Tema Rastvarajući se kao pozornica u imaginaciji čitateljice koja su-kreira svijet djela, književnost oblikuje prostor u kojemu se susreću, stapaju i sukobljavaju intimna iskustva, poznate reprezentacije, raznorodne asocijacije iz opće i privatne imagologije investiranog recipijenta koji postavlja priču na unutarnju scenu. U jednoj od svojih najrecentnijih knjiga, Željka Matijašević gradi upravo na tom mehanizmu žive fikcije, stvarajući metapozornicu vlastitog promišljanja literarnih i osobito dramskih klasika na kojoj se u vrtlogu izmjenjuju Čehovljevi melankolici, Delbonov Isus kao “anarhist koji je uspio” i Majerov Perica koji “zna sve, samo ne zna da je dijete”. Dostiže ih Maggie na vrućem limenom krovu kao demolition girl, opsjedaju “obični tužni ljudi” Yasmine Reze, natkriva sablastologija Tene Štivičić…
Drama, drama Željke Matijašević kolekcija je kratkih tekstova pisanih za programske knjižice predstava koje su se prethodnih godina našle na repertoaru zagrebačkog HNK-a. Izmještajući namjenske tekstove iz njihova ambivalentnog prirodnog habitusa, knjiga osvjetljava tekstualni pod-žanr koji inače ostaje u višestrukoj sjeni, balansirajući između tekstualne trajnosti fizičkog otiska uz pojedine izvedbe i efemernosti koju nasljeđuje od umjetnosti koju prati i/ili najavljuje. Tako nas knjiga poziva da sagledamo format kojemu gotovo nikada ne posvećujemo ozbiljniju pozornost, koji uglavnom ostaje suvenir kazališnog iskustva, ponekad služi kao distrakcija u iščekivanju pozivnog zvona ili u savjesnijih gledateljica postaje izvorom mogućih referenci ili pomoći da odgledano djelo pobliže razmotre. No ovako sabrani i ukoričeni, tekstovi proizvode drugačiju vrstu pozornosti istovremeno zadržavajući svoj prvotni oblik, što efektivno podcrtava njihovu žanrovsku neuhvatljivost, kao i uvelike neistražene potencijale te neuhvatljivosti.
Tekstovi koje okuplja Drama, drama već se u kontekstu ishodišnog formata izdvajaju pristupom i stilom u odnosu na uobičajeni diskurs srodnih tekstova iste namjene, a njihove su osobitosti osnažene i podcrtane perceptivnim pomakom uvjetovanim prijenosom iz njihova inicijalnog konteksta u osjetno drugačiji format knjige. Tekstovi su duhoviti, britki i iskričavi, neopterećeni sterilnom informativnošću i posve lišeni patetike koja nerijetko opsjeda ovaj tip diskursa, no iako zadržavaju pristupačnost u tonu, razumijevanje programskih tekstova kako ih piše Željka Matijašević zahtijeva nezanemarivu erudiciju da bi čitateljica pratila autoricu na svim teorijskim i asocijativnim skokovima i račvanjima oko kojih plete tekst.
Matijašević raslojava fragmentirano sebstvo Peer Gynta, piše o refleksijama emotivnih režima u romanu Ponos i predrasude, dekonstruira dvojništvo Rogožina i kneza Miškina u Idiotu, preispituje konstitutivne mehanizme Žižekove Antigone, interpretira Novakova Ciganina kao Schrödingerovu mačku. Postavljaju se pitanja želimo li birati između “ontološke nesigurnosti i realne gladi”, “ima li luk jezgru” te “kome legitimno pripada Dama, odnosno Francuska”. Iako svaki tekst svoju ulaznu misao artikulira već u naslovu da bi onda obilazio oko nje iz barem nekoliko rakursa, nijedan ne slijeće punom težinom u jasnu poantu. Svi tekstovi imaju izvjesnu ludičku kvalitetu te je dojam pri njihovu čitanju pomalo lebdeći onaj meko kontroliranog kaosa, budući da se autorica odlučila za pristup koji izbjegava baciti sidro u samo jednu ideju, misao ili referencu, nego nas ostavlja s otvorenim rukavcima i produktivnim, ponekad začudnim asocijacijama.
Matijašević se hvata ukoštac s likovima koji su u kulturnoj svijesti uvelike značenjski opterećeni, istražujući granice likova, tipova i stereotipa te pronalazeći paralelizme i antipode unutar umjetničkog i teorijskog kanona. Pišući o Wedekindu autorica interpretira Lulu kao arhetip femme fatale, utjelovljenu/rastjelovljenu patrijarhalnu tjeskobu, dijelom kroz Lacanovu teoriju žudnje te negativnu formulu ženskosti proširenu Žižekovom interpretacijom fatalne žene kao čistog tanatosa, a dijelom kroz Mayerovu studiju zapadnjačkih autsajderskih pozicija. Lulu se održava kao objekt žudnje upravo zbog konstitutivnog manjka i narcističke pseudosamodostatnosti zahvaljujući kojoj neprestano privlači unutar, ali i onkraj drama u kojima je prvotno živjela i umrla. Matijašević je pronalazi odraženu u Sybil Vane Doriana Greya, kao naslovnu muzu albuma Loua Reeda i Metallice, kao srodnicu žrtvi Jacka Trbosjeka. “Tko takne Lulu, zaboravio je žene, nakon toga postoji samo Žena – arhetipska, bezvremenska, prva i posljednja.”
Knjiga funkcionira i kao dokument repertoara središnje kazališne institucije, koji očekivano okuplja klasike uz par snažnih imena suvremene domaće dramatike te nekolicinu primjera autorskih redateljskih radova. Iako su tekstovi pisani u povodu kazališnih uprizorenja, autorica polazi isključivo od tekstualnih predložaka, drama i romana te u slučaju predstave Pippa Delbona, redateljevih bilješki i komentara. Jasna odvojenost popratnog teksta od izvedbe kao takve olakšava razvođenje programskih minijatura od njihova inicijalnog konteksta te im omogućava da prežive i nadžive kazališni događaj povodom kojega su nikle, no specifično uspostavljena temporalna dimenzija upisana u tekst, odnosno činjenica da je tekst pisan za određeni trenutak u vremenu i prostoru, poništava iluziju bezvremenosti koja je često manira u akademskom radu. U mnogočemu su tekstovi Željke Matijašević u pristupu i formatu eksperimentalniji i inovativniji od uprizorenja kojima su prethodili, odnosno koja su pratili, te se smješteni između hardcore teorije, esejističkih minijatura i kontemplacija s izraženim autorskim pečatom opiru jasnom žanrovskom određenju.
Autorica, čiji je akademski interes prije svega i već dugo usmjeren na psihoanalitičku teoriju, osobito kao metodološku podlogu za teorijsko promišljanje književnosti i filma, ovdje upogonjuje upravo kritičku shemu na sjecištu psihoanalize i intertekstualnog komparatističkog čitanja kojom posve suvereno i opušteno vlada, što daje tekstovima organsku lakoću usprkos diskurzivnoj zasićenosti. Mnogi se koncepti ponavljaju iz teksta u tekst, nadograđujući značenjske nijanse te je na razini cjeline bio mudar urednički potez uspostaviti slijed koji se oslanja na ove asocijativne prijenose koji onda funkcioniraju kao isprekidane provodne niti u knjizi koja se grana u brojnim smjerovima. Matijašević često zaokreće diskurs prema područjima filma i ne-dramske književnosti, koncizno i naizgled neopterećeno varira misli, stvarajući nerijetko iznenađujuće intertekstualne veze i uvijek ostavljajući otvorene krajeve, što djeluje stimulativno za neortodoksno promišljanje klasičnih tekstova o kojima je teško govoriti na iole inventivan način.
Unatoč tome što su nastajali neovisno jedni o drugima, tekstovi u cjelini uspostavljaju snažnu vezu te se s lakoćom nastavljaju jedan na drugi, proširujući značenja skiciranih teorijskih konstrukata. Tako primjerice u tekstovima posvećenima Shakespeareu Matijašević provlači Kralja Leara kroz njegova edipovska čitanja, razotkrivajući tanatički sukob kojim pozornica nesvjesnog potiskuje san o mirnoj smrti na prosceniju svijesti, spajajući silnice tek u samoj stvarnoj smrti. Nastavljajući zatim šekspirijanski niz tekstom o Zimskoj priči, Matijašević jukstaponira čitanje prvog (ponovno edipovskog) dijela drame kao pada u disocirano stanje urona u nesvjesno “ljubomornika koji ne vjeruje ženi, ali ni Apolonu” i otkupljenje uspostavljeno u drugome dijelu kroz objektivizaciju subjektivnosti, izmještanje agensa u poziciju pomagača koje omogućuje ravnotežu. “Linija između ja kao subjekta i ja kao objekta vrlo je fragilna, a hodanje po njezinu rubu, prelazak granice i povratak duga je priča, malo zimska, a onda proljetno-ljetna.”
Odnos psihoanalize s kazalištem i književnošću slojevit je, intenzivan i nadasve organski; narativne umjetničke prakse na različite su načine ugrađene u razmat(r)anje tenzija ljudske duše, pokušaje skiciranja njezine topologije i produktivnih (re)konstrukcija diskursa unutar i oko nje, te su u samome srcu ideje liječenja (raz)govorom. Teorija, koja je od svojih začetaka pripovijedana kao intertekstualni slijed (auto)biografskih fragmenata još kod Freuda i Breuera, da bi evoluirala kroz poetske jezične igre Lacanova višeslojnog diskursa, nije samo koristila kazališnu metaforiku u shematskim prikazima psihoseksualnih mehanizama, nego je gradila njihovo razumijevanje na dramskim predlošcima i analizama likova koji su i kod Matijašević u prvome planu. Psihoanaliza je gradila i interpretirala kroz dnevničke zapise i umjetničke skice te pronalazila u umjetnosti riječi dimenzije pojedinačne i kolektivne psihičke konstitucije koje izviru u umjetničkoj praksi kao višeznačne mrlje na lakmus papiru. Te potencijale koji su utkani u samo tkivo psihoanalitičke teorije i prakse Matijašević aktivira u svakom pojedinom tekstu, istražujući različite intertekstualne veze, eksplicitne, implicitne i one posve iznenađujuće.
Kako je psihoanaliza crpila iz umjetnosti, ali i inspirirala umjetnost još u svojim razvojnim danima svjedoči autoričin tekst o Schnitzlerovoj Dalekoj zemlji. Tekst počinje Freudovom izjavom da je suvremeni mu pisac njegov Doppelgänger, što podupire dojmom koji s njime dijeli u pismu, da je Schnitzler intuitivno shvatio sve ono što je otac psihoanalize morao naučiti analitičkim radom. Drama po strukturi nalik na komediju zabuna, po zapletajima srodna Laclosovim Opasnim vezama (koje također okupiraju jedan od tekstova u kolekciji), za Matijašević je “dubinski intuitivno frojdovska” upravo zahvaljujući klackanju između istina i laži, obrambenih mehanizama koji čuvaju ego pod svaku, ponekad i apsolutnu cijenu.
Iako su tekstovi posve neovisni o uprizorenjima, pišući u odnosu na predstojeću predstavu čijim će iskustvenim dijelom tekstovi biti u svojoj primarnoj namjeni, autorica ih uvijek veže uz aktualnost, povremeno ispuštajući veo teorijske pseudoobjektivnosti u korist neprikrivene subjektne, koliko god diskurzivno posredovane pozicije. Tako pišući o jednom od najznačajnijih Molièreovih djela, autorica već u naslovu Može li meni Tartuffe 2016. godine biti smiješan? uvodi klizavo prvo lice u tekst, čitajući predložak kao tragikomediju čija je tragika upravo u suvremenosti onkraj svevremenosti književnog djela. Rekonstruirajući povijest predloška koji je dugo čekao kraljevsko dopuštenje za izvedbu i analizirajući odnose moći unutar djela koje je publiku isprovociralo više od drugih Molièreovih komedija upravo zbog narcističke ugroze, Matijašević podsjeća kako duo koji čine naslovni antijunak (varijacija na Borgesovu formulu Boga kao Jude) i vjerni mu Orgon predstavljaju ozbiljnu političku opasnost za demokratsku većinu koju spašava tek Kralj ex machina. Autorica završava tekst: “Odista, pitam se kako bi se godine 2016. mogao uprizoriti Tartuffe? Hoće li na kraju komedije intervenirati Europski sud za ljudska prava? Ili će intervenirati Fukuyamina Europska unija s kojom smo došli do kraja povijesti jer je postignuto univerzalno priznanje, kao što je neutemeljeno tvrdio taj suvremeni hegelijanac? A prije svega se pitam: Hoću li se smijati? Znam da hoću, a znam i kakvim smijehom. Kladim se na Glagenhumor, sigurno ću dobiti.”
Jednostavni ritmični naslov knjige najavljuje rastuće uzbuđenje, užitak bez katarze, provokativnost štiva i njegovo kumulativno svojstvo, kao i dojam klizećeg označitelja koji žudnju održava upravo neprestanim izmicanjem, kroz pomaknute refleksije koje uvijek otkrivaju pukotine, a u pukotinama uvijek nove prostore za nove žudnje.
ObjavljenoObjavljeno
