Kritika Nedavno, za vrijeme neobaveznog ćaskanja o stanju zagrebačke lutkarsko-kazališne scene, jedan poznanik ispričao je anegdotu o lutkarici koja nije htjela otvoriti svoju ogromnu arhivu lutaka i dati studentima neke od njih na korištenje, pod izlikom da lutke imaju dušu i ne mogu se samo tako nabacivati od osobe do osobe. Iako smo se oboje nasmijali jer je priča uključivala dodatne ekscentričnosti, spomenuta izjava nastavila mi se neprestano vraćati u misli tijekom nadolazećih dana. Lutke i duša? Svakako, uvjeren je moj idealizam. No, dodaje moja realistično-praktična strana, ono što lutke razlikuje od običnih svakodnevnih predmeta ipak je nešto drugo doli njihova estetika. Nešto što ih čini posebnim slučajem i u izvedbenim umjetnostima. Lutke su, naime, neodvojive od svojih lutkara. Lutkari su ti koji udahnjuju život u krutu svakodnevicu predmeta oko nas i stavljaju ih u kontekst koji im, oni romantični bi rekli, daje dušu.
No i lutkar, kada mu se oduzme njegov alat, postaje samo još jedan obični glumac. Možda ovo “običan” zvuči grubo, no cijela povijest izvedbenih umjetnosti protkana je sviješću o nedostacima čovjeka kao predstavljača i idejama kako ga što prikladnije zamijeniti nekim umjetničkim oblikom koji bi se približio izvođačkom savršenstvu. Vidljivo je to još i u indijskom klasičnom kazalištu, natyi, gdje glumac operira iznimno kodificiranim sustavom izražavanja u kojemu nema mjesta za improvizaciju niti slučaj. Iako je istočnjačka tradicija izvedbenih umjetnosti zaista drukčija od zapadnjačke, i na prostorima zapadne kulture pojavile su se slične ideje – od početka 20. st. kada Vsevolod Mejerholjd postavlja zakone biomehanike kao temelj glumačke umjetnosti pa sve do kraja stoljeća i teorija Richarda Schechnera.
Kakve veze te teorije imaju s lutkama? Ako je čovjek-glumac toliko problematičan u svom robovanju emocijama da ne može prenijeti umjetničku ideju u njenoj potpunosti, onda ga treba zamijeniti netko/nešto tko/što je u stanju to učiniti. Pitamo li Edwarda Gordona Craiga, jednog od začetnika modernog kazališta, čovjeka je najbolje zamijeniti Nadmarionetom – beživotnom figurom neopterećenom emocijama i životnošću. Stoga nam Craig potvrđuje ono što je prije njega i njemački dramatičar Heinrich von Kleist tvrdio u 18.st. – lutke, u svoj svojoj beživotnosti, imaju puno veći izvođački potencijal od čovjeka-glumca. Zašto? Jer one mogu apsolutno sve što ljudi ne mogu. Mogu letjeti, umirati, biti divovi, patuljci, rastavljati se, sastavljati se, jer su one te koje se prilagođavaju zahtjevima predstave.
Eileen Blumenthal u svojoj knjizi Puppetry, a World History (2005.) navodi: “Nađeni glumci, odnosno onakvi kakvi se pojavljuju u prirodi, dolaze u ograničenom spektru pojavnosti i materijala. S druge strane, lutke mogu biti izrađene prema kojoj god mjeri predstava to zahtijeva.” Sve to što lutke posjeduju Sergej Obrazcov, poznati ruski lutkar, naziva “lutkovnošću”, pod čime podrazumijeva neograničenu sposobnost transformacije. Međutim, lutke imaju i jedan veliki problem. Ništa od svega toga ne mogu bez – ljudi, tj. lutkara. I ovdje dolazimo do paradoksa: lutka je možda izvedbeno savršenija od glumca, ali ne postoji bez čovjeka, tj. animatora, tj. lutkara.
Čemu ovo predavanje iz teorije i povijesti lutkarstva? Djelomično zato što je bitno za razvoj teze ovog članka, ali ne mogu poreći da se dio mene nada da će netko tko se bavi izvedbenim umjetnostima u Lijepoj Našoj ovo zapravo i pročitati te nešto i naučiti jer hrvatsko lutkarstvo ne ispunjava ni mali dio svog velikog potencijala. Naravno, stvari su se uvelike počele mijenjati osnivanjem Umjetničke akademije u Osijeku 2004. godine koja je svoj Odsjek za kazališnu umjetnost utemeljila na preddiplomskom i diplomskom studiju glume i lutkarstva, gdje se oba područja studiraju integrirano i neodvojivo. Prvi je to studij te vrste na širem prostoru našeg susjedstva, pa vodstvo UAOS, predvođeno dekanicom Helenom Sablić Tomić, često naglašava posebnost Akademije i njenu privlačnost čak i stranim studentima.
Doduše, iz razgovora s kolegama koji su studirali u Osijeku, ispada da velika većina, ako ne i svi, taj smjer upisuju isključivo zbog glume, kao alternativu Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu. No, lutkari na to pozitivno gledaju – Tamara Kučinović, jedina hrvatska redateljica s diplomom iz lutkarske režije, koju je zaradila na Sanktpeterburškoj državnoj akademiji kazališne umjetnosti, smatra da je UAOS stvari uvelike promijenio jer daje puno veći uvid u lutkarstvo kao ravnopravnu umjetnost te da mladi razvijaju drukčiji odnos prema lutkarstvu, pa i puno njih na kraju i ostane u tom području. “Otkako se otvorila Akademija u Osijeku puno naših studenata zaposlilo se u lutkarskim i dječjim kazalištima, puno njih se odlučilo da želi raditi taj posao i vrata su im bila otvorena. Istina je i ta, da ti mladi ljudi često iz lutkarskih kazališta nakon nekog vremena odlaze. Traže put negdje dalje. Što govori o nekoj vrsti nedovoljnosti za samoostvarenje unutar tih kazališta.”, smatra ona.
Situacija je jasna – financiranje hrvatske kulturne scene funkcionira po određenim ustaljenim principima vrijednim propitivanja, stoga većina gradskih kazališta, pogotovo regionalnih, raspolaže ograničenim budžetom, pogotovo onim koji je namijenjen dječjoj sceni, u koju se lutkarstvo i dalje redovito svrstava. “Mali budžeti s jedne strane limitiraju razvoj lutkarske scene, a rijetki su i izleti u eksperiment i istraživanje. Igranje na ‘sigurnu kartu’, npr. odabirom dobro poznatih naslova književnosti za djecu ili lektirnih naslova, u startu kazalištu osigurava sigurnu prodaju, što je u današnje vrijeme bitno za opstanak. Jesu li ti naslovi uvijek odabrani baš za lutkarsko kazalište ili se oni samo njemu nameću jer je to tako kod nas oduvijek ili je možda tako lakše… Postoji i treća, najgora mogućnost, da nitko zapravo ne razmišlja o odabiru teksta za lutkarsku predstavu.”, objašnjava Morana Dolenc, lutkarica koja se profesionalno usavršavala na poznatoj francuskoj lutkarskoj školi École Nationale Superieure des Arts de la Marionnette u Charleville-Mézièresu.
Dolenc smatra da je upravo ta nepromišljenost i ravnodušnost prema odabiru materijala za lutkarske predstave, uz ograničeno financiranje, ono što koči razvoj prema naprijed. I ovdje se vraćamo nazad na teoriju. Ono što očito zbunjuje naše kazalištarce je činjenica da lutke nisu određene samo svojom estetikom niti samo lutkarom, nego baš tom finom vezom materijala i kreativnosti. Ne podnosi svaki materijal sve priče i likove, a neki materijali kao da žude da se upotrijebe za određene vrste estetskog izričaja.
No optimizam je očito zajednička značajka lutkara. Andrea Špindel, inače glumica Gradskog kazališta lutaka Rijeka, napominje da postoji određena energija i zamah izvan institucionalnih okvira koji rade na promoviranju razvoja lutkarske forme: “Umjetničkih organizacija je sada u Hrvatskoj sve više, neke od njih jako dobro rade, odlikuje ih kvaliteta programa i na neki su način postali dobra konkurencija institucionalnim teatrima. Puno o tome govori činjenica da su se neke od njih svojim kvalitetnim radom probile do toga da sada ozbiljno pariraju institucionalnim kazalištima svojim predstavama na festivalima i osvajaju nagrade.” Većinom su to nove organizacije nastale baš udruživanjem lutkara poteklih s UAOS, kao što su GLLUGL baziran u Varaždinu i Teatar to go, Dolenčin LOFT – Lutkarska organizacija koju fakat trebamo, ali lutkarsko se poimanje izvedbe polako, plaho doduše, šulja i u institucionalna kazališta pa smo utjecaj Tamare Kučinović prvi puta mogli vidjeti u Zagrebačkom kazalištu mladih pri suradnji s Renatom Carolom Gaticom na predstavi Alisa u zemlji čudesa.
Tu je i tradicionalni zagrebački PIF, međunarodni festival kazališta lutaka, koji svake godine dovodi i inozemna djela. UAOS svake godine organizira i Dioniz, međunarodni festival kazališnih akademija, gdje studenti mogu razmjenjivati ideje i surađivati, a koji se ne odvija samo u Osijeku, nego se proširio i na obližnje gradove kao što je Đakovo, što je odlično za kulturu u regiji. U organizaciji osječke Akademije održava se i međunarodna revija lutkarstva Lutkokaz, kojoj i u opisu ciljeva stoji želja da funkcionira, osim kao platforma za promoviranje lutkarstva, i kao “burza” talenata gdje bi, idealno, ravnatelji i voditelji kazališta mogli zapaziti mlade nade. Ulaskom UAOS na akademsku scenu ta smjena puno je vidljivija nego prije jer su lutkari dosadašnjih generacija većinom bili samouki.
“Olakšanje se osjeća kako u programima lutkarskih kazališta, tako i u konkretnom radu kolektiva na sceni. Ravnateljima je lakše raditi zamjene i uskakanja u starije predstave, a tim se mladim ljudima sve češće povjeravaju naslovne ili glavne uloge, za što mnogi bivaju i nagrađeni. Nekada su se u lutkarskim kazalištima zapošljavali ljudi bez akademije jer takve akademije naprosto nije bilo, pa su onda mladi ljudi nakon zaposlenja učili zanat od onih starijih i s vremenom bi ga manje više savladali. Zasigurno je lakše i praktičnije i za kolektiv i za kazalište kada se zaposli netko koga se ne mora učiti osnove i tko vlada tehnikom zanata.”, pojašnjava Špindel.
Ti mladi donose i novi zamah ideji o lutkarskom kazalištu za odrasle, ideji koja se sramežljivo pojavljivala nekoliko puta na zagrebačkoj sceni, najviše vezano uz eksperimentalni rad Krune Tarle. I dok Kučinović romantičarski tvrdi da mjesta za razvoj lutkarstva uvijek ima jer on ne ovisi o mjestu gdje se nalazimo nego isključivo o samim umjetnicima, Špindel je nešto realističnija: “Koliko su mi pričali stariji kolege iz Gradskog kazališta lutaka Rijeka, bilo je inicijative, čak je postavljena lutkarska predstava za odrasle na noćnoj sceni, no jednostavno nije bilo odaziva pa je brzo ugašena. Jednostavno publika nije navikla, nije odgojena u tom smjeru, no kako je ipak riječ o institucionalnom kazalištu nema se tu puno vremena za izlete izvan stalnog repertoara. Ako se nešto ne prodaje, skida se. Šteta je što se onda nakon toga više nitko ne želi, a niti ima vremena time baviti.”
Dolenc se slaže s time i naglašava važnost interesa za razvoj, koji po njenom mišljenju nedostaje: “Taj proboj bi bio nužan, po mojem skromnom mišljenju, na nekoj ‘velikoj’ pozornici razvikanog kazališta. Zašto su npr. lutkarske predstave za odrasle Reze Gabriadzea na Festivalu svjetskog kazališta rasprodane, a jedna Priča o konju u režiji Zvonka Festinija u Zagrebačkom kazalištu lutaka skinuta s repertoara nakon samo nekoliko izvedbi? Propagande će reći da lutkarsku predstavu za odrasle nije lako prodavati, da odrasli ne žele dolaziti u lutkarska kazališta, a većina lutkara će reći da žude za tim. Zainteresiranih umjetnika ima, a publiku ne možemo zainteresirati i zaintrigirati ako nešto ne pokrenemo i ako ne napravimo predstavu baš za njih ‘velike’.”
Iz svega toga proizlazi zaključak da, kao što se mlade koji, u želji da postanu glumci upisuju studij glume i lutkarstva u Osijeku, polagano “navlači” na lutkarstvo, jednak proces mora proći i naša konzervativna i tvrda publika. Ukusi se uče, a interes se razvija i, prema tome, ne treba odustati, optimistično smatraju sve tri lutkarice. Budućnost hrvatskog lutkarstva, ako ne već Hrvatske općenito, mora biti svijetla, jer zadatak je umjetnika da je takvom učine. Ako ništa drugo, lutkari su barem svjesni svog dijela odgovornosti i ne zaziru da ga preuzmu, stoga sve tri umjetnice naglašavaju da se lutkari moraju aktivno boriti za svoj dio kolača – i svoj dio publike. Ako je nema, zašto je ne bismo stvorili, razvili, obrazovali?
Upravo u tome leži, uz njegov zarazni optimizam, i veliki potencijal lutkarstva – želja za rastom, eksperimentom i suživotom s drugim, dosad tradicionalno isključivim izvedbenim formama. Lutkarstvo, premda nepravedno etiketirano kao isključivo forma za djecu, ne mari za granice i teži za miješanjem vizualnog, fizičkog, materijalnog, dramskog, dječjeg i odraslog svijeta u jedno, a to je, vrlo jednostavno – kazalište. Možda je lutkarstvo zaista i najautentičnija kazališna forma jer svojim parazitiranjem na glumcu i animatoru neprestano podsjeća na činjenicu da je glumac jednako tako parazit u kazalištu.
Lutkarstvo nas tako primorava na promišljanje samog kazališta i njegovih formi, kako će to, za kraj, s neiscrpno optimističnim pogledom na dane koji dolaze, istaknuti Kućinović: “Ona budućnost koju ja želim Hrvatskoj, a koja se u svijetu već uvelike događa je neki divan sukus svih umjetnosti, bez podjela na moje/tvoje i tako dalje. Kazalište trpi spajanje formi, dijeljenje iskustva, širenje horizonta na taj način. Jer ipak, jedino bitno kad se nešto stvara je to što želimo reći, a forma kroz koju ćemo se izraziti je ona koja je najiskonskija za temu o kojoj želimo govoriti.”
ObjavljenoObjavljeno
