Blic Piše: Una Bauer
Istraživači iz humanističkog i društvenog područja koji se bave emocijama često se ne slažu niti oko definicije temeljnih pojmova te pitanja što ulazi u njihov opseg. Praktična i osobna priroda emocija, kao i njihova izrazita kontekstualna osjetljivost i dinamičnost opire se analitičkim skalpelima. Dodatni problem je njihova “paketna” priroda – emocije često dolaze u kombinaciji s drugim emocijama, kao nakupine povezanih stanja, u musavim i muljavim premreženim međuovisnostima. Emocije se opiru jasnim “kriterijima članstva” u raznim skupinama. Strah, ljubav ili dosada osjećaju se u nekom spektru, u odnosu na neku ljestvicu intenziteta, a ne kao binarne kategorije (ne možete “malo” proći vozački, ili “malo” imati dijete, ili “malo” biti mrtvi, ali možete biti tako jako zaljubljeni da mislite da će vam pući srce ili samo malo ljuti).
Ni ta ljestvica odnosno spektar (intenziteta) nije linearna nego višedimenzionalna. Kad se govori o emocijama, obično su one koje nam prve padaju na pamet “vruće” emocije: one nestalne, velikog intenziteta, relativne kratkoće i parcijalne perspektive. Za često zanemarivanje emocija u teorijskim analizama odgovorna je i upravo povremena parcijalna perspektiva vrućih emocija koja ponekad izaziva sužavanje i distorziju perspektive. Međutim, svakodnevna životna praksa u puno većoj mjeri obiluje afektivnim fenomenima nižeg intenziteta (raspoloženjima, sentimentima, afektivnim osobinama), a ni one većeg intenziteta najčešće ne samo da nisu suprotstavljene kogniciji, nego su ključne za nju.
Emocije, afekti, distinkcije i intenziteti
Jedno od ključnih prijepora među humanistima afektolozima ili emocionolozima je pitanje mogućnosti razlikovanja emocija i afekata. Često se to razlikovanje odnosno njegova nemogućnost percipiraju po rodnoj osnovi. Sara Ahmed će se tako suprotstavljati tvrdnjama Briana Massumija da afekti (pred-personalni, ne-intencionalni, ne-posredovani) funkcioniraju po drugačijoj logici od emocija (osobne, intencionalne, posredovane), ili da pripadaju drugom redu stvari, između ostalog i zato što smatra da takva distinkcija pokušava isključiti feminističke ili queer teorijske perspektive i ponovo uvesti problematičnu razliku između impersonalnog, tjelesnog afekta i osobne, “psihološke” emocije. Massumiju je “autonomni” afekt bitan kao mogućnost intervencije u socijalne, epistemološke i kognitivne strukture – afekt kao “kapacitet da se društvena logika dovede u pitanje”. Sara Ahmed, pak, društvenu logiku dovodi u pitanje i bez tog razlikovanja, oslanjajući se na subverzivni potencijal samih emocija.
I u uže kazališnom, izvedbenom polju teorijskih promišljanja susreću se disparatni glasovi i pokušaji, nekad razlikovanja, nekad identifikacije. Primjerice, Erin Hurley radi razliku između neposredne razine tjelesne senzacije izvan naše volje (nekontroliranog crvenjenja od nelagode ili nesvjesnog zadržavanja daha, lupanja srca, širenja zjenica, ježenja kože, kao kad gledamo akrobata koji se u posljednji čas, vješto i unaprijed koreografirano, uhvati u padu) i emocije kao nekog tipa refleksije ili kontekstualnog zaključivanja koje ide s onu stranu onog što je naše tijelo autonomno proizvelo: emocija bi u tom smislu bila socijalizirani afekt. Martin Welton, pak, naglašava senzorno-afektivni kontinuum koji se proteže sve od senzacija prema različitim emocionalnim stanjima, ističući blizinu i međuovisnost percepcije i osjećaja, osjetilnosti i osjećajnosti.
Postoji zdravorazumska razlika između intenziteta senzacije kao rezultata vizualnih efekata koje, primjerice, meni proizvodi kostimografija u predstavi Matije Ferlina Staging a play: Tartuffe do te mjere da sam morala puno vremena gledati u pod kako bih smirila fiziološki osjećaj da ću povratiti i emocionalnog gledateljskog odgovora na frustraciju i žudnju lika Hester Collyer u produkciji The Deep Blue Sea National Theatrea. Međutim, kad bismo jednom dali ime “afekt” a drugom “emocija”, moglo bi se tvrditi da bi, komplicirajući Massumijevo razlikovanje, afekt bio nešto osobno, neprenosivo i vrlo individualno, a emocija zapravo prilično ne-personalno i nad-individualno komunikacijski otvorena.
Po Peti Tait, moguće je da su emocije u kazalištu “distinktivne kategorije fizioloških i refleksivnih iskustava”. Bila bih sklonija vjerovati da neke jesu a neke nisu odnosno da u nekim situacijama jesu, a u nekima nisu, te da upravo u ponekad teškoj razlučivosti tih situacija leži snaga (izvedbenih) umjetnosti. Iako se temeljno više priklanjam Ahmed-Welton osovini nerazlučivosti pojmova afekata i emocija, i sama Ahmed kaže da je ponekad bitno napraviti distinkcije kako bi kompleksnost svijeta imala više smisla: bjelanjak od žutanjka odvajamo upravo zato što nisu odvojeni.
Ono što me zanima jest može li se naći neka, za kontekst izvedbenih umjetnosti produktivnija razlika između afekata i emocija, koja se možda ne bi toliko oslanjala na, interpretativno slabo upotrebljivu razliku nesvjesno-svjesno, autonomni živčani sustav voljni živčani sustav? Upravo me na to pitanje potakla predstava / autorski projekt Zagrljaji Ksenije Zec, sa Sašom Božićem kao dramaturgom i izvođačima / ko-autorima: Emom Crnić, Petrom Hrašćanec, Krešimirom Mikićem i Livijom Badurinom. Zagrljaji su složeni kao serija dueta, naglašene odnosne dimenzije jedan na jedan. Zagrljaji su me “pokrenuli” (“I was moved.“, “The performance was moving.“) ali me nisu “potresli” što bi bio hrvatski prijevod tog kretanja iz engleskog. O nekom se “kretanju” ovdje radi koje je bitno razlikovati od “potresa”, i to, kao što i same riječi pokazuju, ne samo po stupnju intenziteta, nego i po kvaliteti.
Izvedbena (do)ticanja
Brzo nakon početka, Ema Crnić neočekivano izlazi iz prozora. Da bi prethodna rečenica bila razumljiva, potrebno je sjetiti se ili saznati da je tonska dvorana HNK, u kojoj su Zagrljaji izvedeni, s jedne strane puna prozora koji se mogu i potpuno prekriti ugrađenim drvenim panelima, stvarajući dojam kutije. Između staklenog okna i drvene pregrade dovoljno je mjesta da se “sakrije” izvođač. Da bi izlazak izvođača rezultirao “pokrenutošću” gledatelja, čak i onog koji poznaje fizičke osobine prostora tonske dvorane, potrebno je tu scenu dramaturški pripremiti – a to je postignuto tako da Livio Badurina prije Eminog izlaska iz prozora, gleda kroz taj isti prozor, otvara desno krilo, samo djelomično razmaknuvši drvenu pregradu. Gleda kroz otvoreni prozor, ali ne primjećuje Emu koja stoji lijevo od njega, odnosno nama gledateljima ne signalizira ni na koji način da ju je primijetio. Njegovo ne-primjećivanje Eme gledateljima omogućava da se iznenade jednom kad Ema izađe iz prozora. Odnosno jednom kad Emina ruka prva izađe iza drvene pregrade, pa potom i cijela Ema. To “ticanje” nije rezultat neke posebne emocije, možda je više riječ o potencijalu za emociju – kao što iznenađenje može izazvati neki stupanj sreće i zadovoljstva, ali i neki stupanj nesreće i užasa. Ovdje se taj potencijal ne ostvaruje u smislu razrješenja, on ostaje na Eminom neočekivanom izlasku iz prozora.
Međutim, to što se ne ostvaruje, nego ostaje na razini potencijaliteta, kazališno je važno, a ono što se realizira je određena tenzija, napetost gledanja. Taj izlazak iz prozora je istovremeno i zabavan, i malo šašav, i simpatičan, i nelagodan ali istovremeno nije previše intenzivan ili dinamički distruptivan. Uočili smo (“mi” kao imaginirano gledateljsko jedinstvo), dotaklo nas se (dobro, mene se dotaklo), i idemo dalje. Radi se o samo jednom u cijelom nizu takvih malih kazališnih događaja od kojih su sastavljeni Zagrljaji. I iako efekt iznenađenja nije isti drugi put kad gledamo istu predstavu, opet me veselilo čekati da me Emina ruka, a potom i cijela Ema “iznenadi”, da se desi to dramaturški isplanirano “iznenađenje”, ponovo me se ticalo i pokrenulo me.
To izvedbeno “ticanje” imenovala bih afektom. Ne radi se ni o čemu pred-svjesnom, ne-intencionalnom niti ne-posredovanom, kao što je afekt definiran u The Affect Theory Reader urednika Gregoryja Seigwortha i Melisse Gregg: “naziv koji dajemo onim silama – visceralnim silama ispod, pored, ili generalno različitima od svjesnog znanja, vitalnim silama koje ustraju s onu stranu emocija”. Taj mali događaj (a takvim je malim događajima krcata predstava, izbjeći ću nabrajanje i pozvati vas da je pogledate) računa na moju svjesnost, koncentraciju, Ema ga je izazvala i posredovan je dramaturški. Međutim, da je Ema lik koji lik Livija iznenadi iskakanjem iz prozora u kontekstu neke dramske strukture, vrlo je vjerojatno da bi bila riječ bila o nekoj emociji kako kod lika Livija, tako i kod gledatelja ili, u potonjem slučaju, barem intenciji da je se izazove. Korištenje riječi “afekt” u tom smislu fokusira našu pažnju na to kako predstave “djeluju” odnosno koji je njihov prostor za djelovanje. Imenovati taj tip utjecaja kao afekt, a ne kao emociju, proizvodi po meni veću perceptivnu svjesnost za “ovdje i sada” svake pojedine izvedbe, pa onda i totaliteta predstave.
Ono što je (kazališno) manje zanimljivo u Zagrljajima je preklapanje rodne podjele sa sedimentacijom utjelovljenja. Oba glumca (Krešimir više nego Livio) u kontrastu s plesačicama igraju svojevrsno “posjećivanje tijela” – kao da su posudili tijelo u kakvoj Posudionici tijela, ili ga posjetili kod susjede, navukli ga na sebe na određeno vrijeme, ali ga moraju vratiti, a nisu se sasvim srodili s načinom na koji ono funkcionira. S druge strane, Ema i Petra su uvježbano utjelovljene, i to stvara, osobito u plesnom odnosu Hrašćanec i Mikić, svojevrsno fiksiranje rodnih uloga. Slično, možda još i intenzivnije asocijativno, događa se u kontaktu Krešimira i Livija, gdje je teško izbjeći asocijacije na stereotipnu zakočenost muškaraca pri fizičkom kontaktu.
Ipak, ono o čemu sam razmišljala je kako bi bilo nemoguće profesionalnom plesaču kretati se tako kao što se kreće Krešimir, i koliko je izvedbeno zanimljivog u tom njegovom tipu ukočenosti (ne i u svakoj ukočenosti, naravno). Profesionalni plesač, čak i kad bi se jako trudio i dugo to uvježbavao, ne bi uspio izvesti pokret na način na koji to čini Krešimir, a da to ne izgleda kao parodija. S druge strane, ne bi ga vjerojatno mogao izvesti ni netko tko nema veliko tjelesno iskustvo toga da ga se često i dugo promatra dok izvodi nešto pred drugima. Zanimljivo je, u tom smislu, razmišljati o tome što znači virtuoznost, i koji su njeni stupnjevi koji se ne gradiraju linearno kad je riječ o vrijednoj inscenaciji plesnog kazališta.
Granice taktilnosti
Međutim, ono što daje dodatnu dimenziju Zagrljajima je nešto što bismo mogli nazvati emocionalnim “duhom”, emocionalnom “utvarom” predstave – a to je što je gledamo na podlozi sad već dvije godine duge globalne pandemije koja je bila iznimno osjećajno i fizički zahtjevna, a pritom ne mislim na samu bolest i njene posljedice. Naše socijalne konvencije, generalno gledano, ne ohrabruju taktilnost među odraslim ljudima koji nisu intimni ni bliski. To, naravno, može biti pozitivno, u smislu afirmacije vlastitih granica – ne vole svi ljudi da ih se dodiruje ili da se ulazi u njihov osobni prostor, osobito kad je riječ o nekom tko im je stranac. Dapače, moglo bi se tvrditi da bi se većina ljudi osjećala nelagodno da im se osoba koju prvi puta vide u životu baci oko vrata i drži ih u intenzivnom zagrljaju. Kao djecu nas se često razvlačilo bez naše dozvole – štipanje za slatke obraze, poljupci od rođaka koje vidimo drugi put u životu, nepozvano petljanje po kosi. Za razliku od odraslih, djecu se češće razvlači kao da njihova tijela pripadaju onima koji poznaju njihove roditelje. Djelomično je to naravno povezano s većom tjelesnom zavisnošću, ali djelomično s našim projekcijama oko veće razine ne-autonomije kako bismo mogli demonstrirati vlastitu potrebu za brigom. U zanimljivoj su poziciji osobe s invaliditetom, koje se često ne pita smiju li se dodirivati njihova kolica, kako im se treba adekvatno pomoći pri prelasku ceste, već im se oduzima tjelesna autonomija bez njihove privole.
Plesači su (i glumci, a moglo bi se naći još sličnih profesija) u smislu prohibicije dodira zanimljiva iznimka. Kod njih dolazi do profesionalizacije dodira, gdje dodir s vremenom zauzima dualnu funkciju – može biti i intiman, čak i na sceni, ako ga se pusti da takav bude, ali to je rijetka iznimka. Ako je neželjen, i prelazi predstavom uspostavljene granice za jednog od sudionika, onda se svakako smatra neprofesionalnim, a moguća je i teža klasifikacija te situacije. Međutim, plesači se, generalno gledano, lakše dodiruju, i ti dodiri imaju manju težinu nego kod onih čija tijela nisu (i) njihov posao.
U vrijeme pandemije, dodir je pak postao uskraćen i onima koji to nisu htjeli, na načine na koji to nisu birali – zagrljaji, poljupci, maženja, čak i među bliskim ljudima koji ne dijele životni prostor, a u slučaju bolesti i među onima koji ga dijele, počeli su predstavljati zdravstvenu prijetnju. Mogli biste ubiti nekog poljupcem u obraz. To često dodaje novi sloj nelagode ionako nespretnom izvođenju ljudskih susreta. (Doduše, ne bismo trebali zanemariti da je za dio ljudi veliki dio socijalne anksioznosti prestao upravo prohibicijom dodira – nisu se morali pitati kad nekog sretnu hoće li se rukovati, grliti, ljubiti u obraz nego je standard postala distanca – mogli su odahnuti.) Dogodilo se, slučajno, da je u vrijeme pandemije buknuo i #metoo na hrvatskim sveučilištima, i da pitanja dodira na sceni (i izvan nje), dodira osoba na različitim pozicijama moći, postaju sve kompliciranija, i nove granice i kodovi ponašanja se upravo formiraju. Sve to, u nekom smislu, čini afektivni prostor ove predstave, bez direktnih i očitih poveznica, bez nekog zaključka ili teze, kroz samo bivanje u prostoru, kroz suptilne slike, asocijacije, osvještavanje senzorijalnog. Dragocjeni izvedbeni i dramaturški rad.
ObjavljenoObjavljeno
