Kritika Una: Krajem prošle akademske godine, iskočila mi je u Facebook feedu vijest o primanju novih članova u redove Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti. Nekoliko mjeseci prije toga, Akademija dramske umjetnosti[1] dobila je poziv da prijavi radove svojih nastavnika i suradnika na Natječaj za dodjelu nagrada Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti. Među ponuđenim kategorijama za prijavu umjetničkih djela stajalo je sljedeće:
− jedno ili više objavljenih književnih djela koja čine cjelinu označenu jednim nazivom;
− samostalna izložba likovnoga umjetnika;
− pojedinačno ostvarenje (skulptura, slika ili drugim sredstvima ostvareno likovno djelo, koje je trajno izloženo;
− ostvaren ili javno predstavljen arhitektonski, urbanistički, pejsažni ili tehnički projekt;
− glazbeno djelo jednog autora koje je javno izvedeno i objavljeno muzikološko djelo jednog autora.
Čini li vam se da nešto nedostaje?
Ni film ni kazalište (osim dramskog teksta koji nije identičan kazališnoj predstavi čak ni kad je rađena po njemu – isprike što ovo naglašavam kao da me čitaju vanzemaljci) prema kategorizaciji HAZU-a… ne spadaju u umjetnost. Naravno da nagrade imaju direktne veze s razredima HAZU-a, i da postoji razred za književnost, razred za likovne umjetnosti, razred za glazbenu umjetnost i muzikologiju, razred za… jebiga, nema razreda za vas, dragi kazalištarci i filmadžije. (Možda da stavimo Nebo, satelite ili Magic and Loss pod… književnost? Ili pejSažni projekt?).
U tom kontekstu (a zna se zapravo jako dobro koji je kontekst HAZU-a, i mimo ovog specifičnog primjera), vidjeti izblajhane i tirkizno obojene šiške Maše Kolanović, među uvaženim kolegama u crnim odijelima (i pokojom kolegicom: čestitke Sibili Petlevski!) na vatrogasnoj fotografiji novih članova HAZU-a poslaganih po stubištu tog hrama hrvatske civilizacije bilo je kao… pa eto, skoro tako dobro kao osnivanje novih razreda unutar kojih bi mogli biti nagrađeni radovi Jane Campion ili Katie Mitchell da su Hrvatice.
Naravno da je drugi tekst koji iskače kad uguglate “Maša Kolanović” i “HAZU” onaj s portala narod.hr u kojem se autor pita tko je “uistinu” Maša Kolanović, a odgovor je da se radi o potpisnici Deklaracije o zajedničkom jeziku koju je i sama HAZU osudila, ili, u prijevodu na jezik tog portala, o podržavateljici krvave velikosrpske agresije. I tako smo se, iz posve drugačijeg ugla, vratili na naše 90-e (iz očiju nekog rođenog na samom kraju 70-ih) koje su prava tema Sloboštine Barbie, nove predstave KunstTeatra po istoimenom romanu Maše Kolanović, u režiji Natalije Manojlović i dramaturgiji Ivane Vuković, koja je ujedno i autorica adaptacije.
Jasna Jasna: Zanimljivo mi je, iako ne i iznenađujuće (jer znam koliko te raduju šiške Maše Kolanović na stepenicama HAZU-a), da tekst otvaraš s HAZU-om jer ja bih ga, recimo, otvorila Močvarom i Attackom – ali HAZU se zapravo, kao negativ, jako dobro uklapa u priču o prostorima zagrebačke kulturne scene. Iako se radnja romana i predstave o kojoj pišemo događa u Sloboštini, daleko od urbanog centra, iako su glavni likovi u (pred)pubertetskim godinama, (ne toliko) daleko od publike koja pohodi Močvaru i Mediku, duh te predstave, a rekla bih i njena publika, jasno povezuju te bitne točke zagrebačke alternativne kulturne scene i dovode ih u Kunst s kojim, iako su nastale u potpuno drugačijim vremenima i okolnostima, dijele sličan grassroots background, uvjete rada i estetiku – pogotovo ako im s druge strane postavimo crni HAZU (kažem crni zbog specifičnog dress codea koji si opisala). Tako da su meni, tijekom gledanja predstave, u glavi češće bile Močvara i Medika nego crni HAZU. Ali prije nego nastavim i vratim se konkretnije na predstavu, osjećam da moram navesti nekoliko disclaimera.
Disclaimer prvi: nikad se u životu nisam igrala s barbikama (ali sam jako dobro znala tko je Barbie).
Disclaimer drugi: nikad nisam bila na koncertu Schizoid Wiklers (ali sam ih slušala na YouTubeu).
Disclaimer treći: devedesete sam provela u Puli u kojoj pravog rata zapravo nikada nije bilo (ali je bilo izbjeglica i prognanika, ali se jako dobro osjećao duh rata).
Ove disclaimere navodim jer su neminovno informirali moje čitanje predstave kojom ćemo se ovdje baviti, a koju bih navela kao začudni kombo dječje maštovitosti i punk koncerta u ratno doba, posut šljokicama i prepun prštećih referenci – što je opis koji, uostalom, dobro pristaje i predlošku po kojemu je predstava nastala. No iako bi se, na temelju mojih disclaimera moglo zaključiti kako će mi za potpuno razumijevanje predstave nedostajati neki referentni momenti (srećom pa su me zagrade ipak malo spasile), spomenuta ekipa predstave pobrinula se da čitavo vrijeme budem on board, čak i kada ne kužim fore, čak i kada mi nije sasvim jasno što se događa (osim možda u par trenutaka u kojima je inače strelovit ritam predstave koju izvodi odlična glumačka ekipa u sastavu Amanda Prenkaj, Maja Kovač i Damir Klemenić, postao ipak malo prestrelovit). Od Twin Peaksa do Montažstroja, od Crystal iz Dinastije do Tuđmana iz HDZ-a, od Tina Ujevića do Marka Perkovića Thompsona – Sloboština Barbie ocrtava kulturni horizont devedesetih za generaciju koja je tih godina odrastala i igrala se s barbikama, ocrtavajući tako i različite paradokse s kojima se ta generacija morala nositi.
A od svih tih paradoksa, kao onaj centralni istaknula bih pitanje koje se provlači kroz čitavu predstavu – ono o izvornosti, odnosno o fejknesu barbika, o čemu je svjedočio pečat Made in Taiwan na njihovim guzicama. Iako s jedne strane, u dječjem svijetu, postavljeno kao pitanje od izuzetne važnosti, važnost tog pitanja istovremeno je, i kroz roman i kroz predstavu, neprestano gažena dječjom dovitljivošću i suludim smjerovima u koje ta dječja igra odlazi. Kroz tu priču o pravim i lažnim kenovima i barbikama tako se zapravo suptilno zrcali tema tranzicije iz socijalizma u kapitalizam, koja nikada nije direktno adresirana, a istovremeno neprestano čuči i gleda nas iz prikrajka.
Una: Kad si spomenula Mediku, koja je svakako logična asocijacija i dio upravo tog sociokulturnog konteksta kojemu pripada predstava Sloboština Barbie, prošlo mi je kroz glavu pitanje je li Medika uopće postojala u vrijeme osnivanja Schizoid Wiklers?[2] O Schizoidama i Schmrtz teatru (čija su se muzičko-kazališna događanja ponekad preklapala, a djelomično su i dijelili članove koji su bili gotovo svi koji bi se zatekli na nekom od njih) slušala sam od 1995. Posredstvom detaljnih priča aktivne sudionice Schmrtza, nekoga s kim sam tad bila u simbiotsko-opsesivnom odnosu, znala sam, tada mi se činilo, puno toga što se o akterima te scene moglo znati i izmisliti, propušteno kroz sito minucioznih pseudo-psihoanalitičkih analiza dvije starmale šesnaestogodišnjakinje pa onda i sedamnaestogodišnjakinje koje su sebe uzimale posmrtno ozbiljno. I da, Attack je osnovan 1997. kad smo već bili na faksu (a između šesnaeste i devetnaeste godine barem je desetljeće, kao što između četrdesete i pedesete prođe jedva par godina), zato mi i nije odmah pao na pamet.
Prvih pola sata Sloboštine Barbie sjedila sam u intenzivnoj neugodi nostalgije i pitanju može li predstava značiti išta onima koji je gledaju a da nisu tad živjeli tu scenu (ili je barem živjeli iz druge ruke). Drago mi je da je Jasna Jasna odmah i odgovorila upravo na tu sumnju. I meni je, zapravo, u drugoj polovici predstave, postalo jasno (no pun intended!) da Sloboština Barbie seže dalje od nostalgije prema antiratnoj zagrebačkoj kulturnoj sceni 90-ih s naglaskom na očište tadašnjih (pred)adolescenata. Iako sam predstavu nasilno otela za svoja specifična sjećanja i nastavit ću to činiti, radio ju je autorski tim koji pripada posve različitim generacijama (od Damira Klemenića rođenog početkom 70-ih, do Petre Pleše, mlađe skoro 30 godina), čiji su se doživljaji rata (i rata kao narativa) lomili kroz leće različitih lokalnih sredina.
Dok ovo pišem, čujem ravnomjerni zvuk sirene. Trajao je oko minutu, prva je subota u mjesecu, podne je. Kao ni u Puli iz Jasninog disclaimera, ni u Zagrebu nije bilo rata, ali ga je naravno bilo puno i posvuda, a zvukovi sirene bili su i u juhi i u mokroj kosi s kojom smo trčali u podrume i u našim anksioznim želucima. Za mene je rat bio sinonim za usamljenost, jer sam cijelo vrijeme trajanja uzbuna dok nije bilo škole bila odvojena od svojih prijatelja (ovo se događalo par godina prije osnivanja Schizoida, otprilike u vrijeme radnje romana Sloboština Barbie). Naime, tata nas je preselio u centar grada, a ja sam nastavila ići u školu u Maksimiru. Dok su moji prijatelji zajednički sjedili u skloništima i ludo se zabavljali bez škole (iako na pozadini zebnje svojih roditelja, kao i u predstavi), ja sam postajala još starmalija i socijalno neprilagođenija do zabrinjavajuće razine uživanja u Smrti Smail-age Čengića. Zato sam i tako suvereno napisala da je prava tema Sloboštine Barbie rat 90-ih, ali me Jasna vrlo točno ispravila da je riječ i o postsocijalističkoj tranziciji.
Tema Sloboštine Barbie je svakako i odrastanje, socijalizacijske igre i načini na koji i tako kvazirealistički definirana lutka kao što je Barbie (koja je meni, s feministički pravovjernim roditeljem umjetnikom tad bila zabranjena) može biti kreativno “zloupotrebljena” protiv sebe same i svoje promocije konzumerističke slobode bivanja i restriktivne, tipizirane ženskosti. I uistinu, iako je nisam smjela imati, igrala sam se s barbikama kod prijateljice koja ih je imala otprilike kao i Dea iz predstave, i koristile smo ta jadna tijela barbika i njihove raskomadane udove za razne aktivnosti koje i priliče buđenju znatiželjne seksualnosti, baš kao što ih koriste i u predstavi.
Jasna Jasna: Da, ovo kreativno zloupotrebljavanje barbike meni je vjerojatno najdraži dio knjige, ali još i više predstave, jer mi se čini da je ta zloupotreba u predstavi u još većoj mjeri zloupotrebljena i služi kao lijepa lekcija o tome koliko malo djeci treba za igru, koliko malo odraslima treba za kazalište. Naime, minimalistički setup koji je inače (u velikoj mjeri “silom prilika” AKA zbog stanja kulturne scene i financiranja) odlika većine Kunstovih produkcija ovdje je dodatno potenciran predloškom u kojem dolazi do hijackiranja Barbikinog savršenog glamuroznog života i njenog premještanja u sulude kontekste u kojem se miješaju izbor za Miss izbjeglica i mrtvo tijelo Laure Palmer sa zvucima sirena za uzbunu i sirom kojem je istekao rok trajanja iz humanitarne pomoći. Neke od tih stvari materijalizirane su na sceni, na neke se samo aludira u tekstu, ali sve zajedno tvore taj specifični ratni dječji univerzum u kojem je (gotovo) sve moguće, jednako kao što na sceni Kunsta lišenoj scenografije, čiji setup više podsjeća na koncert nego na predstavu (bas, gitara, bubnjevi), uz pomoć nekoliko rekvizita (koje su najčešće Barbie lutke i njihove raznorodne derivacije) postaje moguće svašta.
Pritom je posebno zanimljiv tretman vremena i prostora u predstavi, dodatno radikaliziran u odnosu na predložak koji ima određenu narativnu dosljednost, koja je ovdje prilično narušena tako da se i scene i likovi često pretapaju jedni u druge, bez jasnih naznaka. No to pretapanje uglavnom na gledatelje_ice nema zbunjujući učinak, nije dezorijentirajuće, već dodatno doprinosi živosti dječjeg svijeta i potencijala za transformaciju koji je karakterističan za dječje poimanje svijeta.
Još jedna stvar koje bih se voljela dotaknuti tiče se tretmana tijela u predstavi – pri čemu primarno mislim na plastična tijela lutaka. (Iako bi bilo zanimljivo vidjeti na koji način se to manipuliranje plastikom prenosi i na scenski pokret izvođača_ica, ali svjesna sam da bi to trebala biti neka druga predstava.) Naime, kao što svi dobro znamo, Barbie tijelo kao simbol mjesta gdje se spajaju kapitalizam i patrijarhat predstavlja najgore utjelovljenje muškog pogleda i objektifikacije ženskih tijela. Međutim, u Sloboštini u Sloboštini to tijelo (zajedno s tijelom njenog “partnera” dr. Kajfeša, svojevrsne reinkarnacije Kena) postaje na momente monstruozno tijelo pa opet tijelo poslovne žene pa opet neko sasvim obično tijelo pa opet Frankenstein tijelo pa tijelo holivudske ljepotice, a uloge Barbie i Kena, inače stereotipizirane i fiksirane, ovdje se rastvaraju u svim zamislim i nezamislivim smjerovima, od poslovne žene do zavodnice, od bilderice do predsjedničke kandidatkinje, od poludjelog transvestita preko hrvatskog branitelja do privatnog detektiva.
Una: U svojoj kritici predstave, Nataša Govedić navodi da “Manojlović redateljski namjerno bira Maju Kovač za naslovnu ulogu pripovjedačice romana, računajući na dugotrajni feministički opus ove performerice i glumice.” Slažem se s tom procjenom, ali mislim da Maja Kovač[3] stoji i za nešto drugo – za jedno razumijevanje kreativnosti kao stvaranja u tradicionalnom smislu, na tragu ovoga što Jasna opisuje kao nastajanje nečega iz ničega, ali i za razumijevanje umjetnosti kao spontanosti i ekspresije, koju ne treba sputavati pretjeranim intelektualiziranjem. Naličje tih ideja su i brojni mitovi, npr. o djetinjstvu kao “prirodnijem”, neiskvarenijem, bezbrižnijem, iskrenijem, spontanijem dijelu života.
Ova se predstava barem nekima od tih mitova uspješno odupire, npr. svojim kontinuiranim jukstapozicijama gadljivih, mračnih, nespretnih, nasilnih, nesretnih i smrdljivih slika djetinjstva i adolescencije. Ta su razdoblja života predstavljena i kao vrijeme akutne odvojenosti od života, opsesivne refleksije o tome kako pripadati nekoj grupi (koje su istovremeno i odraz ratnih ne-pripadanja), straha od odbacivanja, ljubomore i neprestane procjene sebe i drugih, karakterističnih za adolescenciju. Koristiti dječji glas da bi se rekla “istina” o odraslima uvijek je pomalo osjetljiva strategija, koja se svojom naglašenom artificijelnošću izvođačima i autorima mogla obiti o glavu (malo toga izaziva takvo susramlje na sceni kao kad odrasla osoba glumata dijete).
Međutim, ovdje su sva tri izvođača (Maja Kovač, Damir Klemenić, Amanda Prenkaj) uspjela naći neki svoj modus postojanja na sceni koji nije išao za iluzionističkim predstavljanjem dječjih glasova, tijela i kretnji, već je krenuo iz neke stvarnosti njihovih sociobioloških realnosti i specifičnih tjelesnih kaprica i manirizama koji kao da komentiraju likove koje izvode dok ih izvode. Iako je Amanda Prenkaj uistinu najvirtuoznija u tome, i Klemenić i Kovač se izvrsno snalaze u proizvodnji neke jezovite dvostrukosti njihovih izvedbenih persona. Klemenić je tu možda imao posebno zahtjevan zadatak: u njegovoj se izvedbi kombiniraju geste nekog tko vreba na djecu nudeći ih čokoladicama, i slika prgave nebinarne tvrdoglavosti Pipi Duge Čarape. Ono što im svakako olakšava posao je stalno ispadanje iz labavo postavljenih likova u performanse glazbenika koji na klupskom koncertu buše bubnjiće, udarajući glavama barbika po činelama (zapravo, moglo bi se reći da je i obrnuto, da glazbenici imaju primat, a “likovi” dolaze kao intermezzo). Ali to ipak rade melodiozno, uz duhovite stihove (autori glazbe: Ivana Đula i Luka Vrbanić).
Vratila bih se sad na tirkizne šiške Maše Kolanović na stepenicama HAZU-a. Čini mi se da podtekst ove predstave u smislu autorske ekipe (koji je možda samo moja projekcija) govori i nešto specifično afektivno (ili afektivno specifično) o tzv. generaciji X, koja obuhvaća ljude rođene od sredine 60-ih do početka 80-ih, zadnju generaciju koja je iskusila odrastanje bez Interneta. Nina Power ovako piše o generaciji prije: “Odbijanje boomera da (…) odustanu od svojih institucionalnih uporišta događa se na štetu upravo generacije X. A sad oni, boomeri, mogu pustiti da cijela stvar eksplodira, ako dobiju reprizu hladnog rata za kojom, čini se, čeznu. Samo bi unutar utvare takvog požara epska priroda povijesnog prolaska zlatne generacije mogla, u iskonskom narcističkom stilu, biti prepoznata. Pokušavajući živjeti zauvijek, boomeri riskiraju da nas sve poubijaju.”
A ovo kaže o generaciji X: “Naše odbijanje da prigrlimo moć uzima forme zen nihilizma, prakticiranja Bartlebyjevog slogana pasivnog otpora: ‘Radije ne bih’. Dali smo sve od sebe da se ne prodamo, da živimo, da držimo stvari stvarnima. Ali oscilacija između cinizma i iskrenosti zakrivala je osjećaj besmisla. Odustali smo prije nego što smo počeli.” Nina ne govori o specifičnom kontekstu ovih prostora. Međutim, nešto oko nesposobnosti, nevoljkosti ili šlampavosti preuzimanja moći, institucionalnih pozicioniranja, cinizma i otpora, ali i nelagode oko preuzimanja odgovornosti u pokušajima horizontalnog, egalitarnog upravljanja mi poznato zvoni.
Od silnih pokušaja da ne budemo kao boomeri, nismo učinili baš puno za generacije iza nas. Kolanović je član suradnik (ne i suradnica:)) HAZU-a, ali to se više čini kao eksces, nego kao promoviranje nekih novih vrijednosti koje HAZU želi prigrliti. Klemenić i Kovač zaslužili su sigurnije i manje prekarne umjetničke živote. Ali vrijeme Romane Brajše (producentice predstave i jedne od osnivačica KunstTeatra), Ivane Vuković (dramaturginje predstave i autorice adaptacije) i Petre Pleše (asistentice režije) tek dolazi. Samo postojanje Kunsta, način njegove organizacije, Kunstova estetska politika koja ide prema što većoj inkluzivnosti, uz zadržavanje prepoznatljivog stila, govori možda o tome da su milenijalci i zoomeri spremniji na neciničnu proaktivnost, ili barem na intenzivnije i utjecajnije ignoriranje onoga što ih ne zanima. Jasno mi je, pritom, da su takve velike teze o generacijama uvijek krhke i proizvode nove mistifikacije.
Jasna Jasna: Nisam sigurna da se na ovu temu mogu nadovezati s nekim decidiranim tvrdnjama o odnosu generacija kroz očište ove predstave. Ali, kad smo već kod drugih kritika, u osvrtu Bojana Munjina u Novostima zatekla me ova rečenica koja se na zanimljiv način nastavlja na tvoje uvide o generacijskim jazovima i spajalicama: “Publika Kunst Teatra, u kojoj u pravilu nema nikog starijeg od 25 godina, jako je pametno prepoznavala sindrome toga vremena koje se valjalo i u kojem još nije bila ni rođena.” Iako je Kunst uistinu primarno posvećen mlađim autorima_cama pa ergo i privlači mlađu publiku, na izvedbi ove predstave koju smo mi gledale prosjek godina bio je barem dvadesetak godina viši. Što je valjda i logično s obzirom na sve što smo ispisale o predstavi, referencama i setinzima na koje se odnosi.
Ali moje iskustvo gledanja drugih Kunstovih produkcija potvrđuje slično generacijsko šarenilo koje, naravno, ipak ima svoje granice, pa je tako u Kunstu teško pronaći nekoga over sixty, osim ako se profesionalno ne bavi kazalištem. Dakle, uspoređujući recimo prosjek godina publike fen-frizura i bundi u HNK-u s publikom stick & poke tetovaža i starki (OK, to je vrlo nineties, znam) u Kunstu, jasno je da govorimo o dvije različite generacije, dvije različite estetike, dvije različite interesne sfere.
Zašto ovo zazivanje HNK na samom kraju teksta? Zato što bih ga htjela zatvoriti daljnjim spekuliranjem o institucijama na tragu pitanja koja si ti postavila oko institucijske nelagode i cinizma – naime, ako pretpostavimo da je HNK na neki način, barem u smislu povijesne zbiljnosti, produžena ruka HAZU, zanima me što je Kunstov HAZU? Da li Kunstu uopće treba HAZU? Može li Kunst uopće imati svoj HAZU? Treba li nama HAZU? Kome treba HAZU? Trebaju li HAZU-u šarene šiške Maše Kolanović? Jesu li te šiške na HAZU-ovim stepenicama samo kozmetička promjena ili stvarna naznaka povjesnih mijenja? Kome one trebaju, na to smo već odgovorile, ali druge odgovore o tome kako će izgledati zoomerske institucije budućnosti ostavljamo za neke druge tekstove.
Hana (op.ur.):
[1] Ne bi bilo loše negdje u ovom uvodnom dijelu eksplicirati da ste obje dio Akademije, odnosno da vam je to matična institucija – bojim se da bi ovakav ulaz mogao zbuniti čitatelje koji eventualno to ne znaju, a jest važna informacija za praćenje teksta i šteta mi je da ostane izostavljena.
[2] Attack je osnovan ’97., ali u Mediku su ušli krajem dvijetisućitih. Devedesetih su djelovali u nekoliko prostora po centru grada, pa u podrumu Jedinstva. Bojim se da “Medika” za većinu ljudi nosi konotaciju isključivo prostora u Pierottijevoj koji uključije i štošta što s devedesetima nema veze, a ne Attacka kao inicijative/kasnije udruge koja je devedesetih iz drugih prostora značajno formirala scenu. Mislim da bi bilo dobro izmijeniti i ovdje, a vidite molim vas i za druga mjesta u tekstu gdje se Medika spominje.. Koliko mi je poznato, akteri koje posebno izdvajate (Schmrtz i Shizoidice) češće se spominju u kontekstu “attackovske” scene nego u kombinaciji s Medikom. Možda ne bi bilo loše, ako ostavite na nekim mjestima Mediku, negdje i malo razjasniti tu razliku da se ne bi zbunjivalo čitateljstvo (pogotovo mlađe, koje vjerojatno Attackove pred-pierrotijevske dane ni ne zna).
[3] Čini mi se da ne bi bilo naodmet eksplicirati da je Maja Kovač (i) važna akterka nezavisne izvedbe devedesetih te članica Schizoid Wiklersa. Nažalost, mislim da ne možemo podrazumijevati čitateljsko poznavanje tih informacija, a važne su da bi se i tvoja i Natašina misao ispratile.
Objavljeno
