Tema Dok nam digitalna tehnologija viri iz džepa, visi na privjesku za ključeve, ili je u frižideru, kosilici i još gdjegdje te definira naše poslovne, privatne i druge odnose, teško je takvo hiperdigitalno stanje sagledati iz neposredne blizine. S druge strane, ono što na prvi, liberalni pogled izgleda kao stvar izbora, ne vrijedi za sve jer pristup novim tehnologijama nije posvuda isti, što je adresirala i pionirka afričke digitalne umjetnosti Jepchumba govoreći o digitalnoj dekolonizaciji. Razumijevanje tih nejednakosti otvara prostor za drugačije narative koji prate povijest digitalne umjetnosti. Dobro je izmaknuti se iz vlastitog konteksta i pokušati shvatiti umjetničke implikacije digitalnih tehnologija u nekom drugom vremenu i (ideološkom) prostoru. Jednu takvu netom napisanu perspektivu podastire nam umjetnik i kustos Darko Fritz u knjizi Digitalna umjetnost u Hrvatskoj 1968. – 1984. u izdanju Tehničkog muzeja u Zagrebu. Kako piše u uvodu, “Imajmo na umu da se za svaki rad posebno trebao pisati program, jer nisu postojali gotovi softveri. Dakle, za kreaciju digitalnog djela, bio je uz pristup opremi, koja je bila prva poteškoća svima, potreban i programer, bilo da je to sam autor ili suradnik. Ne čudi da većina autora rane digitalne umjetnosti u svijetu nisu bili obrazovani umjetnici, nego su to bili znanstvenici ili inženjeri koji su se ponijeli kreativnim impulsima i počeli stvarati umjetnička djela,…”. K tome je Jugoslavija tek 1984. godine “dopustila uvoz vrlo skupe i ograničene računalne opreme za osobnu upotrebu i to uz velike carine”, zbog čega se možemo zapitati koji su faktori omogućili nastajanje digitalne umjetnosti u takvom nedigitalnom okruženju.
Darko Fritz si je dao u zadatak mapirati primjenu digitalnih tehnologija u umjetnosti u Hrvatskoj od 1968. do 1984. godine, što dosad nitko nije učinio. Iako je istraživanje pionirsko, ono se nadovezuje na njegove ranije istraživačke poduhvate poput izložbe I Am Still Alive, posvećene pionirskoj računalnoj umjetnosti šezdesetih i internetskoj umjetnosti u PM galeriji 2000. u Zagrebu, bit international . [Nove] Tendencije – Computer and Visual Research (Zagreb 1961 – 1973) održane 2007. u Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum u Grazu, te verzije iste izložbe kurirane s Petrom Weibelom u ZKM-u u Karlsruheu 2008. i2009. godine. Tako je i publikacija Digitalna umjetnost u Hrvatskoj 1968. – 1984. trebala pratiti izložbu planiranu za 2020. u Tehničkom muzeju, no pandemijske su okolnosti nažalost pomrsile te planove. Unatoč odgođenoj izložbi, knjiga je zadržala strukturu izložbene publikacije jer je podijeljena na središnji tekst Digitalna umjetnost u Hrvatskoj 1968. – 1984. i zasebna poglavlja o umjetnicima odabranim prema kriteriju korištenja digitalne tehnologije barem u jednom dijelu procesa nastanka njihovih radova do 1984. godine. Tekst prate brojne fotografije, često u boji, pa si čitatelj informaciju o, primjerice, prvom digitalnom računalu napravljenom u Hrvatskoj, 256-kanalnom analizatoru Branka Součeka iz 1958., s lakoćom može predočiti. Sjajno je vidjeti elektronske objekte Vladimira Bonačića u boji, ali i gusto prepletene kablove u instalaciji grupe bcd – CyberneticArt team (Vladimir Bonačić, Miroljub Cimerman i Dunja Donassy). Vrijednost priloženih fotografija nije isključivo povijesnoumjetnička, već one ukazuju i na povijest korištene tehnologije. Omjer vizuala i teksta fino je uravnotežen i funkcionira kao dvije strane istog narativa. U oba je vidljivo suptilno povezivanje umjetničkih, tehnoloških i konceptualnih tekovina, što mi se čini najuspjelijim aspektom knjige. Autor pritom vješto rekonstruira društvenu, umjetničku, tehnološku, znanstvenu, pa i političku mrežu koja je obuhvaćala pojedince, institucije, institute, muzeje, izložbe i znanstvene laboratorije, a utjecala je na razvoj digitalne umjetnosti. Protagonisti su se međusobno podržavali, povezivali, surađivali i naposljetku učili jedni od drugih.
Fritz u knjizi ističe nekoliko ključnih tematskih okosnica od kojih je najvažnija ona Novih tendencija jer su one “presudne za iniciranje, prvu produkciju, prezentaciju, izlaganje, kritiku i teoriju domaće digitalne umjetnosti, kao i njezinu prisutnost u svjetskim mrežama digitalne umjetnosti i drugdje od 1968.” Pišući o pokretu Novih tendencija kao pluralitetu umjetničkih pravaca racionalnog pristupa, koji su predstavljeni na izložbama i simpozijima u Zagrebu i drugim lokacijama od 1961. do 1978., putem publikacija, časopisa Bit International te kroz dinamičnu međunarodnižu mrežu suradnji, Fritz ističe kako je usmjerenost radova prema vizualnom istraživanju kroz algoritamske radove obilježila razvoj pokreta od samog početka. Osobito je također povezivanje umjetnika i teoretičara za vrijeme izložbi koje se spontano samoorganiziralo u, kako to Fritz naziva, “međunarodni network“. Iako čitateljima pruža osnovni uvid u sve izložbe Novih tendencija, posebnu pozornost pridaje dvogodišnjoj manifestaciji tendencije 4 jer je tada održan niz izložaba i simpozija pod nazivom Kompjuteri i vizualna istraživanja. Vizual za izložbu tendencije 4 prvi je digitalni rad u Hrvatskoj, a oblikuje ga umjetnik i dizajner Ivan Picelj u obliku kolaža računalno perforirane trake (za pohranu digitalnog zapisa) koji je izveo na Institutu Ruđer Bošković u Zagrebu. Tada su organizatori izložbi istupili izvan polja umjetnosti tražeći znanstvene suradnike na Institutu, gdje su i upoznali Vladimira Bonačića, mladog fizičara koji se pod utjecajem Novih tendencija počeo baviti umjetnošću. Nadalje, u sklopu manifestacije tendencije 4 prvi put su u Hrvatskoj izloženi digitalni umjetnički radovi, a jedini autor iz Hrvatske bio je Vladimir Bonačić, koji je predstavio seriju fotografskih radova, digitalnih grafika snimljenih osciloskopom. Nastanak prvog digitalnog rada i prvo izlaganje digitalnih radova objašnjavaju zašto je autor pregled digitalne umjetnosti u Hrvatskoj započeo baš s 1968., godinom koja primarno funkcionira kao snažan označitelj zbog društveno političkih borbi i rijetko se vezuje uz povijest digitalnih tehnologija. No Fritzov fokus nije isključivo na umjetničkim zbivanjima jer opisuje i širi tehnološki kontekst – primjerice, spominje nabavljanje prvog računala 1968. na Elektrotehničkom fakultetu i uvođenje smjera Računarska tehnika i informatika. Ističe i savjetodavnu ulogu Sveučilišnog računskog centra (Srce) od 1972. za pojedince iz akademske i istraživačke zajednice pri primjeni informacijske i komunikacijske tehnologije u obrazovanju i istraživanjima, te ulogu Multimedijalnog centra Referalnog centra Sveučilišta u Zagrebu (MMC), koji je digitalnu tehnologiju učinio dostupnom široj javnosti. Fritzovim riječima: “Darovitim pojedincima koji su tu razvili niz vlastitih softvera MMC je poslužio kao drugi dom, gdje su radili i noću.”
Budući da je pristup računalnoj opremi bio ograničen, digitalna umjetnost je nastajala u znanstvenim institucijama, na sveučilištima, na poslu (u slučaju velikih gospodarskih poduzeća) i to najčešće u slobodno vrijeme zahvaljujući mogućnosti izvedbe, želji i znatiželji Vladimira Bonačića, bcd teama, Nikole Šermana, Miljenka Horvata, Tomislava Mikulića, Vilka Žiljka, Vlatka Čerića, Andrije Mutnjakovića i Nikole Tanhofera. Budući da je “hibridne analogno-digitalne sustave i uređaje bilo nužno osmisliti, dizajnirati i uraditi sam ili s drugim”, ne iznenađuje da su odabrani umjetnici bili prepoznati na drugim područjima poput fizike, arhitekture ili filma, a digitalna umjetnost predstavlja crticu njihove biografije. No upravo te digitalne crtice osvjetljava Darko Fritz te uz pregled najvažnijih radova pojašnjava i njihovu tehničku stranu, što je izuzetno vrijedan doprinos knjige. Dok su pojedini umjetnici poput Vilka Žiljka odavna prepoznati u tom području (o njegovom je radu napisana dosad jedina objavljena monografija o ranoj digitalnoj umjetnosti), drugi su posve novo otkriće, poput Miljenka Horvata, arhitekta i člana umjetničke grupe Gorgona, za kojeg nam Fritz prvi put otkriva da je stvarao digitalnu umjetnost. Osobno me je najviše dotaknuo bcd team čija filozofija glasi: “Temeljni je cilj, kojem bi svaki korisnik računala trebao težiti, da tehnologija koja nam je dostupna i koja se razantno razvija, pomaže promicanju ljudskih sloboda tako da ne izlaže ljude novim oblicima otuđenja.” Budući da su osnovani 1972. u Jeruzalemu, reagirali su na taj društveno-politički kontekst izvedbom serije umjetničkih plakata otisnutih u sitotisku (1977. – 1979.), na kojima su bili neki od prikaza “385 palestinskih naselja koja su nasilno izgubila svoj stoljetni karakter i iz kojih su Palestinci protjerani”. To je ujedno jedini društvenokritički rad koji nam je poznat u području rane digitalne umjetnosti u Hrvatskoj. Kao kolektiv oni u praktičnom i konceptualnom smislu utjelovljuju rad i dinamiku grupe koja mi se čini ključnom kada se koriste, osobito kritički, digitalne tehnologije.
Naposljetku, Darko Fritz u uvodu ističe da “Rana digitalna umjetnost u Hrvatskoj do sada nije sustavno obrađena”, te spominje da neke relevantne informacije nisu bile dostupne dok druge nije bilo moguće provjeriti, zbog čega je svjestan mogućih nepotpunosti knjige. Međutim, kada Digitalnu umjetnost u Hrvatskoj zaključuje poglavljem o Nikoli Tanhoferu, koji je u ovaj pregled uvršten “kao rani primjer danas sveprisutnog digitalnog kreativnog amatera kojem je digitalna kreacija svakodnevno izražavanje”, Fritz na kraju ostavlja prostor za neka buduća istraživanja. Jer 1984. počinje demokratizacija u vidu masovnijeg korištenja osobnih računala, a digitalna umjetnost prelazi u drugi plan. Ipak, Nikola Tanhofer je simbol digitalnog amaterizma koji proizlazi iz ljubavi i čije reperkusije imaju potencijal da napuste zidove vlastite sobe. Bilo zahvaljujući umjetničkom sistemu, bilo pregledima poput ove knjige.
ObjavljenoObjavljeno
