Tema Kontroverzno pročelje vile bez prozora napokon je zasjalo u svom konačnom obliku kada je prije svega nekoliko mjeseci, u studenom 2022., uklonjena zavjesa koja je skrivala unutrašnjost ostakljenog prizemlja. Vijest možda i ne bi bila vrijedna pažnje da nije riječ o kući, u vlasništvu jednako kontroverznog poslovnog magnata Ante Vlahovića, koja se našla u (ne)milosti javnog i stručnog mnijenja još od prvog kamena temeljca položenog davne 2019. u građevinsku jamu na adresi Preradovićeva 11. I s pravom – svaka trajna intervencija u urbanistički osjetljivom kontekstu zagrebačkog Donjeg grada zaslužuje povećalo javnosti, pa i uz rizik optužbe za dušobrižništvo. No osim epiloga priče o pročelju, nedavni ‘pad zavjese’ intrigira iz drugog razloga – iako zatvorena za javnost, privatna galerija u prizemlju kuće sada je izložena pogledima. Njen brojčano malen ali značajan postav čine dva amblemska djela hrvatske moderne: Bik (1957.) Vojina Bakića i meandar (Bez naziva, 1970.) Julija Knifera. I dok je za potonji – koji je, čini se, greškom ili namjerno okrenut naglavačke – potrebno skrenuti pogled prema galerijskoj etaži pri vrhu stubišta kako bi ga se, uz blaže vratne egzibicije, opazilo s uličnog partera, teško je ne zamijetiti velikoformatni odljev kultne Bakićeve skulpture u bronci.
Useljenje Bika zbilo se na ljeto 2021., a bilo je najavljeno još i prije, za vrijeme natječaja za arhitektonsko rješenje zgrade 2015. koji je osvojio portugalski arhitekt Eduardo Suoto de Moura i čije je rješenje u konačnici izgrađeno. Bez obzira na to poznaju li lik i djelo kipara (ili vlasnika), prizor je to koji okupira znatiželju prolaznika: Bik, došlepan prikolicom i umotan u plastiku, biva utjeran u svoj koral, modernistički ogoljen obor, od ulice zaštićen slojem kaljenog stakla, a istovremeno izložen pogledima. Trenutak useljenja je ovjekovječen i na društvenim mrežama pa i sama sam imala potrebu fotografirati izlog nedugo nakon skidanja zavjese, kada je na zidu pored (točnije, na vratima kolnog ulaza u zgradu) još isti dan osvanuo aljkav grafit slova ‘nzg’ i stiliziranog ‘d’ (kao Dinamo). Grafit je naravno promptno uklonjen, a pročelje vile bez prozora je u trenutku pisanja ovog članka jednako ‘čisto’ i modernistički ‘ispolirano’ kao i prvog dana. Čisto i ispolirano, primijetit ćete, stavljam pod navodnike s obzirom da se prozor često može zateći u ne-tako-čistom stanju. Osim toga – sol na ranu – unutrašnjost galerije dobar dio (sunčanog) dana gotovo i ne možemo vidjeti zbog snažnog zrcalnog efekta uzrokovanog refleksijom svjetlosti o staklenu stijenu. Ako već nismo bili u teritoriju apsurda – sada jesmo.
No digresija na stranu. Ne možemo biti sasvim sigurni što se točno nalazi u pozadini akcije nepoznatog grafitera. Možda je naivno tražiti motivaciju u običnom tagiranju kada je već bilo znatno promišljenijih intervencija, poput antikapitalističkih poruka Radničke fronte projiciranih na tom istom pročelju prije par godina. Ipak postoji mogućnost da se škrabotina nije slučajno našla baš ondje i u tom trenutku. Situacija je dovoljno žuljevita te nije teško zamisliti zašto je netko odabrao svoj građanski bunt izraziti na pomalo nesretan i, valja napomenuti, ilegalan način. Prisjetimo se samo lavine kreativnih epiteta dodijeljenih Vlahovićevoj zgradi u vrijeme njene izgradnje: sebična, drska i nepristojna bunker arhitektura, malograđanska i snobistička pljuska u lice susjedstvu kojemu ‘okreće stražnjicu’… Bilo je i onih, naročito arhitekata_ica, koji su stali u obranu novonikle kuće. Izuzmemo li socioekonomski aspekt iz jednadžbe i primarno govorimo o njenom pročelju, oblikovno je rješenje s arhitektonske pozicije – dobro. Proporcije su skladne i tektonički lom vijenca dosjetljiv je način mirenja nejednakih visina susjednih zgrada. Pročelje je suvremeno i upečatljivo, ali nenametljivo. Ne oduzima od uličnog ambijenta, štoviše, nešto mu i doprinosi. Sva introvertnost i ‘nijemost’ u gornjim etažama nadoknađena je ostakljenim prizemljem, jedinim mjestom gdje kuća izričito komunicira (ako kuće mogu komunicirati). Ivan Cingel, predsjednik Društva arhitekata grada Osijeka i predavač na tamošnjem Građevinskom i arhitektonskom fakultetu, u vlastitom osvrtu na hajku uzrokovanu nedostatkom prozora na pročelju, savršeno je detektirao da “javni bijes usmjeren na fasadu kuće bez prozora ipak nije pitanje estetike već društvenih odnosa”. I možda tu raste onaj žulj na petama odmetnika sa sprejem, jer kako drugačije dati do znanja koliko obični puk mari (ili ne mari) za nečiju skupo plaćenu parcelu u centru grada, luksuznu kuću prema projektu renomiranog starchitecta, njenog vlasnika, pa i onog Bika u prizemlju?
Upravo je motiv bika kontinuirano okupirao rad Vojina Bakića, koji je za života stvorio pravo malo rasuto stado bikova čiju je formu razrađivao kroz crteže i razne kiparske formate. Primjeraka monumentalnog formata za javni prostor svega je nekoliko. Prvi odljev u bronci originalnog sadrenog modela iz 1956. izložen je na svjetskoj izložbi u Bruxellesu 1958. ispred Richterovog paviljona, nakon čega je otkupljen za park skulptura muzeja Middelheim u Antwerpenu. Ubrzo je stigla narudžba i od Grada Marla za primjerak koji je, nažalost, devastiran nedugo nakon postavljanja u gradski park. Treći, Bik od plemenitog čelika, isporučen je 1968. za park skulptura u Hertenu, a danas se, koliko je poznato, nalazi ispred restorana u Glonnu. Iako je 1962. postojala inicijativa, na prijedlog arhitekta Vladimira Turine, da se skulptura postavi na sjeverozapadni prilaz stadionu Maksimir, Bik nikada nije odliven i postavljen u zagrebačkom javnom prostoru. Sadreni model koji se nalazi u stalnom postavu Gliptoteke zbog opasnosti od oštećenja ne smije se pomicati. U Zagrebu trenutno postoji nekolicina skulptura Vojina Bakića na otvorenom: I.G. Kovačić postavljen 1964. u Park Ribnjak, kristalični spomenici nastali 60-ih u sklopu Spomen područja Dotrščina, te Razlistana forma koja je izrađena 1960. za potrebe restorana na vrhu iličkog nebodera. Kasnije je, prilikom preuređenja, bila izbačena zajedno s građevinskim otpadom, potom spašena i postavljena 1987. na današnju poziciju u Gajevoj. Od tada je dugi niz godina skulptura bila izložena vanjskim utjecajima bez adekvatne brige te potpuno zaklonjena terasama obližnjih kafića zbog čega je pretrpjela bitna oštećenja. Tek su zalaganjem tadašnje inicijative 1postozaumjetnost 2012. godine uklonjene terase i postavljene klupe kojima je osiguran potreban perimetar oko skulpture. Vojin Bakić je kao umjetnik bio zaokupljen idejom monumentalne plastike te je imao slab interes za galerijsko izlaganje. Riječima prerano preminule kustosice i arhivistice Marije Gattin, on “govori o želji uspostave snažne interakcije s okolinom, prostorom, arhitekturom“. Stoga se čini posebno važnim da Bakićevo desetkovano nasljeđe bude dostupno kako je i zamišljeno – u javnom prostoru.
Prizemlje kuće u Preradovićevoj 11 daleko je od javnog, pa ipak je izloženi brončani odljev Bika, makar iza stakla, postao dijelom urbane slike i svakodnevice užeg centra grada. Smješten u središte prostorije i teatralno osvijetljen reflektorom, Bik dominira prostorom galerije koja je, u suštini, zamišljena po principu gole, nenametljive ovojnice. Riječ je o white cube estetici koja je postala standardom izložbenih prostora otkad se pojavila u ranom dvadesetom stoljeću kao savršena neutralna pozadina tada novom pokretu destijlističke apstrakcije. Pa i susjedna Galerija Šira je bijela kocka, jednako otvorena prema ulici ostakljenim izlogom, ali ipak sasvim drugačijeg odnosa prema publici.
Naime, galerija u Preradovićevoj 11 nema radnog vremena. Ulazak nije moguć bez dopuštenja vlasnika stoga običnom puku jedino preostaje čeznutljivo posmatrati izloške kroz staklenu opnu. Prozor je u arhitekturi linija demarkacije između unutarnjeg i vanjskog, nešto što istovremeno razgraničuje i povezuje, za razliku od pune plohe zida gdje vizualnog kontakta nema – a time ni veze privatno-javno, unutra-vani. Gaston Bachelard, francuski filozof koji o dijalektici vanjskog i unutarnjeg piše u knjizi Poetika prostora (1958.) protivi se apsolutizmu jednostavnih opozicija smatrajući da geometrijska suprotstavljenost vanjskog i unutarnjeg nije dokaz da jedno isključuje drugo. To je dvoje u intimnom odnosu, uvijek na rubu ljubavi i mržnje, spremno na međusobno izvrtanje. Na pročelju vile bez prozora (koja to ipak nije) ta je napetost posebno naglašena upravo zbog snažnog kontrasta punog i prozirnog, pa i njihovog rasporeda, kao da su svi otvori tipične donjogradske kuće koncentrirani u prizemlju, u tom jednom prozoru. Suočeni smo s paradoksom: prozor sugerira polu-otvorenost i mogućnost prijelaza iz javne domene ulice u (polu)privatnu domenu galerije, no stvarnost je daleko od toga. Mogućnost izvrtanja pozicija je ukinuta jer u izložbeni prostor ne možemo ući. Izlaganjem skulpture na način da joj se ne možemo približiti – okružiti je, doživjeti u prostoru i dodirnuti – negirana je njena trodimenzionalnost. Ona je, u biti, prikazana kao slika na zidu. Iskustvo je reducirano na promatranje umjetnine kroz izlog te je u tom smislu ova ‘bijela kocka’ bliža kutiji TV ekrana nego galeriji. Odvajanje statue od njene publike podiže pitanja pristupačnosti i načina kojima bogatstvo i moć oblikuju kulturna iskustva.
Ovo nije prvi puta da Bakićeve skulpture promatramo s ove strane prozorskog stakla. Naime, 2007. godine u zagrebačkoj Galeriji Nova postavljena je izložba Vojina Bakića u organizaciji kolektiva WHW. Kustoska odluka tada je bila učiniti skulpture slično nedostupnima, “namijenjenima pogledu izvana, kroz staklenu stijenku galerije, čija se vrata nekoliko puta tjedno otvaraju publici uz prateća stručna vodstva”, kako stoji u Novinama Galerije Nova. I dalje: “Ovakav način izlaganja radova nije posljedica neke konceptualne dosjetke, puka provokacija ili samodostatna kustoska strategija, nego je uvjetovan realnim ograničenjima, okolnostima i problemima unutar kojih se odvija prezentacija autorova nasljeđa.” Ograničavanje pristupa umjetničkim djelima je, navode, imalo za cilj ukazati na realnost stanja u kojem se skulpture nalaze, ali i nedostatak resursa, što prostornih, što financijskih, potrebnih za kvalitetnu prezentaciju umjetničke plastike. Bakić nije izolirani slučaj jer ova problematika zahvaća sveukupnu kiparsku djelatnost u Hrvatskoj i regiji, no uzmemo li u obzir sudbinu mnogih njegovih radova, od ciljanog rušenja memorijalne plastike 90-ih godina do oštećenja uslijed pukog nemara kao što je slučaj spomenutih Razlistanih formi, jasno je zašto je to postalo važnim aspektom izložbe.
Pred nama su, dakle, dva slučaja prezentacije rada istog umjetnika, vremenski odmaknuta, ali prostorno bliska (Galerija Nova i Preradovićeva 11 dio su istog donjogradskog bloka). Metodologija ograničenog pristupa izlošcima možda je slična, no poruka je bitno drugačija. Zašto? Nije svejedno tko donosi odluke. Pozicije iz kojih djeluju kustos i tajkun – jedna prekarna, druga povlaštena – dio su hijerarhije kulturne sfere koja je uvjetovana distribucijom kapitala. Rad umjetnika, kustosa i organizacija u području kulture uvelike je ovisan o velikodušnosti donatora. Ništa novo, trop mecene-filantropa star je barem koliko i onaj umjetnika-siromaha spašenog s ruba egzistencije dobročinstvom prvoga. No, ako je poruka WHW-a, prije sad već više od petnaest godina, bila ukazati na frustrirajući status quo rada u kulturi – a ništa se bitno nije promijenilo do danas – što je onda poruka bogatog poduzetnika koji vrijedan primjer kiparske baštine (k tomu bika – simbola moći i snage!), umjesto u javnom prostoru bira izložiti u ostakljenom prizemlju vlastite kuće naočigled svih prolaznika, ali bez mogućnosti pristupa? Transparentna komunikacija važan je aspekt bilo kakvog rada u organizacijama kulture (i kao tema, ironično, sastavni dio oblikovne koncepcije pročelja vile bez prozora), i dok je kolektiv WHW imao priliku i dužnost objasniti pozadinu svoje odluke, od Ante Vlahovića ne očekujemo isto. Teško onda da iz njegovog postupanja možemo pročitati išta više od isticanja vlastitog statusa i podcrtavanja one iste hijerarhije koja homogenizira i komodificira umjetnost. Vjerujem da to nije uspjelo ni onom grafiteru kada je odlučio uzeti sprej u svoje ruke.
Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku uredništva Kulturpunkta.
ObjavljenoObjavljeno
