Kritika David Lynch je mrtav. Još uvijek sam u nevjerici i teško pronalazim riječi kojima bih opisala što osjećam. Možda je tako i bolje – Lynch je oduvijek imao čudnovat odnos prema komunikaciji i jeziku. Poput većine nadrealista, s jedne je strane smatrao da riječi ograničavaju čovjeka, posebice njegov doživljaj umjetnosti, dok je s druge njima bio opčinjen. Riječi su za njega bile i sredstvo institucionalnog nasilja, kako je na primjeru slova pokazao u svom kratkom filmu Abeceda (The Alphabet, 1968), ali istovremeno i predmet kreativnosti i igre. Ako ih dovoljno izvrćemo i obrćemo, rastačemo i prekidamo šutnjom, odnosno narušavamo njihovu “samorazumljivost”, naši će se svjetovi širiti.
Uostalom, za Lyncha izvor spoznaje nikada nije bio razum, nego nešto onkraj toga, što nepoznanicama pristupa logikom snova, intuicijom, igrom i emocijama. Taj je proces uspoređivao s istragom detektiva, no takvom koja zaobilazi konačne odgovore u korist novih pitanja. Upitnik do upitnika – konekcija, na osobnoj razini, među aksonima moždanih sinapsa (sintagma “Axxon N.” ponavljajući je motiv Unutrašnjeg carstva (Inland Empire), 2006), a potencijalno i na društvenoj, među ljudima.
Moja ljubav prema Lynchovim ostvarenjima stvorila se kada sam promijenila način njihova gledanja. Prvi ozbiljniji susret s njegovim opusom, ne računajući doticaje s pojedinim djelima u djetinjstvu, imala sam preko estetski radikalnijih filmova s kraja 1990-ih i početka 2000-ih. Sjećam se da sam govorila da ga kao autora “poštujem”, ali posve “ne razumijem”. Nešto kasnije, možda zbog obrazovanja na Odsjeku komparativne književnosti, možda zbog dodatnih pomaka u senzibilitetu, a možda i zbog sve jačeg otpora prema društvenoj adoraciji razuma, stvari su se promijenile.
U tom zaokretu ključan mi je bio ponovni susret s Twin Peaksom, televizijskim serijalom (ABC, 1990–91) koji je sukreirao s Markom Frostom. Kao nikad dotad, preda mnom se ukazalo savršeno TV djelo: tragično i jezovito, fantastično i realistično, mistično i poetično, komično i ekscentrično, filozofično i apsurdno te duboko emocionalno u isti mah, ono koje svoje nesavršenosti ne skriva, već ih ponosno pokazuje uz primjesu dobrohotne ironije. Takav kut gledanja serijala zadržao mi se do danas i otvorio mi pogled na ostale njegove filmove, kao i medije u kojima je stvarao, od televizije, glazbe, slikarstva, stripa do pokućstva koje je izrađivao. Od tada imam dojam da Lyncha naprosto “kužim”, više nego druge autore. Ne na razini koja je cerebralna, uz koju vezujem “čistu” racionalnost, nego na onoj koja je – u nedostatku bolje riječi – interiorna, koja se odnosi na svijest i duh, što god to značilo.
Motiv dualnosti u Lynchovim ostvarenjima, koji često uključuje supostavljanje mraka svjetlu, za mene više nije moglo biti pitanje binarnih opozicija, nego svojevrsnog spektra boja, koje se uzajamno prožimaju, prizivajući alkemijski proces, važan motiv njegova i Frostova stvaralaštva. U svojim audiovizualnim djelima, Lynch nas vodi i do dubokih crnila ljudske psihe, ali i utješnih visina zvjezdanog ili “prelijepog plavog neba”, popraćenog “zlatnom sunčevom svjetlosti”, koje je diskursom američkoga poštenjakovića iz 1950-ih redovito nagovještavao u svojim vremenskim prognozama na YouTubeu. U pričama jedno nužno povlači drugo: katarze nema bez prethodnog konflikta, svjetla bez doticaja s mrakom, no mogućnost njezina ostvarenja uvijek postoji.
Mislim da će mi najviše nedostajati Lynchov iskreni optimizam. Putem svojih kratkih, “lynchovskih” videouradaka – u kojima je izvlačio brojeve dana, igrao se metereologa, kuhao kvinoju ili opisivao umivaonik koji je napravio – uvodio nas je u svoj dražesno bizaran, ali i “običan”, premda nedvojbeno privilegiran, život. Ti radovi učinili su ga članom moje, a vjerujem i brojnih drugih duhovnih obitelji – svojevrsnim Svarožićem s ekrana koji, unatoč bivanju u “mračnom, mračnom dobu”, kako ga naziva Janey-E (Naomi Watts) u Lynchovu magnum opusu, Twin Peaks: Povratak (Twin Peaks: The Return, Showtime, 2017), zaista vjeruje u ljude i blistavu budućnost, bez zagovaranja bezumnog happy-go-lucky principa. Da parafraziram jedan od njegovih savjeta: koliko god bili svjesni “rupe” (engl. hole) u krafni (engl. donut), treba se usredotočiti na njezinu cjelinu. I s užitkom je pojesti, kad smo već kod tipično američkih jela, koje je, zajedno s napitcima poput kave i Coca-Cole, rado prikazivao u svojim djelima.
Njegov osobni stav, dakako, bio je duboko povezan s istočnjačkim filozofijama i transcendentalnom meditacijom, koju je redovito prakticirao od 1970-ih, a zagovarao od 2000-tih. Prema njegovu priznanju, doticaj s “oceanom svijesti” promijenio ga je nabolje: učinio kreativnijim (iz njega je “hvatao” ideje, koje je nazivao ribama, a postupak ribolovom) i pozitivnijim (držao je da je patnji ponajprije mjesto u pričama, ne i u umjetnikovu životu; “Strah je ubojica uma”, kako u Dini (Dune, 1984) smatra Paul Atreides (Kyle MacLachlan), prema književnom predlošku Franka Herberta). Iako je David Lynch mrtav – da se ponovo poigram rečenicom “Dick Laurent je mrtav.” s početka i završetka filma Izgubljena cesta (Lost Highway, 1997) – tješi me što, u skladu sa svojim uvjerenjima, smrt nije sagledavao kao kraj. “Vjerujem da je život kontinuum i da nitko zaista ne umire”, izjavio je, smatrajući kako u trenutku smrti ljudi samo napuste svoje tijelo, a svijest i dalje živi; s onima koji umru “susrest ćemo se opet”.
Slično stajalište prisutno je i u njegovom stvaralaštvu. Posebice u djelima u kojima protagonisti eksplicitno ili metaforički umiru: njihov “kraj” često je vezan uz odbljeske svijesti tijekom, a katkad i nakon njihove smrti. Slučaj je to, primjerice, s Henryjem (Jack Nance) u Eraserheadu (1977), Johnom (John Hurt) u Čovjeku slonu (The Elephant Man, 1980) i Diane (Naomi Watts) u Mulholland Driveu (2001), dok Laura Palmer (Sheryl Lee), jedna od najpoznatijih “mrtvih djevojaka”, živi i nakon smrti, isprva u sjećanjima stanovnika Twin Peaksa u istoimenom izvornom serijalu, a potom i doslovno, unatoč preobrazbi u druga obličja, u filmskom prednastavku Twin Peaks: Vatro hodaj sa mnom (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992) i nastavku Povratak.
U potonjem djelu, prema mnogima njegovu “labuđem pjevu”, Lynch se osobito osvrnuo na temu protoka vremena, starenja i smrti, pri čemu se dojmljivošću ističe sekvenca u kojoj se Gospođa s cjepanicom, koju je tumačila i u stvarnosti umiruća glumica Catherine E. Coulson, oprašta od fikcijskoga lika, šerifova zamjenika Hawka (Michael Horse), ali i od vjernih obožavatelja i publike.
Isto tako, Lynch i Frost tim su nastavkom pokazali kako izgledaju poznati nam glumci 25 godina poslije nekadašnjeg finala, od kojih su još poneki nedugo nakon snimanja preminuli, podsjećajući nas, kao u Straightovoj priči (The Straight Story, 1999), na svojevrsnu pravocrtnost vremena. Međutim, istu je ujedno i opovrgavao čestim narušavanjem prostorno-vremenskih odnosa. Pogotovo pri kraju serijala, kada s Frostom cijepa priču u više alternativnih smjerova, od kojih nijedan nema konačan kraj.
“Beskonačnost” filma nesumnjivo je privlačila Lyncha. Premda i slika, fotografija, audiozapis ili tekst manipuliraju vremenom, predstavljajući pritom otisak jednog ili više trenutaka, odnos filma prema vremenu i njegovim relacijama još je složeniji. Film, pogotovo igrani, svojim izražajnim mogućnostima sažima, zamrzava i ekspandira vrijeme očitije od drugih medija, zbog čega – parafrazirajući prikazu Laure Palmer iz Povratka – i ono što umre, izrazito uvjerljivo živi. Ne čudi stoga, zašto je Lynch filmski jezik, naspram uvriježenoga sustava riječi, držao predivnim: njegove ribe-ideje tu su pronašle posebno prikladan, ali i trajan dom.
Kada veliki umjetnici i umjetnice umru, zajednicu umiruje pomisao o “vječnosti” njihova djela. Takvo što odnosi se i na Lyncha, no njegov pristup umjetnosti i životu čini tu mogućnost još izglednijom. Lynchov lik i djelo presudno su utjecali na mnoge, uključujući i mene, na čemu sam mu neizmjerno zahvalna. Osim što me je dotaknuo umjetnički, doslovno mi je promijenio život: zbog izučavanja njegovih djela, provela sam akademsku godinu u Americi (i uvidjela da se njegova vizija SAD-a mnogo ne razlikuje od zbilje), a potom i doktorirala s temom Twin Peaksa (koji sam tumačila u kontekstu feminističke i psihoanalitičke teorije).
Slično ga percipira i iznimno živa i topla zajednica obožavatelja, koju, osim zajedničkog senzibiliteta, povezuje i ljubav prema odgovaranju na nepresušna pitanja koja njegova umjetnost postavlja. Iako će nam nedostajati, zajedno s projektima koje je još mogao ostvariti da ga je zdravlje poslužilo, ne sumnjam u nastavak komunikacije, koliko god varljiva bila. Dokle god je njegovih djela, ali i djela umjetnika koje je volio te se na njih često referirao, poput filma Čarobnjak iz Oza (The Wizard of Oz, r. Victor Fleming, 1939), pripovjednog oslonca njegovom filmu Divlji u srcu (Wild at Heart, 1990), u tu će se komunikaciju neupitno uključivati i generacije koje dolaze. Stoga, dragi Davide, vidimo se – u drveću i povjetarcu, u snovima, na drugoj strani i iza duge, među mnoštvom crvendaća koji pjevaju lijepu pjesmu.
Objavljeno
