Intervju Otvorenjem izložbe u MSU-u kojom je Vlatka Horvat predstavljala Hrvatsku na 60. Venecijanskom bijenalu, i donacijom cjelokupnog projekta By the Means at Hand (Priručnim sredstvima) ovom zagrebačkom muzeju zaključen je projekt koji je uključivao preko 200 međunarodnih umjetnika i barem dvostruko toliko drugih ljudi koji su sudjelovali u njegovoj realizaciji.
Odazvavši se na temu Bijenala koja je pod naslovom Stranci posvuda imala za cilj ukazati na suvremenu migraciju, Horvat se umjesto samostalnog nastupa odlučila za višestruku suradnju. Pozvala je, naime, gotovo 200 drugih umjetnika – prijatelja i kolega koji poput nje dijele iskustvo života u dijaspori – da se svojim umjetničkim radovima referiraju na poziciju stranca. Ti su radovi bili izloženi na Bijenalu, zahvaljujući pak jednoj još široj mreži poznanika, posrednika i putnika, koji su u svojim torbama iz različitih krajeva svijeta prenijeli umjetničke radove do Venecije.
Sve pošiljke Horvat je još u Veneciji akribično popisala i organizirala, pa je MSU postao bogatiji za cjelovitu zbirku umjetnina, koja s obzirom na svoje porijeklo i svoj profil može funkcionirati i kao “muzej u muzeju”, reflektirajući ne samo iskustvo života u dijaspori, nego i muzejski, odnosno kustoski posao. Postav izložbe u Veneciji bio je oblikovan trodijelno, što priziva strukturu muzejske institucije. Činili su ga izlagački dio prostora, dio namijenjen pohrani pristiglih radova i prostor rezerviran za studio u kojem je umjetnica radila, kreirajući kolaže koji su kroz gestu recipročnog darovanja, istim načinom neformalnog kurirskog prijenosa, sada putovali obratno: iz Venecije prema različitim lokacijama na kojima su suradnici na izložbi živjeli i radili.
Tri su se segmenta izložbe u bivšem tvorničkom prostoru u Veneciji pretakala jedan u drugi i vizualno i funkcionalno, baš kao što su se miješale umjetničine uloge: od proizvođačice (stvarateljice) umjetničkih objekata, preko arhivistice (kustosice) do uloge prijateljice i posrednice u kontaktima sa suradnicima i publikom.
Za nekoga tko je u svom dosadašnjem umjetničkom radu pokazivao sklonost prema skupljanju, uspoređivanju i raspoređivanju najrazličitijih predmeta u izložbenom prostoru, kao što je to slučaj s Vlatkom Horvat, iskorak prema muzeografskim metodama rada činio se logičnim izborom. Fokus suvremenih umjetnika, s jedne strane na institucionalne, a s druge na divlje (nekanonizirane) repozitorije znanja nije od jučer, ali se izoštrio popularizacijom digitalnih tehnologija. Negdje od 1990-ih godina, ova praksa nosi različita imena – “arhivski zaokret”, “umjetnik kao kustos” ili “umjetnost bazirana na istraživanju”, što je pak opis koji je Claire Bishop nedavno ponudila u tekstu znakovito naslovljenom Information Overload – ali u osnovi označava isto.
Bishop praksu umjetničkog istraživanja izravno povezuje s dva fenomena. Jedan je pojava i proliferacija tzv. umjetničkog doktorata na visokim umjetničkim školama u Europi i SAD-u, a drugi je Internet kao multimedijalni informacijski sistem. U svijetu umjetnosti, njihova sinergija rezultirala je značajnim promjenama. Očekivalo se od umjetnika, primjerice, da se aktivno uključe u pedagoški sistem i to tako da istražuju, čitaju, pišu i predaju, a ne samo da prave i prodaju. Kako se Internet, odnosno World Wide Web s vremenom pretvorio u suvremenu aleksandrijsku knjižnicu, jedan se dio umjetničkih istraživanja usmjerio prema Internetu do te mjere, naglašava Bishop, da je pretraživanje postalo sinonim za istraživanje.
Izložbe umjetnika privučenih novim tehnologijama i metodama rada obilovale su tekstualnom, vizualnom i zvučnom dokumentacijom, pa se izložbeni postav oslanjao na različite tehnike izlaganja: vitrine, registratore, biblioteke, oglasne ploče itd. Kako su tehnološka sredstva bila sve dostupnija i kako se umjetnička edukacija sve više okretala znanstvenim procedurama rada, izložbe su postajale sve obimnije i zahtjevnije za recepciju. Posjet izložbi sve je više bio praćen strahom da se ona neće stići u cjelosti obuhvatiti, da će neki njezin dio promaknuti pažnji i tako okljaštriti doživljaj ili spoznaju.
Premda se Horvat poslužila određenim metodama ove umjetničke tendencije – bazom podataka, vitrinama, kartotekom, oglasnom pločom – postav izložbe By the Means at Hand ne zamara obiljem informacija. Umjesto ovladavanja opsežnom tekstualnom ili video dokumentacijom, publika je ohrabrena u korištenju tradicionalnih metoda čitanja izložbe. Umjesto da ih ovjesi na zid, Horvat je umjetničke radove – fotografije, crteže, kolaže, pisma i poneki objekt – prezentirala na drvenim otvorenim policama (vitrinama). Njihov oblik i prostorni raspored je neutralan; ničim se ne remeti koncentracija gledatelja, pa se on, kao u tradicionalnoj galerijskoj “bijeloj kocki”, kreće od jednog umjetničkog rada do drugog, postepeno stječući dojam o izložbenoj cjelini.
Svi tekstualni materijali na izložbi su prezentirani sažeto i nenametljivo, što je također u kontrastu s umjetničkom praksom koju opisuje Bishop. Čak je i e-mail prepiska – vjerojatno ključni komunikacijski alat u produkciji izložbe – pretvorena u svojevrsnu sliku (kolaž) i obješena na zid u kutu prostora (u Zagrebu, postav izložbe je bitno drugačiji: primjenjene su viseće, a ne samostojeće police; izostao je dio namijenjen pohrani umjetničkih radova; pridodana je videodokumentacija venecijanske izložbe, kao i staklene vitrine s umjetničkim knjigama koje nisu dio donacije muzeju itd.)
Suočeni smo tako s prividnim paradoksom. Moć izložbe da proizvodi značenje, da ukazuje na kompleksne društvene teme i diskurse ne smanjuje se s količinom zastupljenih znakova. Prepoznajemo pojave kao što su dijaspora, prijateljstvo, solidarnost itd., ali se ne gubimo u obilju labavo povezanih referenci. Kako to? Čini mi se da je to zbog toga što Horvat ima povjerenje u prikazivačku moć izložbenog medija, odnosno da razumije semiotički rad umjetničke instalacije, tog možda zadnjeg slatkog plijena tzv. lingvitičkog zaokreta.
Sve što u kulturi može funkcionirati kao neka vrsta znaka i što se može organizirati u određeni sistem može generirati značenje, pokrenuti komunikaciju. Poput štafelajne slike, pjesme ili romana, izložba je specifičan znakovni sustav u kojem je s manje moguće reći jednako ili više.
No što sve prikazuje ova izložba? Sudimo li po sadržaju elektroničke pošte koju umjetnica na početku projekta upućuje kolegama i prijateljima, pažnju zaokuplja zadatak s kojim ih ona suočava, a koji bi se mogao parfrazirati kao: “Opiši mi, reci mi, prikaži mi, kako izgleda, što je tvoje iskustvo života u dijaspori?” Odgovor je stigao u obliku dvjestotinjak vizualnih i verbalnih reprezentacija, to jest dvjestotinjak omanjih i lako prenosivih predmeta.
Da je Horvat izložila samo ono što je dobila, a ne i način na koji je to dobila – korištenjem ad-hoc organizirane mreže sastavljene od poznanika i prijateljevih prijatelja koji su umjetničke predmete donijeli u Veneciju – izložba bi doista bila neka vrsta malog muzeja dijaspore. Međutim, izloživši umjetničke radove, zajedno s dokumentacijom o njihovom putovanju, Horvat je izložbu – koja u tradiciji umjetnosti bazirane na istraživanju najčešće ima semiotički vrlo homogeno tkivo – značenjski rastresla, presloživši recepecijska očekivanja.
Stoga je izložba svoj istinski prikazivački potencijal, svoju stvarnu začudnost zadobila prikazujući produkcijske procese koji su joj prethodili (ili su se za vrijeme njezinog trajanja još uvijek odvijali), a ne pokazajući umjetničke predmete. Problematika dijaspore postala je problem komunikacije.
Komunikacija je problem u kojem smo zapeli, zaključuje John Durham Peters u svojoj knjizi Speaking into the Air (The University of Chicago Press, 1999). Postoje povijesna razdoblja koja uopće nisu poznavala ovaj problem, a i danas postoji veliki broj ljudi koji ne koriste ovaj pojam da označe neku konkretnu aktivnost. Samo u kulturi uznapredovalog individualizma, u kojoj kontakt licem u lice nije više dominantna logika društvene organizacije, samo tada komuniciramo. Krajem 19. stoljeća, ističe Durham Peters, tehnologija radija i telegrafa pobudila je želju za nematerijalnim, mentalnim kontaktom (telepatija je jedan, a uvjerenje da ljubavnicima za komunikaciju ne treba verbalni jezik drugi aspekt te želje). No koju želju pobuđuje suvremena tehnologija komunikacije?
Teorija o šest stupnjeva razdvojenosti – ili pravilo šest rukovanja, kako se još naziva – izvorno je osmišljenja 1929. i bila je prvi pokušaj da se racionalnim, egzaktnim alatima opiše iskustvo svijeta izmijenjenog razvojem transportne tehnologije. Da bi se, naime, povezala dva međusobno nepoznata čovjeka bilo gdje u svijetu potrebno je u svojevrsni lanac povezati pet njihovih prijatelja i prijatelja njihovih prijatelja (sedamdesetak godina kasnije, služeći se elektroničkom poštom, matematičari su došli do zaključka da se lanac mora sastojati od šest osoba).
Kao i u slučaju popularne uzrečice “Kako je svijet malen!”, smisao ovih teorija ne leži u ironijskoj dosjetki ili uvjerenju da je svijet doista, zahvaljujući avionima i mobitelima takav, nego u neodređenoj želji da si od svijeta čovjek radi kuću, a od mnoštva ljudi prijatelje ili barem prijateljeve prijatelje i tako matematičkom progresijom do nekog oblika zajednice, primjerice McLuhanovog “globalnog sela”.
Zahvaljujući svojstvu internetske komunikacije – dok su tehnologija radija i televizije bazirane na modelu “jedan prema svima”, tehnologija Interneta počiva na modelu “svi prema svima” – neodređena želja za izgradnjom drugačije zajednice, za pripadanjem društvenom tijelu koje je šire od vlastitog i lokalnog (nacionalnog) još je izraženija. Njezin se generički oblik danas jednostavno zove mrežom, a prakse koje ju kreiraju i održavaju, umrežavanjem. Što je mreža brojnija, veći je njezin učinak a taj je kumulativni proces vidljiv i na izložbi.
Primjerice, nizom fotografija koje dokumentiraju predaju umjetničkih radova iz ruku kurira u umjetničine ruke; kartotekom koja je rasla iz dana u dan u ovisnosti od prispjeća pošiljaka; boravkom i radom umjetnice u izložbenom prostoru, njezinim dočekivanjem kurira, zaprimanjem i otpremanjem pošiljaka što je na momente galerijski prostor metaforički pretvaralo u poštanski ured (upečatljiva je anegdota o desetak posjetitelja koji su jedno jutro čekali da im umjetnica otvori vrata galerije kako bi joj uručili jednu jedinu pošiljku, izvodeći performans predaje pošiljke iz ruke u ruku).
U onoj mjeri u kojoj je prenošenje umjetničkih radova iz različitih krajeva svijeta u Veneciju – kako sama umjetnica u intervjuima povodom izložbe naglašava – švercanje i parazitiranje na transportnim rutama suvremenog svijeta, u toj se mjeri na izložbu može gledati kao na najtransparentniju kritiku upućenu dispozitivima suvremene moći, gleda li se cjelina umjetničkog rada Vlatke Horvat.
Kritički potencijal izložbe ne leži toliko u zaobilaženju produkcijskih protokola Bijenala ili u internacionalizaciji nacionalnog nastupa u Veneciji, koliko u skretanju pažnje na modele djelovanja koje je francuski sociolog Michael De Certeau krajem 1970-ih nazvao modelima svakodnevnog snalaženja ili taktičkim djelovanjem, pozivajući se na rasprave o ratu Carla von Clausewitza (u sukobu, taktika je umijeće slabijeg, tvrdio je Clausewitz).
Pritom, naravno, ne mislim na poziciju same umjetnice koja je na raspolaganju imala ozbiljan budžet i razrađenu produkcijsku infrastrukturu. Mislim na nevidljivu mrežu međuljudskih odnosa – izgrađenu on-line i off-line – koju je Horvat inicirala i kojoj je izložba uspjela dati oblik.
U doba osobnih ili društvenih kriza i promjena – kako je to biti stranac? – ovakve mreže krpaju pokidano društveno tkivo, pribavljaju novac, spajaju i spašavaju ljude, šire informacije, dijele podršku. Ne znam koliko je to vidljivo generaciji koja je odrasla s mobitelom u ruci – je li svaka kriza ista? – no generaciji kojoj pripadam, onima koji su iskusili raspad jedne zajednice i rat, izložba Vlatke Horvat podsjetnik je da su neke prakse preživjele nestanak industrijske kulture i da još uvijek imaju društvenu relevantnost.
Objavljeno
