Kritika Piše: Hana Sirovica
Termin primijenjeno kazalište u hrvatskom se teatrološkom diskursu ne čuje i ne vidi često, što ne čudi s obzirom na spor i razvučen tempo izlaska domaćih publikacija koje se bave kazalištem, kao i s obzirom na to da se radi o relativno novom pojmu. U inozemnoj znanosti o kazalištu on se uvodi i postepeno prihvaća unutar posljednjih dvadesetak godina. S druge strane, daleko od toga da u Hrvatskoj ne postoje prakse primijenjenog kazališta – o njima se i pisalo i piše već neko vrijeme, no svijest o postojanju čitavog područja nije se proširila u onolikoj mjeri u kojoj se šire same prakse. Stoga su čak dvije zagrebačke promocije knjiga na temu primijenjemog kazališta autora u ožujku ugodno i dobrodošlo iznenađenje.
Knjiga Uvod u primijenjeno kazalište teatrologa Darka Lukića objavljena je u biblioteci Uvodi izdavačke kuće Leykam international i u njoj autor raspetljava tipologiju različitih izvedbenih i drugih metoda, praksa i situacija koje pronalazimo u širokom spektru primijenjenog kazališta. Udahnuti svjetla pozornice Marija Kovača u izdanju biblioteke Mansioni Hrvatskog centra ITI, knjiga je nastala na temelju doktorskog rada ovog kazališnog redatelja o njegovoj dugogodišnjoj suradnji s Kazalištem slijepih i slabovidnih osoba Novi život. Riječ je o vjerojatno prvoj studiji u Hrvatskoj koja se može opisati kao kazališno “istraživanje u praksi”, odnosno istraživačko (znanstveno i aktivističko) promišljanje vlastite prakse. Budući da se ni sama u pet godina pohađanja teatroloških kolegija nisam nijednom susrela s pojmom primijenjenog kazališta, osjećam potrebu da ga prvo razjasnim.
Primijenjeno kazalište (eng. applied theatre) čine prakse koje obično nastaju izvan i onkraj institucionalizirane kazališne produkcije, čiji su ciljevi često sasvim pragmatični i tiču se prvenstveno pojedinaca ili skupine koja sudjeluje u samom stvaralačkom procesu i tek onda (ako uopće) neke šire javnosti. Primijenjeno kazalište krovni je termin za prakse koje koristeći se nekim metodama izvedbe i kazališta teže konkretnim društvenim ciljevima. Kada govorimo o primijenjenom kazalištu, ne govorimo o žanrovima, stilovima i završnom proizvodu, već o metodologijama, procesu i rezultatima; govorimo o etici, a tek onda (i ako uopće) o estetici. Takvo kazalište često nastaje na neočekivanim, ne-nužno-kazališnim mjestima, a u Lukićevu uvodu u područje ključni su pojmovi nevidljive publike i nevidljivi izvođači. Tim kategorijama želi ukazati na činjenicu da primijenjeno kazalište stvaraju oni koje mainstream kazalište uopće ne vidi kao publiku i koji na njegovim pozornicama ne predstavljaju i nisu predstavljeni.
Prakse o kojima govorimo uglavnom su dobile imena po svojim prostorima ili publikama. Tako u primijenjeno kazalište (između ostalog) ubrajamo raznolike pojave poput kazališta za razvoj, kazališta u zatvorima i popravnim ustanovama, kazališta zajednice (s najpoznatijim oblikom Boalova Kazališta potlačenog i njegove podvrste Forum kazališta), kazališta za obrazovanje i muzejskog kazališta. Budući da takve prakse nisu (prvenstveno) umjetnički fenomeni, štoviše primijenjeno se kazalište i razmatra u opraci spram “čistog” kazališta, one izmiču i često prolaze ispod radara promišljanja kazališta kao umjetnosti, bilo zbog drugačijeg konteksta njihova nastanka i dosega, bilo zbog toga što ono zahtijeva drugačiji pristup.
Najveći dio Lukićeve knjige zauzima definiranje i raščlamba kompleksa raznorodnih pojava koje se inače pribrajaju kategoriji primijenjenog kazališta, u pokušaju da zahvati njihove dosege i potencijal. Polazi od ključnih pitanja čije je kazalište, čija je priča u kazalištu bitna i tko je iz kazališta isključen. Pritom kazalište prvenstveno misli kao instituciju, ali i kao mehanizam proizvodnje, kao fizičke prostore konkretnih kazališta, kao medij te kao simboličko mjesto kojemu mogu pristupiti samo neki. Postavlja se pitanje što je s onima koje kazalište, kao javna ustanova, ne prepoznaje kao javnost kojoj se obraća, unatoč činjenici da su i oni dio javnosti koja to isto kazalište financira. Lukić se najšire i najsustavnije u knjizi bavi osobama s invaliditetom i problemom njihove (ne)zastupljenosti u kazalištu, povezane s nezastupljenošću “zdravstveno različitih” u šire shvaćenoj kulturi i svakodnevici. Druge skupine o kojima govori su “socijalno različiti” (ovdje ubraja ekonomski i obrazovno neprivilegirane, socijalno stigmatizirane, kažnjene, osuđene i kulturološki različite osobe tj. useljenike, azilante i sve kojima dominantna kultura i jezik nisu materinji) i “drukčiji” (odosno kazalište osoba treće dobi i feminizam u kazalištu). Stvaralaštvo queer kulture smješta u posebno poglavlje naslovljeno Drugost u kazalištu gdje posebnu pozornost posvećuje intersekcijama seksualnih i rodnih s fizičkim nenormativnostima preko crip teorije Roberta McRuera.
Podjela marginaliziranih skupina u Lukićevoj knjizi možda djeluje vrlo arbitrarno, no Lukić ju opravdava prije svega drukčijim teorijskim okvirima putem kojih odabire pristupiti svakoj od navedenih skupina, kao i putem zajedničkih problema. Primjerice, kad govori o osobama s invaliditetom, Lukić u puno većoj mjeri koristi legislativni jezik navodeći razne zakone i konvencije koje utječu na stupanj njihove inkluzije, dok pišući o queer stvaralaštvu poseže za potpuno drugim jezikom humanističke teorije. “Socijalno različite” od “zdravstveno različitih” po Lukiću dijeli šira varijabilnost njihovih problema budući da oni u većoj mjeri ovise o stupnju inkluzije kulture u kojoj se nalaze. Primjerice, ono što se smatra feminističkim kazalištem i činom u Hrvatskoj, u Švedskoj je već komotno dio mainstreama jer je stupanj nevidljivosti feminističkih problema i njihove zastupljenosti različit. S druge strane, stvaralaštvo zdravstveno različitih u svim se kulturama susreće sa sličnim problemima – pojavljivanje osobe s invaliditetom na pozornici uvijek predstavlja čin koji je u neku ruku aktivistički te ulazi u okvir primijenjenoga kazališta.
Takva segmentacija nužna je za potrebe uvoda koji se trudi skicirati vrlo široko područje kombinacijom različitih znanstvenih i neznanstvenih vizura, a i šira će mu namjena vjerojatno izgledati tako da se za potrebe određenih kolegija na fakultetima čitaju pojedina poglavlja. Upravo se u tome nalazi najveća vrijednost ove knjige. Studentice i studenti s interesom za kazalište moći će se susresti s tipovima stvaralaštva o kojima se u pravilu dosad nije govorilo u sistematiziranom obliku. Uz to, kroz širok pregled problema osoba s invaliditetom u odnosu spram kazališta, Lukićeva knjiga otvara bitna pitanja zastupljenosti, predstavljenosti i uključenosti odnosno neuključenosti određenih tijela i problema u kazališnom mainstreamu. Uz taj aktivistički i socijalno angažiran moment Uvoda u primijenjeno kazalište, čitatelj ili čitateljica može se uputiti u vodeće teorijske pristupe u ovom području te ovladati osnovnom terminologijom.
Lukić je možda najviše truda posvetio tome da prevede i sistematizira vokabular pristupa primijenjenom kazalištu, odnosno ponudi svoja rješenja terminološke pomutnje kakva se javlja pri prijevodu i uvođenju novih pojmova u razmatranje kazališta. Uz uistinu opsežan trud koji je uložio u razradu tipologije ovog širokog polja, Lukić za svaki tip primijenjenoga kazališta nalazi primjere iz domaće prakse, a završni dio knjige posvećen je pitanju evaluacije i vrednovanja primijenjenog kazališta koja se, dakako, nužno razlikuje od vrednovanja “čistog” kazališta. U primijenjenom kazalištu fokus je na procesu, a ne na završenoj i ponovljivoj izvedbi pred publikom – do nje uopće ni ne mora doći. Evaluacija je pogotovo važna jer je primijenjeno kazalište orijentirano ka konkretnim efektima i teži društvenoj promjeni zatečenog stanja. Zbog toga teoretičarke i teoretičari posebnu važnost pridaju pokušajima da odrede moguće i željene učinke i metodologiju njihova mjerenja. Između ostalih, time se podrobno bavila Petra Kuppers koja je razradila pojam “promišljajućeg praktičara” u kontekstu kazališta u zajednici (eng. community theatre – kazalište kojim određena zajednica komunicira konkretne i lokalne probleme). Tim terminom ona opisuje poseban položaj voditelja projekta kazališta u zajednici, osobe koja istovremeno djeluje umjetnički i poput facilitatora, a za njegovu ili njezinu poziciju posebno je važna autorefleksija, propitivanje i evaluacija vlastitog rada i njegovih učinaka.
Projektima primijenjenog kazališta ne može se pristupiti istim metodama kojima se pristupa drugim izvedbenim pojavama, oni zahtijevaju interdisciplinarni pristup, a u slučaju “praksom vođenog istraživanja” (termin Sibile Petlevski) i specifičan položaj umjetnika-istraživača. Udahnuti svjetla pozornice Marija Kovača vjerojatno je prvi primjer doktorskog rada koji polazi iz takve dvojne pozicije umjetnika-istraživača ili umjetnika-znanstvenika, a knjiga oprimjeruje mnoge specifičnosti primijenjenog kazališta koje Lukić opisuje. Baš kao Uvod u primijenjeno kazalište, Udahnuti svjetla pozornice koristi izvore kakve uobičajeno ne pronalazimo u humanističkim studijama. U ovom slučaju radi se popriličnoj prisutnosti legislativnog i medicinskog pojmovlja koji su Kovaču potrebni da razjasni položaj slijepih i slabovidnih osoba u Hrvatskoj i u hrvatskom kazalištu.
Osim što od 2002. godine redovito surađuje s Kazalištem slijepih i slabovidnih Novi život, Mario Kovač bavi se i kazalištem u zatvorima i svakako je među aktivnijim i iskusnijim domaćim voditeljima projekata primijenjenog kazališta. U ovoj knjizi opisuje metodologiju rada koju je razvio u Novom životu sa slijepim i slabovidnim osobama. Riječ je o kombinaciji glumačkih vježbi različitih dramskih pedagoških metoda (Stanislavskog, Čehova, Boala, Strasberga) i njihovoj prilagodbi slijepim i slabovidnim osobama. Direktni poticaj Kovačevom znanstvenom radu je aktivistički – činjenica da slijepe i slabovidne osobe, unatoč dugotrajnom djelovanju Novog života, institucija kazališta u Hrvatskoj i dalje stavlja u poziciju nevidljivih izvođača, odnosno onemogućen im je pristup formalnom obrazovanju na Akademiji dramske umjetnosti te pozornicama javnih kazališta.
Kovač kroz knjigu dokazuje nešto za što je tužno da se uopće mora dokazivati – činjenicu da slijepe i slabovidne osobe nisu manje sposobne ili zakinute u potencijalu za izvođački rad, njima je samo potreban ponešto preosmišljen pristup. Kao i inače kod istinske inkluzije drugosti ili drukčijosti u dominantne modele, i ova se diskriminacija opravdava “praktičnim” razlozima jer primanje jedne slijepe ili slabovidne osobe u glumačku klasu značilo bi nužnu promjenu čitave metodologije pedagoškog rada, a možda i propitivanje nekih drugih “praktičnih”, a u stvari tjelesno normirajućih ograničenja na ADU poput rodne podjele klase – na prijemnim ispitima glume prima se uvijek jednak broj ženskih i muških kandidatkinja i kandidata čime je otežan pristup, primjerice, trans osobama.
Opisujući iskustvo rada s Novim životom, Kovač popriličnu pažnju pridaje sposobnostima koje bi videći glumci mogli bolje savladati, kada glumački trening ne bi bio toliko određen osjetilom vida, prije svega mogućnostima za drugačiji scenski pokret. Na njemu Kovač sa slijepim i slabovidnim osobama radi aktivacijom prostorne orijentacije na nevizualnim temeljima, razradom unutrašnjeg kognitivnog mapiranja scenskog prostora. Na više mjesta ističe činjenicu da se zbog primata osjetila vida zapostavljaju druga osjetila i ne radi se dovoljno na njihovom izoštravanju. Isto tako kazalište kao medij kojim uglavnom komuniciraju videće osobe zanemaruje druga osjetila gotovo uopće ne koristeći, primjerice, potencijal mirisa u izvedbama. Rad na nevizualnoj percepciji (koji se koristi haptikom tj. metodom dodira, zvučnom lokalizacijom scenskog prostora i izgradnjom unutrašnje kognitivne mape prostora), pogotovo u onim vježbama koje se rade grupno, sigurno bi pomogao pri radu na usklađivanju glumačkog ansambla.
Kao istraživač-praktičar Kovač pri razradi teorijskog okvira uglavnom poseže za drugim hibridnim istraživanjima utemeljenima u praksi, pa se tako poziva na Brooka, Artauda, Boala, Barbu, što je jasan signal određene tradicije istraživanja kojoj se priklanja. U završnom dijelu knjige iznosi rezultate dramsko-pedagoškog eksperimenta koji je uključivao radionice glumačkih vježbi iz metodologije rada s Novim životom. U samom istraživanju Kovač je ispitivao dvije različite grupe – grupu profesionalnih glumaca i grupu osoba koje se ne bave glumom, a obje su se sastojale od videćih i slijepih i slabovidnih osoba. S njima je prošao neke od vježbi koje inače koristi u radu sa slijepim i slabovidnim glumicama i glumcima kako bi istražio, između ostaloga, u kojoj mjeri vježbe bez osjetila vida pridonose osvještavanju položaja slijepih i slabovidnih osoba, a u kojoj mjeri glumačkim sposobnostima videćih glumica i glumaca.
Iako eksperiment funkcionira kao evaluacija projekta primijenjenog kazališta, odnosno konkretne radionice, s obzirom na mali uzorak i opredjeljenje za kvantitativni pristup bez jasne metode statističke obrade, izgubio se potencijal da rezultati istraživanja postanu reprezentativni za veće skupine. To je šteta jer istraživanje se tiče nekih bitnih pitanja poput boljeg osvještavanja položaja slijepih i slabovidnih osoba od strane videćih te koristi ovakvih vježbi za glumačko umijeće općenito. Osim toga, Kovačev uzorak uključivao je populaciju koja je većinom u natprosječnom kontaktu sa slijepim i slabovidnim osobama (poput studentica ERF-a i glumaca i glumica koji su već surađivali s Novim životom), a bilo bi zanimljivo vidjeti ovakvo istraživanje na nekom većem uzorku koji bi uključio i videće ljude koji su manje osviješteni o položaju slijepih i slabovidnih. No, najvažniji i centralni dio Kovačeve studije ionako čine zabilješke o njegovom dugom i zanimljivom iskustvu umjetničkog rada s Novim životom te metodologija glumačkih vježbi koju je pritom razvio, uz činjenicu da uopće uvodi ovu temu u prostore Akademije, doslovno i figurativno.
I Darko Lukić i Mario Kovač prisiljeni su operirati u različitim poljima koja im nisu dio matičnih disciplina zbog specifičnog položaja primijenjenog kazališta na raskrsnici pedagogije i psihologije, izvedbenih studija i teatrologije, prava, medicine i biologije, ljudskopravaškog diskursa, a u Kovačevu slučaju i umjetničkog rada i empirijskog istraživanja. U tom smislu obje knjige kroz nužnost izlaska iz zone komfora unutar određene discipline oprimjeruju i ono što se događa inkluzijom isključenih u određene prostore (u ovom slučaju kazališta) – promjenu cijelog sistema i potragu za novim načinima njegova shvaćanja i autorefleksije.
ObjavljenoObjavljeno
