništva Kulturpunkta.
ObjavljenoObjavljeno
