Bijeg iz Bermudskog trokuta

Kratak esej o dva djela iz "kratkog, ali provokativnog opusa" mlade zagrebačke umjetnice Dine Rončević.

dina_roncevic_auto_630

U posljednje se vrijeme o liku i djelu mlade zagrebačke umjetnice Dine Rončević (r. 1984) relativno puno govorilo i pisalo, kako u specijaliziranim stručnima glasilima (uglavnom umreženima), tako i u ponekim dnevnim novinama, čemu je povod bilo to što je ove godine primila Nagradu Radoslav Putar, iznimno značajno domaće priznanje za umjetnike do 35 godina starosti, koje je za sve sudionike natječaja vrlo primamljivo između ostalog i zbog toga što uključuje rezidenciju u New Yorku u trajanju od šest i pol tjedana, kao i priređivanje samostalne izložbe po povratku kući. Međutim, iako vijest o dobitniku, odnosno dobitnici ove nagrade više-manje svake godine glasno odjekne, laička je javnost ovaj put imala priliku upoznati zasada malen, ali itekako provokativan opus, o kojem ni u kritičarskim krugovima dosad nipošto nije izrečena posljednja riječ, dok je širu publiku mogla zaintrigirati slojevita obrada tema o kojima se u boljem (hrvatskom) društvu ne govori.

Akcija: prekvalifikacija

Na samom početku valja istaknuti sljedeće – točka s kojom je započinjala većina recentnih tekstova o dosadašnjem radu umjetnice vrti se oko činjenice da je Dina Rončević, kao školovana i diplomirana umjetnica (završila je zagrebačku Školu primijenjene umjetnosti i dizajna, smjer dizajna tekstila, a potom i Akademiju likovnih umjetnosti, na Odsjeku za animirani film i nove medije), stekla također kvalifikacije i u području obrta, pa tako posjeduje zvanje automehaničarke, što je postigla završivši Elektrostrojarsku obrtničku školu, paralelno sa stvaranjem diplomskog rada na ALU. Štoviše, upisivanje i ispunjavanje prekvalifikacije bilo je temelj njezinog diplomskog rada, što je potaknulo niz pitanja o socijalnoj konstrukciji pojma roda i pripadajućih mu karakteristika; a budući da je ovdje riječ o umjetnici koja je iz sfere proizvodnje kulture, dakle iz četvrtog gospodarskog sektora, naglo skočila u onaj neposredno mu podređeni, treći, odnosno sektor uslužnih djelatnosti u dodiru s industrijom, jasno je da je klasna mobilnost drugi pojam koji se pri interpretaciji njenog rada prirodno javlja. Dakle, ključne riječi ovdje su spol, rod i klasa – društveno-darvinistički Bermudski trokut koji de facto sudbonosno određuje životne putanje sviju nas, čega najčešće nismo ni svjesni, bili mi žene ili muškarci. S obzirom da je nakon što je postala automehaničarka imala znatnih poteškoća s pronalaženjem posla u struci (čudnog li čuda!), te ga do danas još uvijek nije uspjela pronaći, mahom iz razloga povezanih s njenim spolom, to jest s predrasudama  koje se i dan danas vežu uza ženski rod, njezina ljubav prema motorima, automobilima i elektrotehnici, podmazana umjetničkom sviješću i strategijom stečenom zanimljivim životnim iskustvom, postala je učinkovito sredstvo za određivanje središta zlokobnih Bermuda – a zatim i za bijeg otamo. Naime, u tekstu o Dini Rončević na web-stranici Performing the East (svojevrsnoj online bazi umjetnika performansa iz zemalja Istočne Europe) zgodno je primjećeno da se ona “ne bori protiv sustava, već stvara svoj vlastiti sustav”. Slučajno citiranje Williama Blakea u ovom je slučaju pogodak in medias res. Ukoliko sustav ženama edukaciju u području elektrostrojarskog obrta omogućava tek deklarativno, u skladu sa zakonskim propisima, a nakon što ih educira ne zna što bi s tim ženama, jer unutar radničke klase ‘teški’ fizički poslovi njima nisu namijenjeni (što je također, treba li uopće napominjati, tradiconalno uvjetovana konzervativna podjela), tada dolazi trenutak za emancipaciju i samoorganizaciju, kada Dina Rončević za djevojke i djevojčice (neke i predpubertetske dobi) priređuje radionice rastavljanja polovnih automobila, i to sve uklapa u performativno umjetničko djelo nazvano Car Deconstructions, do sada izvedeno u Finskoj i Austriji, te Splitu i Zagrebu. Koje su formalne granice ovoga rada irelevantno je pitanje ako je prepoznato da je za nju umjetničko djelovanje postalo oruđe konkretne društvene promjene, možda minimalnog, ali zato sasvim realnog dosega. Je li ovdje napokon riječ o stvaranju socijalne skulpture, za čime je vapio Joseph Beuys, poželjevši da se svaka ljudska djelatnost može zvati umjetnošću ukoliko uključuje kreativan rad koji osobi omogućava duhovni rast? Ako je još prerano govoriti o socijalnoj skulpturi, možda se možemo zadovoljiti time da ovu praksu nazovemo ‘socijalnom malom plastikom’. Drugim riječima, umjesto grandiozno ambicioznog, pa pomalo čak i megalomanskog koncepta koji je zaista mogao biti realiziran samo u teoriji, odnosno kao konceptualno umjetničko djelo, Dina Rončević odlučila se za brze, direktne akcije koje u njenom neposrednom životnom okruženju možda mogu donekle izmijeniti rodne, a time i socijalne strukture. Upravo je ta učinkovitost novijeg rada umjetnice ono što i široj publici momentalno privlači pozornost, dok je dugotrajna procesualnost njezinih performansa osnovna značajka koja ju među generacijskim kolegama ističe originalnošću, jer se u nas u zadnje vrijeme rijetko viđa takav pristup tom izričaju. Također, posebno je znakovito to što se radi o egzaktno ponovljivom procesu, maltene empirijskom eksperimentu, budući da bi prema umjetničinim uputama, u idealnom slučaju, svaka od djevojaka s kojima je radila trebala moći samostalno ponoviti taj performans, odnosno primijeniti usvojene vještine u nekom novom radu, simbolički poticajnom ili utilitarno funkcionalnom. Pored Williama Blakea, prikladno je ovdje prisjetiti se još jednog velikog pjesnika, doduše vizualnih stihova – Miltona Glasera, i njegove poznate, sasvim prihvatljive i u postmodernom svijetu upotrebljive teze prema kojoj riječ umjetnost treba u potpunosti zamijeniti s rječju rad, a kvalitetu rada procjenjivati prema širini njegovog društvenog utjecaja i intenzitetu i prirodi emocija koje potiče. U slučaju Dine Rončević, ovakva je definicija umjetnosti sasvim opravdana, i u tom su smislu o njenom radu već pisale Iva Kovač, Elaine Ritchel, Evelina Turković i druge autorice, ali i autori. Ukratko, nije sporno da je ono što danas formalno definira djela ove umjetnice upravo društveni kontekst unutar kojeg nastaju i u kojem nastavljaju postojati. Prema tome, socijalni odnosi su faktori koji presudno određuju prostorno-vremenske gabarite djela, ali i njihove estetske značajke, ako se ovdje uopće može govoriti o nekim uobičajenim estetskim kanonima, što je uostalom karakteristično za većinu suvremene multimedijalne, neo ili post-konceptualne umjetnosti.

Šaka u oko i igla u ruke

Govorit ćemo još o dva rada Dine Rončević koji predstavljaju njenu inačicu izlaganja u galerijskoj ‘bijeloj kocki’ i koji su, zapravo, kreirani baš za takav, tradicionalni galerijski kontekst. Prema tome, takova djela, uvjetno rečeno, namjerno ne probijaju prethodno postavljene granice medija u kojima su ostvarena; a riječ je o instalaciji, te o slici, odnosno o grafici u širem smislu riječi – dvodimenzionalnoj plohi izrađenoj tehnikom koja ju također približava instalaciji, to jest asemblažu. Također, vrijedno je istaknuti da su oba projekta bila predstavljena na samostalnim izložbama, od kojih je prva bila njena svojevrsna “diplomska izložba” (u zagrebačkoj Galeriji Miroslav Kraljević) i manifestno suočavanje publike s prvim konkretnim radovima nastalima iz njene promjene zanimanja, dakle, sa začetkom niza radova koji su kasnije proizašli iz te akcije. Uglavnom, prvi rad, Defloracija, nastao je 2008. i metaforički prikazuje kritički strukturirano iskustvo proživljeno tijekom umjetničinog formalnog obrazovanja u automehaničarskoj struci, a središnji mu je motiv diskriminirajuća zakonska odredba (u međuvremenu izmijenjena) prema kojoj žene koje su poželjele postati mehaničarke, jednom kada bi dobile diplomu, nisu na njoj mogle imati ispisan naziv svoje struke u ženskom rodu, nego samo u muškom – automehaničar. Paradoksalno je, međutim, bilo to što se umjetnica, prema njezinim vlastitim riječima, sve više osjećala ženom što je dublje ulazila u taj dominantno maskulinistički svijet, te je ono zbog čega je na radnom mjestu praktikantice u radioni bila neprekidno omalovažavana postalo polazište njezine buduće emancipacije – znanje i vještine praktički namijenjene samo muškarcima. Nametnuo se sljedeći zaključak – iz perspektive patrijarhalne države i zakonskih regulativa, koje dominantno određuju hijerarhijske društvene strukture (i obrnuto), umjetnica je istodobno mogla biti i automehaničarka samo ako bi novostečeno znanje zadržala za sebe, između svoja četiri zida, odnosno u teoriji, u kojoj različite postavke feminizma, nažalost, prečesto i ostaju. S druge strane, djelatna, praktična automehaničarka bila bi pravi mali poremećaj u sustavu prihvatljivih vrijednosti, i stoga je prilika da netko to doista i postane unaprijed svedena na najmanju moguću mjeru, dovoljnu tek da se zadovolji liberalno malograđansko okruženje u kojem, naravno, sve naizgled prolazi. Zbog toga je Defloracija i ostvarena kao svojevrsna “šaka u oko”, pa čak i pomalo šokantan prizor, koji je jedan recenzent lucidno i ispravno usporedio s mjestom neotkrivenog zločina. Naime, instalacija se sastojala od noćnog ormarića i kreveta, s knjigama i bilježnicama iz automehanike i elektrotehnike razbacanima po potonjem, te posvuda uokolo, i s umjetničinim radnim kombinezonom prebačenim preko kreveta, dok je sve to skupa bilo zaliveno uljem. Umjetnica je ovim prizorom svjesno kreirala atmosferu akutne, permanentne napetosti, uznemirujuće nedovršenosti i nedorečenosti, ukratko, prijetnju otvorenog pitanja na koje smo obvezani svatko za sebe odgovoriti – pitanja o nepravednoj podjeli socijalnih uloga, o nakaradnoj raspodjeli rada u suvremenom društvu, što je već postala tempirana bomba kojoj sat sve brže otkucava. Umjetnica nam je, dakle, pružila poticaj da barem preispitamo komotne norme s kojima smo se spremno saživjeli, ne pitajući ništa, a  koje uslijed ekonomske, političke, a povrh svega i moralne i duhovne krize više nisu nikakvo sigurno utočište, već su postale izvor doslovne socijalne klaustrofobije.

Imajući na umu takvo stanje stvari, može se činiti pesimističnim što je sljedeći korak Dine Rončević bilo spremno uzimanje igle u ruke i povratak tekstilu i šivanju, njezinim srednjoškolskim ljubavima i tako tipičnim ženskim hobističkim aktivnostima. Međutim, ne smijemo zaboraviti da šivanje, vezenje i pletenje kao klasični ženski neplaćeni poslovi u kućanstvu imaju itekakav dignitet, ali i bogatu zanatsku i artističku tradiciju, rasprostranjenu u mnogim drevnim i suvremenim kulturama. Također, umjetnica se poslužila ovom tradicionalnom tehnikom kako bi minucioznom preciznošću i velikim strpljenjem izradila ‘tekstilne’ prikaze, odnosno reprodukcije shematskih crteža dijelova automobila, sa svim presjecima, pogledima, tlocrtima i legendama koje uz to idu; pa bi se rad Četiri takta uboda: posljednji obračun gotovo mogao promatrati kao pravi automobilski tehnički priručnik, da nije te ključne distinkcije koju uvjetuje baš tehnika izrade i stav koji se time iskazuje. Ako ovaj rad promatramo kao svojevrsni intermezzo između intenzivno, pa čak i prijeteći postavljene Defloracije i umjetničinih najnovijih kolaborativnih radova koje smo spominjali na početku, tada se proces usamljenog, dugotrajnog šivanja može učiniti tužnim, maltene elegičnim motivom, i istina je kako je u usporedbi s drugim, diskurzivno zamišljenim radovima Dine Rončević ovaj svakako najmanje napadan, a vjerojatno i najpoetičniji. Ipak, uza svo šarenilo i lepršavost ovog “tehno-tekstila”, opet je naglašeni društveni kontekst taj koji nas bezuvjetno sprečava da Četiri takta uboda naivno interpretiramo kao tehničku slikovnicu za djevojčice. Zapravo, rad je konceptualno potpuno analogan Defloraciji i još uvijek ne toliko komunikativan koliko su sadašnje i buduće akcije dekonstrukcije automobila – ovdje je riječ o ženi koja onim sredstvima koja su joj tada bila na raspolaganju nastoji pošto-poto razoriti socijalne sheme koje ju ukalupljuju, mnogo strože, oštrije i preciznije nego i najbrutalniji elektromehanički stroj. Trebalo je proći još neko vrijeme da se pokaže kako je rješenje ni u čemu drugome nego upravo u stvaranju vlastitog sustava mišljenja i djelovanja, i to je postala točka u kojoj je format galerije, zajedno sa svim karakteristikama i predrasudama koje implicira, za ovu umjetnicu postao nevažan, a njezina je umjetnost započela živjeti neki vlastiti život, u potrazi za novim pojmovima i novim definicijama, koje će jednom također trebati ponovno preispitati. Moglo bi se čak i reći kako je pitanje terminološke definicije stručnih kvalifikacija nakon “posljednjeg obračuna” zapravo postalo irelevantno, jer je samoinicijativno obilježavanje sebe kao umjetnice, automehaničarke, krojačice, ili na bilo koji drugi način, isto tako ograničavajuće kao i zakonodavne norme koje takve podjele propisuju. Neminovno to dovodi do nemogućnosti sagledavanja značajnih pojava u njihovom totalitetu, što za posljedicu ima nasilnu partikularizaciju stvarnosti čije negativne posljedice vidimo oko sebe svaki dan, od gotovo nepremostivih teškoća pri mobilizaciji građana oko bilo kakvog zajedničkog političkog cilja, pa nadalje. Umjetnost je tu da nam pomogne osvijestiti našu poziciju u tom zbunjujućem kolopletu svega i svačega, da artikulira ideal zbog kojeg se ima smisla pokrenuti, te da kreira estetski fenomen s kojim ćemo se identificirati i koji će naše emocije djelatno usmjeriti. Hoće li Dini Rončević to u budućnosti uspjeti, neizvjesno je, no smjer kojim se sada kreće otkrio je neke zgodne nove alate pogodne za dekonstrukciju koječega, a ne samo automobila.

Objavljeno
Objavljeno

Povezano