Tema U rujnu i listopadu 2023. Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu izložbom ne mogu izvesti poseban rad za ovu izložbu unutar ciklusa Okidači ostvario je još jednu interpretaciju dijela muzejskog fundusa, koju je osmislio kustoski kolektiv BLOK, a kurirala Leila Topić. Odabiranjem rada Hansa Haackea, autorice izložbe Ana Kutleša i Vesna Vuković nadovezale su se na određene segmente povijesne institucionalne kritike povezavši ih s temom socijalnog statusa umjetnica i uvjete u kojima djeluju radnice u kulturi danas, kao i ulogu institucija poput MSU-a u ostvarivanju njihovih zahtjeva.
Umjetnički kontekst kao dokumentacija
Značajan dio izložbe unutar prostora Black Boxa čini dokumentacija pomoću koje su autorice prezentirale kontekst Haackeovog gostovanju u Galeriji suvremene umjetnosti na samom početku osamdesetih godinama prošlog stoljeća. Muzejska publika ima priliku vidjeti kako je izgledala ondašnja pozivnica za otvorenje i razgovor s umjetnikom, te osvrte i objašnjenja iz tadašnjeg tiska poput časopisa Polet i Studentskog lista. U potonjem je prenesen prijevod stranog intervjua s umjetnikom budući da – kako se može zaključiti prema isječcima u novinama – nije bilo pretjeranog medijskog interesa za intervju na domaćem terenu. Jedan od dokumenata koje su kustosice odlučile izložiti je i račun prevoditeljice Vere Andrassy. Strateško korištenje dokumentacije, kako bi ukazale na određeni društveni problem i predočile publici vlastiti konceptualni okvir iz kojeg promatraju Haackeov rad, približava autorice metodama izlaganja samog umjetnika. Ovdje tako potiču refleksiju o sličnostima i razlikama u ekonomskim pozicijama radnica u kulturi nekad i sad. S obzirom na odabranu dokumentaciju, ovom je izložbom fokus uže postavljen, jer se autorice prvenstveno referiraju na dio povijesne institucionalne kritike koji se odnosi na radnička prava umjetnica, uvjeta u kojima djeluju i (kapitalističkih) ekonomskih odnosa.
Takav je fokus zadržan izlaganjem rada naziva Tiffany Cares koji je nastao nešto ranije u odnosu na zagrebačku izložbu, kao komentar umjetnika na oglas kompanije Tiffany o bogatašima koji potiču zapošljavanje i zato ne predstavljaju prijetnju društvu. U njemu kompanija koristi logiku trickle-down ekonomije prema kojoj održavanje postojećeg statusa bogataša u društvu ima pozitivan ekonomski učinak jer se blagostanje iz bogatijih slojeva društva prelijeva u siromašnije. Intervencija umjetnika stilski se nadovezuje na vizualni jezik kompanije, te spaja oglas s izjavom “9 240 000 nezaposlenih u Sjedinjenim Američkim Državama zahtijeva odmah stvaranje još više milijunaša”. Rad nam približno dočarava na koji način Haacke analizira društveni kontekst, njegovo koncentriranje na probleme koji proizlaze iz neoliberalnih ekonomskih odnosa, kao i tip intervencije karakterističan za njegove radove.
Najistaknutiji je pak rad izveden posebno za izložbu u Zagrebu u 1980., koji se “osvrnuo” na tadašnji kontekst djelovanja Galerije suvremene umjetnosti. Sastoji se od zrcala s natpisom “Budući da ne govorim i ne čitam hrvatski, a ne poznajem dovoljno ni društveno-političku situaciju u Jugoslaviji – ne mogu izvesti poseban rad za ovu izložbu u Zagrebu, kao što sam drugdje izveo radove primjerene specifičnim okolnostima”. S obzirom da je natpis izveden na ogledalu, umjetnikova gesta nas zapravo poziva na suočavanje sa samima sobom, kao i (muzejskim) kontekstom koji nas okružuje. Upravo se to može iščitati kao poticaj autoricama za organiziranje tribine Pod kojim uvjetima (ne) mogu izvesti rad za ovu izložbu? i uključivanjem njezine snimke u izložbu. Tako konceptualni odgovor na Haackeovo ogledalo postaje razgovor o stvarnosti koja nije nužno vizualno vidljiva. Razgovor nije samo identificirao institucionalni kontekst i osvijetlio konkretne ekonomske odnose u kulturi, već je i predstavio različite ideje i rješenja radničkih pitanja. Sličnost s Haackeovim radom je i participativni aspekt tribine u kojoj su sudjelovale kustosice i ravnateljica muzeja, kao i umjetnice i radnice u kulturi na nezavisnoj sceni. Ovakva konceptualna gesta interpretacije dodatno zamućuje razliku između kustosica i umjetnica, a ne samo umjetnosti i aktivizma.
Nadilaženje autonomije umjetnosti
U nastavku teksta, umjesto o konkretnim aktivističkim inicijativama poput platforme Za K.R.U.H. koje su pokrenule autorice i o kojem je na ovom portalu već bilo riječi, sagledat ćemo umjetnički aspekt ovakve društveno angažirane umjetnosti i dotaknuti se karakteristika radova povijesne institucionalne kritike i njezinog razvoja.
Iako je Haackeov rani rad, primjerice Grass Grows/Trava raste iz 1969., uključivao prirodne materijale koji postupno mijenjaju i oblikuju okolinu izvan utjecaja umjetnika, nakon kraja šezdesetih Haacke je imao potrebu nadići poziciju umjetnosti kao autonomne sfere. Napravio je zaokret u svojoj karijeri kada je shvatio da u svoj rad želi unijeti društvene probleme, postavši jedan od začetnika institucionalne kritike. Bio je član pokreta Art Workers’ Coalition koji je, nakon incidenta s radom koji je izložen bez dopuštenja umjetnika Takisa u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, predstavio niz zahtjeva za promjenom u djelovanju muzeja, među ostalim i zahtjev koji se odnosio na socijalne uvjete u kojima rade umjetnici.
U svom radu Haacke prvenstveno analizira ulogu muzeja i drugih institucija i njihovih veza s moćnim pojedincima, politikama, industrijama i kapitalom. Tako je u radu MetroMobiltan iz 1985. tematizirao moguće implikacije muzejskih sponzorstava, konkretno situaciju u kojoj naftna kompanija Mobil sponzorira muzeje i u isto vrijeme poslovno surađuje s represivnim državnim aparatom Južnoafričke Republike. Kao što ističe povjesničar umjetnosti Benjamin H. D. Buchloh, u Haackeovim radovima postaje jasno da proizvodnja umjetnosti nije sasvim pod kontrolom onih koji je proizvode već je podložna interesima moćnih društvenih skupina. U dramatičnijim slučajevima umjetnikove su radove muzeji odbijali izložiti, što je dodatno osvijetlilo stvarne odnose moći u društvu i izazivalo zanimanje javnosti. Uostalom, uspjeh Haackeove umjetnosti ogledao se upravo u poticanju rasprave o sistemskim pitanjima u kontekstu muzeja.
Povijesna institucionalna kritika nije se bavila samo ekonomskim pitanjima u svojoj kritici institucija, već je obuhvaćala različite teme – od društvenih pitanja poput feminizma do problema rasizma, kolonijalizma i seksualnosti. Prestala je doživljavati muzej kao bijelu kocku koja bez ikakvog izvanjskog upliva izlaže umjetnost odvojenu od ostalih sfera života. Drugim riječima, predstavljala je direktan odgovor na društveno nezainteresiranu formalističku umjetnost koja je dominirala sredinom 20. stoljeća. Po tome je institucionalna kritika bliska i u mnogim se značajkama preklapa s društveno angažiranom umjetnošću, participativnom umjetnošću, relacijskom estetikom pa čak i taktičkim medijima koji su se razvili u narednim desetljećima. Međutim, među njima postoje i razlike pa je tako primjerice relacijskoj estetici u fokusu stvaranje Bourriaudovih svakodnevnih mikro-utopija, eksperimentalnih međuljudskih odnosa i komunikacije, kojima često zna nedostajati, kako napominje Claire Bishop, politički aspekt smještanja u širi kontekst.
Vrednovanje angažirane umjetnosti
Takvi oblici angažirane umjetnosti imaju i poseban način vrednovanja. Jasno je da ocjeni angažiranih radova ne možemo pristupati samo sa stajališta vrednovanja njihovih formalnih karakteristika, jer su etička i politička razmatranja njihov konstitutivan dio. Postoje dva istaknutija načina valorizacije radova koji se ne oslanjaju isključivo na formalna estetska svojstva za procjenu njihove kvalitete. Prvi nešto radikalniji tip valorizacije je “pragmatično” stajalište u kojem se vrijednost rada izjednačava sa stvarnim društvenim promjenama koji je uspio postići.[1] Drugi je ocjena njegovog epistemičkog značaja ili načina na koji publika stječe znanje u interakciji s umjetničkim radom, a koje proizlazi iz njegovih umjetničkih karakteristika.[2] S obzirom na to, umjetnici mogu imati različite odnose prema vlastitoj publici: u prvom je ključ rada u mijenjanju određene situacije ili ponašanja publike, a u drugom je dovoljna intelektualna vrijednost koju donosi sam rad.[3]
Kako prema tome valorizirati ovu, u isto vrijeme konceptualnu i angažiranu, izložbu? Iz perspektive epistemičke valorizacije, možemo zaključiti da nam ne donosi samo pogled na povijesni kontinuitet angažirane umjetnosti naslanjajući se na Haackeov rad, nego i sasvim svježi osvrt na sadašnje stanje realiziran u sklopu participativno zamišljene tribine (konteksta kojeg je zahtijevalo Haackeovo ogledalo). Međutim, pitanje je koliko izložba zadovoljava stroži kriterij uspješnosti koji se očituje u postizanju konkretnih aktivističkih ciljeva. To će ovisiti o ostvarenom utjecaju na publiku i materijalizaciji zahtjeva poput onih iznesenih u Kodeksu prakse: Za pošteno plaćen rad u kulturi koji je predstavila platforma Za K.R.U.H. U svakom slučaju, ova izložba prekoračuje granice umjetnosti jer predstavlja samo jednu u nizu aktivističkih bitki u borbi za dostojan život radnica u kulturi.
1. Simoniti, Vid. “Assessing Socially Engaged Art.” The Journal of aesthetics and art criticism 76, no. 1 (2018): 71–82.
2. Caldarola, Elisa. “Assessing the Intellectual Value of New Genre Public Art.” Open Philosophy 2, no. 1 (2019): 22–29.
3. Earley, Christopher. “Artistic Exceptionalism and the Risks of Activist Art” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 81, no. 2 (2023): 141-152.
ObjavljenoObjavljeno
