Tema Performance Art Festival, Osijek
Piše: Ivana Đerđ – Dunđerović
U kartoteci hrvatske kulture rijetki su umjetnički projekti koji kontinuirano postoje i u tom trajanju uspijevaju ostati relativno neokrznuti bilo populističkim bilo režimskim intervencijama sa strane. U tu i takvu grupaciju možemo ubrojiti osječki Performance Art Festival koji se održao 18. i 19. srpnja, četrnaesti put zaredom, a koji je dijaloški privezan za sve glasnije ideje o kulturnom i urbanom pozicioniranju ovoga grada unutar nacionalnog i europskog kulturnog zemljovida.
Riječ je o festivalu koji je zapravo proistekao iz senzibiliteta rubnosti. Naime, prema riječima njezina utemeljitelja, vizualnog umjetnika i eksperimentalnog filmskog autora Ivana Faktora, u Osijeku je još šezdesetih godina prošloga stoljeća pokrenuta aktivnost izvedbenih umjetnosti da bi se nešto kasnije pretočila u događanja unutar Studentskog centra, točnije tadašnjeg Osječkog ljeta mladih (koje s postojećom pivsko-kvazinarodnjačko-pseudostudentskom veselicom jednakoga naziva nema baš nikakve veze). Iz tog je impulsa (kasnije i programski jasno odredive strategije koja je ugostila značajna umjetnička imena) razvijena ideja o festivalu koji bi kontinuirano djelovao, propitkivao i detektirao ključna mjesta estetske osjetljivosti te, u isto vrijeme, nudio različite oblike izvedbenih umjetničkih izričaja. Imajući logističku i tehničku podršku u kulturnoj manifestaciji nazvanoj Osječko ljeto kulture, festival je zaživio 2001. godine kao integralni dio događaja koji je ambiciozno zamišljen u mapiranju Osijeka kao kulturnog urbaniteta odvojenog od mainstream matice i repetitivnog festivalskog modela oslonjenog na reprodukciju teatarskog i likovnog populističkog fundusa.
14. osječko ljeto kulture netom je okončano (pretrpjevši brojne koncepcijske i konfekcijske transformacije i, u konačnici, odredivši se kao kulturni oblik koji teži reprodukciji, a ne produkciji srednjostrujaških umjetničkih sadržaja), a Performance Art Festival, iako skromniji u broju sudionika i opsegu, može se podičiti jednako dugim stažom.
U svojoj prvoj petoljetki (dakle u razdoblju od 2001. do 2005) festival je programski osmišljavao upravo njezin utemeljitelj, Ivan Faktor koji je tijekom tih godina nastojao predstaviti hrvatsku performans scenu, odnosno ona autorska imena koja su je gradila i održavala živom. Tih godina tako su se mogle vidjeti izvedbe priznatih i nagrađivanih umjetnika poput Tomislava Gotovca, Vlaste Delimar, Vladimira Dodiga – Trokuta, Vlaste Žanić, Ivana Marušića – Klifa, Kate Mijatović ili Damira Bartola – Indoša. U tim svojevrsnim presjecima izvedbenih mišljenja i djelovanja, tvrdi Faktor, spomenuti se koncept iscrpio tako da je 2006. došlo do snažnijeg zaokreta u ideji i realizaciji samoga festivala. Nešto prozaičniji razlozi koji su skrivili spomenuti zaokret bili su svjetonazorski i interesni jer je upravo peti u nizu Performance Art Festival jasno povukao granicu oko toga koliko umjetničko-alternativnog aktivizma vladajuća paradigma i prosječni kulturni konzument s osječkom adresom (prema njihovu mišljenju) može i treba podnijeti. Jednostavnije rečeno, nakon obrednog kupanja Vladimira Dodiga – Trokuta i Tomislava Gotovca u dječjem bazenčiću zaredali su konsternirani napisi o neprihvatljivosti i degutantnosti takvih umjetničkih izričaja unutar jedne uljuđene europske i konzervativne kulturne palanke kakvom se želio predstaviti i Osijek. Prvi je glas podigao tadašnji osječki gradonačelnik Anto Đapić, a za njim cijela svita upućenika i kompetentnih kritičara koja je dovela do brisanja Performance Art Festivala kao službenog dijela Osječkog ljeta kulture.
Festival je tako nastavio djelovati izmješten iz šire manifestacije, ali još uvijek s potporom Ministarstva kulture o koju je oslonjen i danas. Tada je došlo i do očitijeg zaokreta u koncepciji festivala jer je odlučeno kako će se svake godine izmjenjivati gostujući autor u ulozi programskog izbornika koji će potom osmišljavati sadržaj i samostalno određivati temu ili ideju programa. Izbornici koji su tako ispisivali povijest festivala dolazili su iz različitog estetskog miljea, a na taj se način performansu prilazilo iz različitih pozicija; od kazališta, plesa ili novih medija. Meandrirajući kroz šarolika umjetnička opredjeljenja i vokacije, festival se mijenjao, širio i oscilirao, ali je uvijek ostao mjestom određenog dijaloga i propitkivanja od kakvog kultura ovoga grada prečesto zazire. Te prijelomne 2006. godine izbornica je bila Leonida Kovač koja je ugošćujući američku umjetnicu Jill Sigman festivalu dala i međunarodni karakter, a stavljajući naglasak na tjelesnu i plesnu izvedbu na određeni je način proširila (ili produbila) umjetnički “prostor borbe” oslobađajući ga elementarne definicije i pronalazeći njegove tragove i spone u raznorodnim umjetničkim realitetima.
Djelomično na tom putu nastavio je 2007. i izbornik Vladimir Stojsavljević svojim intervencijama koji je performansu pristupio “iz rakursa povijesti umjetnosti 20. stoljeća, psihoanalitičke teorije i suvremenih teorija izvedbenosti”, a ujedno ugostio poznatog umjetnika Dragana Živadinova (jednoga od utemeljitelja Neue Slowenische Kunsta). Nešto kontekstualno angažiraniju projekciju imao je sljedeći izbornik, Goran Sergej Pristaš, čiji je program osmišljen kao pristup problematici tranzicijskog trenutka, a koji je još jasnije pokrenuo dijalog javnim čitanjima i razgovorima s autorima poput Zlatana Dumanića i trojca Janez Janša.
Izborničku poziciju 2009. dobiva Slaven Tolj koji nešto indikativnije vizualizira paradigmu izvedbenih izričaja te u Osijek dovodi Katu Mijatović, Zorana Pavelića i Nemanju Cvijanovića, a 2010. kustos Darko Fritz postojeći obrazac predstavlja iz perspektive zvučnog performansa i audiovizualne izvedbe s autorima poput Franciska Lopeza i Eveline Dominitch. Sada već poduži svitak festivalske dokumentacije 2011. potpisuje Saša Božić predstavljajući recentne kazališne autore poput Nataše Rajković i Bobe Jelčića te Olivera Frljića, a njihovi radovi nastoje raščlaniti slojevitost pojma izvedbe kao i poziciju izvođača, odnosno samo autorstvo rada. Tim festivalskim izdanjem Barutana prestaje biti domicilnim prostorom PAF-a jer nakon toga počinje preseljenje festivalskih događanja unutar osječkog gradskog rastera (hotel Royal, bivše kino Zvečevo i izvanjski prostori).
Dvanaesto izdanje festivala u izboru Ivana Faktora predstavlja svojevrsni kompozicijski recidiv jer se njezin utemeljitelj nastoji vratiti performansu kao inicijalnom dijelu vizualne umjetničke prakse te pokazati aktualnu produkciju tako zadanih okvira s umjetnicima kao što su Siniša Labrović i Marijan Crtalić. Upravo potonji preuzima izborničku funkciju 2013. godine, a tom prilikom dolazi do određenog osuvremenjivanja festivala u smislu otkivanja onih umjetničkih diskursa koji su nepovratno inficirani multimedijskim inačicama. Marijan Crtalić svoj izbor naslovljuje Reakcija naglašavajući sve tanju (možda i iluzornu) granicu između virtualnog i predmetnog svijeta.
Ovogodišnja izbornica programa, kustosica Leila Topić, vrlo aktualno nastoji zagrabiti u problematiku izvedbe na javnim gradskim prostorima, odnosno ispitati određenu resemantizaciju pojma i doživljavanja pojma javno od strane gradskoga stanovništva. Četverodijelni program naslovljen Izvođenje grada zamišljen je kao svojevrsni poticaj ka prožimanju umjetničkih izvedbi s karakterom grada a koji bi, u konačnici, aktivirao borbu protiv ravnodušnosti građana prema javnom dobru Osijeka. Koncept je tako vrlo dobro pogodio društveno-strateški trenutak grada u kojemu kandidatura za Europsku prijestolnicu kulture 2020. godine biva nedvosmisleno suprotstavljena letargiji, umjetničkoj oskudnosti i uopće nezainteresiranosti osječkih stanovnika.
Sudionici ovogodišnjeg Performance Art Festivala tako su stranci u Osijeku; gosti koji ga površno ili nimalo ne poznaju te su, sukladno tome, ponudili svoju intervenciju unutar urbanog tlocrta, a koja ima za cilj djelovati u koordinatama odnosa između čovjeka i grada kojega taj čovjek osjeća svojim. Zanimljivo je kako su za “poprišta” njihovih izvedbi izabrana vrlo frekventna gradska čvorišta na kojima se uistinu odvija svakodnevna fluktuacija prolaznika.
Vlasta Žanić na osječki je Trg Ante Starčevića postavila interaktivnu instalaciju (tzv. stolicu osobne revolucije) kojom je pozvala Osječane na “vježbu iz prihvaćanja promjene”. Naime, stolica na koju osoba sjeda pomiče se tridesetak stupnjeva unatrag što trenutno uzrokuje osjećaj nelagode i nestabilnosti. Vlasta Žanić tako posljedično vezuje fizičku i mentalnu nestabilnost, izmiče čvrstu točku ili oslonac prosječnom građaninu naviknutom na poslušnost i bezrezervno prihvaćanje novina u prostoru koji ga okružuje i određuje. Zanimljiva je činjenica kako je performans Nestabilnost upriličen u neposrednoj blizini dvaju vrlo značajnih gradskih spomenika; poznate i omiljene Ružićeve Grupe građana (koja je dislocirana, a potom vraćena i baštinski revitalizirana u urbanistički heterogeno sjecište) te omražene Vucine skulpture Ante Starčevića (koja je bila predmetom što stručnih što laičkih pejorativnih opservacija nakon postavljanja na središnjem gradskom trgu). U blizini tih dvaju gotovo oksimoronskih skulpturnih izričaja, ova instalacija poziva na “pobunu protiv naše vlastite isključivosti” prepoznajući u osječkoj rutini podatan izvedbeni materijal.
Sasvim drugačijom “umjetničkom materijom” bavi se dvojac Lightune G. (čine ga Miodrag Gladović i Bojan Gagić), ali i njihov performans djeluje zanimljivo u jednako predvidivom i neinventivnom kontekstu. Postavljanjem solarnih panela na kombi kojim upravljaju tijekom noćne vožnje, Lightune G. izvodi luminoakustični performans jer se manifestacije ulične rasvjete, osvijetljenih reklama, trgovačkih centara i stambenih zgrada očituju kao zvučni niz varijabilne frekvencije i intenziteta. “Zabilježeno” svjetlo pretvara se pomoću računala u zvuk koji određuje kulisu noćne vožnje, a njegova ritmičnost i jednoličnost s povremenom svjetlosno-akustičnom upadicom kazuju o gradu i više no što bi netko mogao pomisliti. Naime, jednoličnost zvučne izmjene implicira i jednoličnost gradskog koračanja, određenu predvidljivost gradskog bivanja i življenja, a spomenute visokofrekventne vrijednosti naznačuju punktove urbanijeg intenziteta, arhitektonske nametnutosti i u smjelijim interpretacijama kapitalističke uljeze u ravničarskoj mirnoći grada.
Najzanimljiviju priču o osječkoj povijesti i sadašnjosti, ipak, nudi performans Selme Banich jedini ukotvljen u književnom tekstu. Riječ je o problematiziranju značaja i značenja osječkog kipa Augusta Cesarca, određenog amblematskog spomenika postavljenog na Trgu slobode. Sve je ovdje višestruko i višeslojno simbolično – od imena trga preko Cesarčeve povijesne i ideološke pozicije do kontekstualizacije samoga spomenika Stjepana Gračana. Selma Banich u povijesnom se podtekstu (Krležinu spisu Slučaj Augusta Cesarca iz 1923, a koji je privezan o Cesarčev brončani vrat) prisjeća anarhistične prirode hrvatskog književnika i političara; nositelja ideologije uredno izbrisane iz sjećanja države i grada. Nakon iskazivanja počasti borcu za danas izmasakrirane socijalne vrijednosti, spomenik je sustavno lišavan svih ideoloških konotacija te je s vremenom prerastao u gotovo sterilan prikaz prolaznika bez prepoznatljivog identiteta i prozvan je uopćenim nazivom Šetač. Oduzimanje povijesnog značaja nastavljeno je angažmanom skupine građana, a potom i realizacijom projekta kojom je Šetač postao bljedunjavi turistički brand, lik na osječkim semaforima i uskoro, slijedeći tu “poduzetničku” krivulju, figurica u izlogu turističke zajednice. Posveta borcu, čovjeku i misliocu gotovo je u potpunosti izbrisana, kip je redefiniran postavljanjem Spomenika hrvatskim braniteljima (pločama koje upućuju na šlepove koji su prevozili prognanike tijekom Domovinskog rata, a koje samom Cesarcu kao i njegovoj anarhosindikalističkoj ideji tako rječito otvaraju i zatvaraju prolazak) čija vrijednost do danas nije stručno revalorizirana, a najgroteskniju semantičku intervenciju učinio je jedan Osječanin koji je kip doslovno oborio zaletjevši se u njega automobilom kojim je upravljao u alkoholiziranom stanju.
Sve su te mijene i rekontekstualizacije sadržane u ideji Selme Banich koja se s brončanim Cesarcem višesatno rukuje, pozivajući na to i slučajne prolaznike. Držeći njegovu desnu ruku (ruku pomirbe) dok drugom povremeno drži knjigu (baš poput njega), Selma Banich poziva na osječku pomirbu s vlastitom prošlošću, na povratak temeljnome osječkom značaju kao prostoru urbane nepomirljivosti sa zaboravom, žrtvama i žrtvovanim idejama.
Performans kojim je okončan festival odvijao se na Pješačkom mostu, a kako ga potpisuje francuski umjetnik Mathieu Bohet on prikazuje jednu sasvim europsku percepciju mosta, suradnje i umjetničke razmjene. Bohetova izvedba Put svjetlosti uspostavlja nešto drugačiju cestu ili put premošćivanja obala i različitosti (pri tome koristi aluminijsku foliju koja zrcali svjetlost) koje, potom, nanovo prelazi drugim smjerom, s novonastalim teretom, ali i tempom.
Četrnaesto izdanje Performance Art Festivala poslovično nije naišlo na veću medijsku ili recepijentsku radoznalost što nikako nije istovremeni pokazatelj kakvoće. Koncepcija Leile Topić vrlo je promišljeno aktualna i u umjetničkom i u društvenom smislu, a unatoč dobro pogođenoj autentičnosti problema koje pripadaju upravo Osijeku, ona izrasta i u univerzalnu autotematizaciju bilo kojeg grada, gradskog identiteta i djelovanja.
Ono što umanjuje taj odlučan koncepcijski gard jest određena samozatajnost nazočna u organizaciji samoga festivala. Naime, ovo izdanje festivala pratila je tek jedna najava razaslana medijima, angažman nekolicine entuzijasta i gotovo niti jedan popratni materijal (izuzev u slučaju performansa Vlaste Žanić) u bilo kojem medijskom obliku. Informacije i dokumentacija dosadašnjih festivalskih izdanja rasute su u netovskim tagovima i linkovima, ali sam festival ne posjeduje ni službenu stranicu ni stranicu na društvenim mrežama kao ni neki sekundarni izvor poput bloga. No, kako iduće godine festival treba obilježiti 15. obljetnicu u planu je tiskanje publikacije ili zbornika koji bi na jednom mjestu sumirao kontinuitet festivalskog umjetničkog trajanja. Njezino tiskanje, naravno, ovisi o raspoloživim financijskim sredstvima, no treba vjerovati kako će netko nakon toliko godina ustrajavanja na estetskoj beskompromisnosti uspjeti i u realizaciji onoga što će svjedočiti o tome kako je Osijek početkom 21. stoljeća bio prostorom posebne estetske osjetljivosti i originalnosti.
ObjavljenoObjavljeno
