Tema Konferencija RE:TRACE
Piše: Lovro Japundžić
Eksperimentalni film Marcela Duchampa i Man Raya Anemic Cinema iz 1926. pokušaj je stvaranja dubine i optičke iluzije preko Duchampovih rotoreljefa, kartonskih diskova postavljenih da se na gramofonu vrte točno određenom brzinom. Stvaranje iluzija i izmještanje percepcije posredovano tehnologijom danas prepoznajemo kao glavne alate širokog područja koje nazivamo medijskom umjetnošću. Iako su vizualne umjetnosti koje koriste VR (virtual reality) ili pak AR (augmented reality) već daleko stigle od ovih jednostavnih eksperimenata avangardnih umjetnika, praćenje tragova ranih eksperimenata možda pomogne meta-disciplini povijesti medijskih umjetnosti u reviziji statusa i stvaranju vlastitih kanona. Upravo su Duchampovi rotoreljefi bili glavni motiv s plakata sedme međunarodne bijenalne konferencije medijske umjetnosti, znanosti i tehnologije RE:TRACE. Prefiks “RE” konstanta je naziva svake od održanih konferencija (RE:CREATE 2015, RE:NEW 2013, RE:WIRE 2011, RE:LIVE 2009, RE:PLACE 2007, RE:FRESH 2005) upućujući pritom na vraćanje unazad, ponovno praćenje ili evaluaciju.
Ovogodišnje trodnevno izdanje održalo se na trima različitim lokacijama s dvjestotinjak govornika i sudionika poster sesija. Glavna lokacija i domaćin konferencije bio je jedan od rijetkih poslijediplomskih obrazovnih programa ove vrste – Odsjek za povijest medijskih umjetnosti pri Donau-Universitätu u Kremsu. Druge lokacije bile su freskama bogati barokni benediktinski samostan Göttweig, ujedno i dom privatne grafičke zbirke Odjela znanosti o slici, te Akademija znanosti u Beču. Oliver Grau, njemački istraživač digitalne humanistike i voditelj Odjela znanosti o slici, uz pomoć velikog tima ljudi uspio je organizirati ovu produkcijski zahtjevnu, pomalo i megalomansku konferenciju koja je unutar svog cjelodnevnog programa sadržavala čak tri paralelne sesije. Zastupljene teme obuhvaćale su trans- i interdisciplinarna područja koja objedinjuju povijest umjetnosti, znanost, sociologiju i politiku.
Spomenuto vraćanje unazad u velikom se broju predavanja odnosilo na net.art i devedesete kada je to novo i neistraženo područje još uvijek bilo “nevino”, kako tvrdi umjetnik i istraživač Raivo Kelomees, pružajući umjetnicima van umjetničkog tržišta i onima iz istočne Europe novu platformu za izričaj. Teoretičar animacije i novih medija Jon Cates kroz studije slučaja triju umjetničkih ličnosti pokazao je važnost propitivanja identiteta, samoreprezentacije i simboličke upotrebe jezika kod enigmatičnih protagonista net.arta. Ženski alter ego i dadaističke igre Marcela Duchampa pod imenom Rrose Sélavy doveo je u vezu s net.art umjetnicima Netochkom Nezvanovom (1995-2006) i LaTurbo Avedon (2012.-).
LaTurbo Avedon umjetnički je avatar koji preispituje materijalnost interneta i pitanje autorstva u virtualnom svijetu, dok je Netochka Nezvanova, prema Catesu ujedno najvažniji umjetnički kolektiv na prijelazu stoljeća, pseudonim za grupu umjetnika preuzet iz istoimenog romana Fjodora Dostojevskog – u prijevodu “Bezimena Nitko”. Netochka Nezvanova tehno-društveni su provokatori, autori softvera za manipulaciju videa i članovi brojnih mailing lista na kojima su, koristeći ASCII znakove, različite jezike i kriptične poruke, komunicirali s online publikom. Darko Fritz, također izlagač na konferenciji, večer prije ovog predavanja uzbuđeno mi je pričao o Nezvanovoj i vlastitim iskustvima u specifičnoj sadomazohističkoj komunikaciji na takvim mailing listama i njihovim zavodljivim replikama. Online performativnost Nezvanove ponekad se za potrebe promocije njihovog softvera nastavljala u stvarnom svijetu kada bi kolektiv redovito predstavljala druga žena.
Taktike net.arta te preispitivanje same infrastrukture internetske komunikacije bile su polazište predavanja Natalije Fedorove koja je prikazala internetsku poeziju JODI Joana Heemskerka i Dirka Paesmansa, nastalu “low tech poigravanjem” ASCII i Unicode znakovima u maniri konkretne poezije pedesetih. Diskurzivni su pak potencijal i važnost mailing lista u historiografiji digitalne kulture predstavili nizozemski istraživači David Gauther i Michael Dieter kroz empirijsko istraživanje lista poput nettime, -empyre-, Spectre i CRUMB.
Subverzivnost, cyber aktivizam i participativna demokracija kao produkt internetske komunikacije bile su teme istraživanja profesorice Cathrine Bernard koja se fokusirala na devedesete u New Yorku. Hacktivistički kolektivi Electronic Disturbance Theatre (E.D.T.), Floating Point Unit (F.P.U.) i Fakeshop predstavljaju praksu virtualnog građanskog neposluha usmjerenog protiv kontrole informacijskog društva i eugeničkih metoda genetičkog inženjeringa u usponu. Centralizacija, nadzor i konzumerizam nisu bili samo umjetnički motivi, već su brojne kolektive poput F.A.T. Lab arta doveli do odustajanja od nekad liberalnog medija interneta.
Novi okviri gledanja slika, često podređeni pravilima novih tehnologija, tematizirani su u predavanjima Ane Peraice i Marca Nunesa. Oboje pritom prepoznaju posrednički potencijal društvenih mreža u prikazivanju realnosti. Peraica je predstavila svoju novu knjigu Culture of the Selfie, u kojoj obrađuje pitanje “samoreprezentacije i kontekstualizacije pojedinca kroz svijet iza njegovih leđa”. Izmještanje perspektive Peraica je prikazala kontrastirajući Perzeja, koji koristi reflektirajući odraz štita da bi izbjegao opasan pogled Meduze, Narcisu čija realnost nije stratificirana. Sekundarnost realnosti prikazane iza autora selfieja Peraica je uspješno prezentirala primjerima selfieja ispred spomenika holokausta u Berlinu i kritičke umjetnosti koja se referira na taj fenomen.
“To photograph is to frame, and to frame is to exclude” citat je Susan Sontag koji je Marc Nunes upotrijebio u svom istraživanju arbitrarnosti slike na primjeru kompleksne regije Apalačije. Naime, pri pretraživanju fotografija regije i njenog stanovništva na Googleu primijetio je tip reprezentacije koji produbljuje vizualne stereotipe. Iako je online hijerarhija baze slika nerijetko samo segment realnosti, ponekad društvene mreže mogu biti koristan izvor digitalne humanistike, kao u pozitivnom primjeru crowdsourceanog arhiva slika Rogera Maya Looking at Appalachia.
Kao i Nunes, doktorand Leonardo Impetit prepoznaje stereotipnu “vizualnu estetsku hegemoniju stroja” unutar rastućeg područja automatske estetske procjene kvalitete (Automatic Aesthetic Quality Estimation). Najviše rangirane fotografije u online pretraživanjima obično spadaju u rang middlebrow umjetničke fotografije koju, prema Impetitu, industrija replicira stvarajući “društvo u kojem su individualci algoritamski akteri”.
Ovakvo tehnopesimistično viđenje umreženog društva i zloupotreba skladišta podataka tzv. big data predmet su interesa superstar teoretičarke Wendy Hui Chun. Predavanje karizmatične majstorice retorike bilo je nalik motivacijskom govoru koji je kod publike brzo probudio interes radi korištenja svakodnevnih primjera online diskriminacije i društvene segregacije. Chun zaključuje kako je danas u algoritme pretvorena autentičnost (poput brojnih testova osobnosti na Facebooku) za korporacije postala najvrjednija baza podataka primjenjiva na različitim online platformama.
Otkrivanje zapostavljenih medijskih umjetničkih praksi te kustoski tretman memorije bila je sesija čiji su predavači bili naročito strastveni oko vlastitih predmeta istraživanja. Među njima je bio i Darko Fritz, kustos i umjetnik, voditelj korčulanske galerije Siva zona koji je prvi put govorio o rezultatima istraživanja međunarodnih ljetnih umjetničkih susreta u Veloj Luci (1968., 1970. i 1972.). Iako su prvi susreti bili zamišljeni kao ljetna kolonija za vizualne umjetnike koji će se okušati u mediju mozaika, ostala dva susreta obilježena su sintezom različitih umjetničkih disciplina u kojima do izražaja dolazi kreativni timski rad u savezu s lokalnom zajednicom i upravom. Eksperimentalan pristup, korištenje multimedije i propitivanje participativnosti zajednice Fritz ističe kao rane temelje suvremene umjetničke prakse.
Medijskom umjetnošću u Hrvatskoj bavi se i Dijana Protić, doktorandica Sveučilišta u Rijeci, koja je predstavila svoj projekt istraživanja multimedijalne i digitalne umjetnosti u Hrvatskoj i Sloveniji od 1988. do 2008. Mogli bismo reći da je riječ o pionirskom pothvatu, budući da ne postoji istraživanje o suvremenoj hrvatskoj umjetnosti koje se bavilo upotrebom multimedije kao izražajnim sredstvom.
Iako nije bilo moje područje interesa, velik dio konferencije bio je posvećen digitalnom arhiviranju i infrastrukturi muzeja budućnosti, o čemu govori i činjenica kako je iz tog polja dolazilo četiri od pet glavnih govornika, a valja istaknuti i da je Oliver Grau promovirao aktualnu knjigu Museum and archive on the move: Changing cultural institutions in digital era na kojoj je surađivalo više sudionika konferencije. Sarah Kenderdine, primjerice, proširenu stvarnost arheoloških materijala, transnarativno iskustvo i socijalizaciju vidi kao ključne elemente digitalne muzejske prakse. Rekreacija, a ne slijepo slijeđenje postojećih arhiva u fokusu je istraživanja profesora i kustosa Mortena Sondergaarda, ali i uglednog povjesničara umjetnosti Martina Kempa koji je predstavio vlastita postignuća u digitaliziranju rada Leonarda Da Vincija. Oživljavanje crteža, otkrivanje dubine dvodimenzionalnih prostora i njihovih anomalija kroz animaciju i 3D modeliranje omogućuje dekonstruiranje likovnog rada, ali i ideja velikog majstora.
Pisanje osvrta o ovom sveobuhvatnom sadržaju nužno za sobom ostavlja brojna zanemarena područja poput bio arta, sound arta i specifičnih, geografski dislociranijih medijskih praksi. Iako sam u tekstu naglasak stavio na vlastite preference, ne mogu zanemariti činjenicu kako je velik broj izlaganja bio klasično posezanje za prošlošću koristeći formalne povijesno umjetničke analize, mistifikacije i nepotrebne neologizme. Seciranje određenih povijesnih, ali i suvremenih fenomena ponekad je ostalo na pokušaju koji nije ostvario prijelaz prema kritičkom redefiniranju sadržaja, ali je barem mapirao neka nova, još neistražena područja. Jednako kao što su i medijski umjetnici suočeni s konstantnim revizijama vlastitog znanja, tako i povijest medijske umjetnosti mora biti spremna na povremenu, makar bijenalnu reevaluaciju svog statusa.
ObjavljenoObjavljeno
