Kritika Krajem 2021. godine suosnivač Facebooka Mark Zuckerberg objavio je svijetu preimenovanje kompanije u Meta, prema Metaverseu, virtualnom projektu u nastajanju. Iste je godine izašla i Belle, anime adaptacija bajke o ljepotici i zvijeri u kojoj protagonistkinja Suzu otkriva čari virtualne stvarnosti slične konceptu metaversea. U virtualnom svemiru po imenu U korisnici stvaraju 3D-avatare koji se pokreću stavljanjem bežičnih slušalica. Po objavljivanju videa u kojem pjeva, Suzu stječe viralnu slavu unutar aplikacije ne otkrivajući pritom svoj stvarni identitet. Odnos protagonistkinje i društvenih mreža prolazi kroz različite faze, od početne euforije izazvane uspješnim videom, preko doomscrollanja kroz oprečne komentare, pa do odbacivanja avatara i preuzimanja vlastitog obličja i u virtualnom svijetu – pokazujući, u maniri sretnog završetka bajke, da prava ljepota leži u iskrenosti i hrabrosti koje imaju snagu nadići granice nama poznatih svjetova. Paralelno s tinejdžerskim influencerima, U-om vladaju redari virtualnog prostora, skupina pet čuvara koje sponzoriraju velike korporacije. Oni su zaduženi za regulaciju i održavanje mira, što čine prijeteći otkrivanjem pravih identiteta koji stoje iza avatara. Prostor aplikacije u kontrastu je s fizičkim mjestom radnje, odnosno japanskom ruralnom prefekturom Kōchi, prikazanom kroz mnogobrojne, gotovo romantičarske pejzaže u kojima se ljudsko prisustvo ni ne naslućuje dok ga se ne ugleda. Ova se dva prostora međusobno nadopunjuju dočaravajući emotivna prevrtanja, potragu za utjehom i slobodom u priči mlade junakinje.
Osim što je iznimno simpatična, ova adaptacija upozorava na mnoge boljke nedovoljno istraženih i transparentnih odnosa ljudi spram tehnologije, posebice virtualnih prostora. Tema ljudske navigacije njima javlja se sve više u umjetnosti, a načine spajanja novomedijskih formi s klasičnim dijalogom i filmskom narativnošću na tom terenu istražuje umjetnik Mario Mu. Njegovi se radovi nalaze na sjecištu umjetničkih praksi poput performansa, filma, dizajna videoigara i 3D-animacije, a jedan od radova, Mjesta susreta, izložen je Galeriji Nova od 6. do 28. lipnja.
Mjesta susreta temelje se na animiranom filmu izrađenom u game engineu Unity 3D, inače poznatom i široko korištenom među programerima indie videoigara. DIY dimenzija rada naglašena je dizajnom njegovog trodijelnog postava u Galeriji Nova, za koji je zaslužan Andro Giunio. Dijelovi filma prikazuju se, naime, na trima zasebnim ekranima, koji zajedno kreiraju putanju kretanja u obliku trokuta, odnosno tri točke susreta publike s radom, ali i međusobne interakcije. Prostorno segmentirane “činove” filma tematski povezuje izgradnja narativa kroz prostor i ispitivanje međuljudskih i radnih odnosa.
Iza svakog ekrana nalazi se nepravilno izrezana OSB ploča, čime se na jednostavan način povezuju rahlost i nezavršenost gradilišta, odnosno fizičkog rada, s proizvodnim procesima koji stoje iza umjetničkog rada. Vertikalno usmjerene ploče povezane su proizvoljno iscrtanim linijama blijedožute boje na zidu, koje se nadovezuju na umjetnikova razmišljanja o stvaranju i brisanju granica – kako geografskih, tako i formalno-umjetničkih, pa i žanrovskih, o čemu je govorio na diskurzivnom programu Umjetničke ekologije u Kinoteci.
Slow cinema i gaming environment kao mjesta otvaranja subverzije
Film od kojeg polaze Mjesta susreta kroz postapokaliptičnu vizuru fragmentarno prikazuje tri lokacije: ured, gradilište i start-up. Nijedno od mjesta radnje nije dano cjelovito, već je prikazano dugim statičnim kadrovima koji gledatelju omogućuju fokus na ponekad suptilne promjene izazvane vjetrom, dimom ili njihanjem morskih valova. Iako ne prikazuje “stvarnu” prirodu, nego virtualno programiran okoliš u maniri machinima snimki, film se može povezati s područjem eksperimentalnog ekološkog filma. U jednom od eseja zbirke Slow Cinema, autorica Stephanie Lam povezuje naslovnu estetiku i udaljavanje od antropocentrizma s eksperimentalnim ekološkim filmom i nature cam videima. Kategorija ekološkog filma ne naslanja se na određeni žanr ili tradiciju, već je fleksibilna i gradi se na različitim vrstama pokretnih slika koje podvrgava ekološkoj kritici. U promišljanju ekofilozofije, autorica navodi kulturnog teoretičara Adriana Ivakhiva, koji ističe moć pokretne slike da iskazuje vrijeme stvari, odnosno stvari u nastajanju i propadanju, rastvarajući materijalnost svijeta, identiteta i odnosa u svim njihovim narativno isprepletenim oblicima. Kao što eksperimentalni ekološki film spajajući sporost i ekologiju otvara konceptualni prostor za kritiku odnosa ljudi spram prirode i njenih minucioznih promjena, film Marija Mua također se koristi kadrovima dugog trajanja kao sredstvom kojim ostavlja vrijeme za promišljanje proizvodnje i korištenja prirodnih i tehnoloških dobara. Jedan od primjera tomu je motiv odbačenih predmeta poput tipkovnica, stolica ili ekrana, postupno otkrivanim iz više rakursa, kojim se, osim ironičnog prizivanja uredskog ambijenta, kritizira štetnost hiperprodukcije. Međutim, usmjeravanjem gledateljeve pažnje na gotovo nepomične kadrove s jednoličnim otpadom oko kojih je priroda pustila svoje pipke i učinila ih vizualno zanimljivima, umjetnik stvara očuđujući trenutak u kojem se protok vremena povezuje sa otpornošću prirode, odnosno njenom mogućnošću da izdrži brzorastuće industrijske promjene.
Who wants to live in a buffer zone
U neizgrađenom prostoru tranzicijskog društva, kako u uvodnoj riječi programske knjižice film opisuje kustosica Ana Kovačić, Muov se rad može promatrati kao navigacija kroz iskustvo kapitalističke svakodnevice. Autor se na napuštene i iskorištene prostore nadovezuje tematiziranjem rada uvjetovanog nesigurnim ugovorima, primanjima i osjećajem zatočenosti. Drugi segment filma ovu tematiku stavlja u regionalni kontekst. Tijekom razgovora dvaju likova, čiji se dijalozi u sva tri dijela ispisuju na ekranu u obliku titlova, iskače rečenica Who wants to live in a buffer zone. Ona se ne referira isključivo na umjetnikov identitet formiran odrastanjem u Neumu i propitan izgradnjom Pelješkog mosta te skorašnjim širenjem schengenskog prostora, već i na generalni osjećaj nesigurnosti i mogućnosti zaposlenja. Umjetnikove riječi, izrečene na diskurzivnom programu, o Pelješkom mostu kao figurativnom mjestu spajanja “civilizacije” i “barbarskog” mogu se direktno nadovezati na formalno oblikovanje filma u kojem drugi dio funkcionira kao “most” koji spaja kapitalistički “prostor” 20. i 21. stoljeća.
Vrsta rada tematizirana u filmu, koju umjesto osjećaja solidarnosti radne zajednice, stabilnosti prihoda i sigurnosti obilježava ranjivost, promjenjivost i potplaćenost, naziva se prekarnim radom. Problematiziranjem prekarnog rada bavi se Guy Standing u knjizi The Precariat. The New Dangerous Class, u kojoj upozorava na zamke poput prividnih beneficija koje nude “fleksibilna” zaposlenja. Ističe kako se od zaposlenika nerijetko očekuje spremnost na promjene radnog mjesta i kratkoročne ugovore, što postaje plodnim tlom za uništavanje sigurne strukture na koju se radnici mogu osloniti. Nepovjerenje spram građenja takve strukture i zaštite radnika iskazuju i glasovi likova u filmu. S obzirom na to da je treći dio filma rađen za vrijeme pandemijske krize, nije neobično da se nesigurnosti oko stabilnosti tržišta rada u njemu najjasnije ocrtavaju. Stavljajući posljednji dio filma u kontekst start-upa i metaversea, postavlja se također pitanje o radnim uvjetima koje će kreirati novi, virtualni prostori, kao i o njihovoj zakonskoj regulaciji ili, slijedeći analogiju iz Belle, o tome tko će ih i s kojim interesima kreirati.
Mnogostrukost glasova
Kao što je već nagoviješteno, osim vizualnog aspekta filma, u čijim se slikama može uživati kao nadgradnji narativa koji se primarno oprostoruje, Mario Mu uvodi i tekstualno-zvukovne elemente u obliku monološko-dijaloških naratora. Tekst koji se vidi na ekranu nije izgovoren, već se javlja popraćen neartikuliranim usklicima ili uzdasima. Zvukovna, odnosno intonacijska razmjena odvija se između glasova i nagoviješta sporazumijevanje, no iz titlova se vidi da njihova komunikacija katkad iz dijaloga prelazi u paralelne monologe. Pri “čitanju” narativa koje donose tekst i zvuk potreba za razumijevanjem i iskazivanjem empatije prema “govornicima” ostaje iznevjerena, ali to ne sprječava glasove u njihovu javljanju i nastojanju da objasne te grade komunikaciju kojoj je možda jedina svrha da ostane zabilježenom.
Osim glasova, auditivna podloga raslojena je na generičku ambijentalnu glazbu sličnu onoj iz quest videoigara i zvukove koji tvore kontrast civilizacija-priroda. S obzirom na to da se sva tri rada puštaju simultano u malom prostru, dolazi do nemogućnosti povezivanja zvučnog materijala s promatranim videom, čime se osjećaj dezorijentiranosti pojačava. Razlaganjem filma na tri različite točke promatranja/sudjelovanja stvara se narativno-prostorni diskontinuitet, čime ishodi njihova nadovezivanja postaju izborom samih promatrača. Takav koncept bliži se pojmu zaigranog subjektiviteta (playful subjectivity), odnosno priziva mogućnost publike da, osvještavanjem pravila igre, stječa određenu količinu slobode kretanja i koriste ju u komunikaciji s djelom, postajući sudionikom. Moglo bi se reći da se u slučaju Mjesta susreta promatrač kreće svojevrsnim save pointovima, odnosno zabilježenim prostorno-vremenskim isječcima koji, ovisno o duljini trenutka zadržavanja na svakom od njih, generiraju različita iskustva, odnosno priče. Ono što pritom čini vezivno tkivo Mjesta susreta upravo je spomenuti “nekontrolirani” zvuk, koji se razlijeva galerijskim prostorom i stvara jedinstvo novog, akustičkog prostora zajedničkog svim sudionicima, neovisno o njihovoj poziciji u danom trenutku.
Mjesta susreta ispituju mogućnosti probijanja različitih narativnih sekvenci u fizički prostor, što se posebice otežava uvođenjem kompjuterski generirane slike koju a priori ne smatramo stvarnom. Kao u većini drugih radova, Mario Mu traži sudionike spremne na preispitivanje percepcije u digitalnom kontekstu, nadovezujući se pritom na goruće probleme društvene svakodnevice. Kao posljedica pandemijske krize, tema radnih uvjeta u raznim kontekstima kućnog i online rada postaje sve aktualnija, a na Mjesta susreta može se gledati kao na mogućnost otvaranja prostorno-vremenski ograničenog dijaloga u kojem sudionici promišljaju sjecišta vlastitih i širih društvenih bitki.
Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.
ObjavljenoObjavljeno
