Kritika Nesumnjivo, devedesete su na ovim prostorima bile prijelomne. Izvedbene umjetnosti u tom su periodu također prolazile svoju tranziciju. Započeta otvaranja podsjećanjem na prethodne paradigme i osluškivanjem sličnih zamaha u svijetu u šezdesetima rodila su velika očekivanja od novih smjerova koji su ozbiljno počinjali uzimati maha u drugoj polovici sedamdesetih, da bi se u dekadenciji sljedeće dekade gotovo razmahali. Iako nikad zaista na radaru službene kulturne politike, ali uvijek nekako prihvatljivi i prihvaćeni sve dok ne dignu glavu previše visoko ili ozbiljno, umjetničke radionice, međunarodni festivali, bilo samostalno ili u poluparazitirajućem odnosu na ustaljene modele funkcioniranja kulture u užem ili širem smislu, te autohtone, ali ipak povezane inicijative, pronalazile su svoje putove parcijalnog i/li sporadičnog preživljavanja, s većim ili još većim uspjehom, s većim ili manjim odjekom, s manjom ili sasvim nikakvom infrastrukturom ili financijskom pomoći države i njezinih kulturno-političkih ili pak samo političkih struktura. Internacionalni festival studentskog kazališta, Dani mladog teatra, Kugla, Coccolemocco, Akter, Pozdravi… sve to što se događalo ili je nastalo prije osamdesetih ostavilo je svoj trag na posljednjih deset godina jugoslavenske kulture u kojima je hrvatska komponenta, kao uostalom i u svemu drugome, bila jedna od tri najvažnije i najpropulzivnije.
Silnice nametnute polaganim razvojem, usporavanim izvana, ali mladenačkom nesputanošću i kreativnošću impregnirane i pogonjene iznutra, formirale su se u nekoliko struja, koje su zajedno činile frontu toliko različitu po svojim poetikama, pristupima, stilovima i uvjerenjima koliko su i djelovale na različitim poljima, s obzirom da je koncem osamdesetih već bilo uspostavljeno nekoliko stalnih žarišta tog takozvanog po političkoj orijentaciji nerijetko alternativnog, formalno najčešće izvaninstitucionalnog, poetički zapravo novog kazališta. Skupni pojam samo je odrednica za niz pojava, pojedinaca i grupa, dugog ili kraćeg vijeka, donekle okupljenih i određenih iskustvima i naslijeđem avangardnih tendencija s jedne i druge strane Zida koji je tada još dijelio i Europu i svijet, s jakim iako ne uvijek i dosljednim i preciznim nabojem otpora kako kazališnom tako i političkom establišmentu te pripadajućom nebrigom za cehovske i institucionalne podjele, najprije za onu između takozvanih profesionalaca i takozvanih amatera.
Scena široka i raznorodna, iako većinom locirana u Zagrebu, pružala je pipke i na ostatak tadašnje republike, od Pule do Dubrovnika, sa Siskom negdje između, ali i pogledom i prisutnošću rasprostranjen i u susjedstvo, od Ljubljane i Beograda, Novoga Sada i Subotice. Dio tog pokreta u osamdesetima već se, kao posljedica generacijskih raspada uslijed sazrijevanja, prirodnih i malo manje prirodnih razvijanja poetika, odlukom za pokušaj profesionalizacije preko studija kazališne režije ili zagriženim ostankom u slobodnom i gotovo nedodirljivom prostoru amaterizma i offa, počeo osipati. Dio je ostao na čvrstim temeljima vlastitih zadanosti, dio je tražio nove putove novoga, čak i izvan granica još uvijek jedne države, a dio je odustao. S takvim rasporedom snaga, još uvijek nipošto nevažnim, zanemarivim ili slabim, počele su kaotične devedesete.
U ratu muze navodno šute, iako ne uvijek, i ne sve. Domaća takozvana neovisna scena, iako se tada još nije tako zvala nego je nosila cijeli niz različito intoniranih i interpretiranih epiteta poput mlada, nova ili alternativna, u devedesetima je, kao i gotovo sve drugo u Hrvatskoj, morala proživjeti i preživjeti tranziciju, dakle nikad, čak i najotpornijim i najtvrdokornijim slučajevima, jednoznačnu transformaciju. U vremenima koja su se mijenjala ponekad i naočigled, a “vremena” su u toj sintagmi cijeli društveni kontekst sastavljen od političkih, ekonomskih, kulturnih, nacionalnih i svih ostalih silnica, izvaninstitucionalna kultura nastojala je pronaći načine kako na trusnom tlu ostati u donekle produktivnom, inovativnom i perspektivnom modalitetu proizvodnje služeći se raznim, tokom duže ili kraće povijesti nastajanja i opstajanja, naučenim trikovima. Istodobno, ubrzano vrijeme donosilo je i nove aktere, generacijski ne više bliske i s novim idejama kako izvedbeno-umjetničkim sredstvima organizirati zbilju, makar i tek onu vlastitu, ili reagirati na nju. Razina operabilnosti, pa čak i učinak, u prvoj polovici devedesetih nisu bili pretjerano vidljivi, čak niti uspješni u formalnom smislu reakcija medija, publike i kritike, dok se u drugom dijelu desetljeća neovisna scena gotovo regenerirala pojavom cijelog niza novih grupa, kolektiva, izvođača i autora od kojih su neki i danas aktivni. Ukoliko je prva polovica desetljeća bila obilježena šokom rata, bilo onog izravnog ili njegovom konkretizacijom u okupiranoj trećini teritorija novouspostavljene države, drugu je označila poratna shizofrenija demokracije koja to nije uspjela biti pa je, nošena pobjedničkom euforijom i njezinim lažnim sjajem, stala na pola puta između autokracije i totalitarizma. Računanje 1995. kao točne sredine hrvatskih devedesetih, zato i jest jedno od rijetkih logičnih preklapanja prirodnih i društvenih znanosti – matematike i sociologije, na primjer, ili kulturologije i numerologije, povijesti i aritmetike.
Hrvatska tranzicija težak je i bremenit proces koji još nije završen, a i koji je, točnim ogradama unatoč, počeo puno ranije nego što će to službena povijest, i pripadajuća historiografija, željeti pokazati. Društvo se počelo raslojavati već tijekom dekadentnih osamdesetih, tržišna privreda i njezini principi odavno su već počeli nagrizati stamenu socijalističku jednostavnost, a integracijski zamašnjak se već odavno ne samo zaustavio nego i započeo vrtnju u suprotnom smjeru, akcelerirajući koliko je bilo i (ne)očekivano. Ukratko, zajednička država, ili zajedničkost te države, već je toliko puta dotad bila dovedena u pitanje da je bilo jasno kako vezivno tkivo više nije tek ugroženo, nego je pri kraju svojih moći. Kohezija nije mogla izdržati centrifugu podizanja tenzija izazvanih sve razvidnijim ekonomskim zaostajanjem, pa čak i sasvim evidentnim propadanjem, nacionalnim zahtjevima s nacionalističkim pretenzijama, sve češćim inzistiranjima na kulturnim i “civilizacijskim” pukotinama u navodnom bratstvu i jedinstvu.
Na to je umjetnost, pogotovo izvedbena i napose ona koja je svrstavana u avangardne tendencije, začudo radila čak i intenzivnije od proklamiranih, navodno ideološki nadziranih, a sve češće ideološki razdiranih višim institucionalnim planovima. Neovisna umjetnička scena, ona ulice i uličnog teatra te živog kazališta i glazbe, pokušavala je doskočiti instrukcijama odozgo, čak i kad su one bile nevidljive ili pak kad su se trudile, do granice groteske, biti vidljive proklamiranoj, ali neiskrenoj, ideji poticanja zajedništva. Nevjerojatna činjenica da je većina novokazališne scene u to vrijeme radila pod okriljem manje formalnih institucija poput subotičko-zagrebačkog KPGT-a (Kazalište-Pozorište-Gledališče-Teatar) Ljubiše Ristića, bila financirana od hibridno tržišno-planskih agencija poput zagrebačkog OKC-a (Omladinski kulturni centar) i bila prostorno zbrinuta, ili barem prostorno tolerirana, u SOUR-ima kakav je bio Studenstki centar Sveučilišta u Zagrebu, te da su pritom veze između glavnih urbanih centara nekadašnjih jugoslavenskih republika bile snažnije što su se više osjećala trvenja upravo na tim istim rasponima, daje naslutiti koliko je kasniji raspad zaslužio da ga se čita u odnosu prema izvaninstitucionalnoj kulturi, a koliko upravo prema onoj institucionalnoj.
U tom smislu, dvojak je i odnos koji su prema devedesetima i svemu što ih obilježava, zauzele institucionalna i izvaninstitucionalna domaća kultura, u totalitetu svođenja računa dekade ili u pojedinim njezinim segmentima. Institucije su, logikom vidljivosti i inherentne simbolike, bile prve na agendi državotvorstva, pa su slijedom svoje institucionalne ovisnosti i tromosti, gotovo bez iznimke preuzete i pretvorene u potpaljivački instrument nasilne i programirane politizacije kulturnog polja. Elementi nesvodivi na nacionalni ili barem političko-uslužni, ili političko-poslušni, zajednički nazivnik ubrzo su ostracirani i protjerani u unutarnji ili pravi egzil, već prema mogućnostima i specifičnostima, dok je glavna struja ostala na liniji nacionalne i nacionalističke homogenosti koju realne okolnosti, od uspostave države do realne ratne opasnosti ili izravne ugroženosti, ipak jako teško mogu opravdati. Izvaninstitucionalna kultura, u osamdesetima još donekle tolerirana i minimalno poduprta, u to se vrijeme našla na vjetrometini i osjetila tranziciju u punom zamahu, jer se novostvoreni hijat otvorio najprije pred onima najmanje zaštićenima, ustoličenima, statusno osiguranima i (p)referencijalno nametnutima. U takvoj konstelaciji, u ne samo poljuljanom nego ponekad i sasvim jasno raspadnutom sustavu vrijednosti kolektivi su se nužno razilazili, pojedinci se snalazili, a poetike kopnile. Izvanzagrebačka alternativa je zašutjela, ponekad i izravno pod artiljerijskom paljbom, zagrebačka se pomalo dala u mirotvorni aktivizam i nakon toga većinom raspršila u različitim smjerovima i s različitim namjerama i planovima.
Iz današnje perspektive, devedesete su mutno i mračno doba koje ne prolazi, ne samo zbog ratnog nasljeđa. Posljedice tranzicije zapravo su i gore od onih koje su ostavila ratna djelovanja, a u njihovoj sinergiji očituje se i dalje porazna slika onih dijelova Hrvatske koji su izvan fokusa i središta. Proces rastakanja i rušenja išao je, nažalost, usporedno, a umjetnost je tu imala što reći, ali je to, slijedom nemogućnosti i nevolje, ali i interesno motivirane „neutralnosti“, svjesno uglavnom propuštala učiniti. Socio-politički kontekst odredio je tako i svoje ogledalo, a jedino što je ispalo iz te zrcalne slike otoci su izvaninstitucionalnih pokušaja prilagodbe, prepoznavanja, zazivanja i refleksije, nasljedovanja i proširivanja stečenih ne samo autorskih nego i ljudskih prava i sloboda, nastavak mišljenja drukčije umjetnosti i drukčijeg svijeta novim i starim sredstvima.
Institucionalno i izvaninstitucionalno, atmosfera je dovedena do usijanja, što je ilustrirala prva ulična akcija izvedbene skupine Montažstroj Achtung Alarm! 1990., pozivajući građane na budnost i oprez s vatrogasnog vozila kojim su se, u futurističko-avangardnoj kombinaciji kostima i šminke, tadašnji članovi skupine vozili središtem Zagreba. Zvuk sirene i upozorenja izgovorena u megafon istodobno su bila odjek ludizma dekadentnih osamdesetih i najava tragičnog kaosa devedesetih. Ujedno, bila je to i zadugo jedna od posljednjih takvih akcija, jer nakon toga za ulične umjetničke akcije prenesenog značenja i suptilne metaforike više nije bilo ni volje ni mjesta, a vjerojatno ne bi bilo niti građanskog razumijevanja, pa su se akcije takvog tipa morale jasno legitimirati kao antiratne, ali domoljubne, u umjetničkom, ali i političkom smislu afirmativne i podržavateljske.
Zatvaranje koje je uslijedilo, zahvaljujući pritiscima izvana i iznutra, raspršilo je scenu pa je dio nje krenuo putem institucionalizacije, dio zašutio u potpunosti ili tek javno zatvarajući se u privatne otoke kreativnosti i slobode nepripadnog mišljenja, dok je dio i otišao, razumijevajući emigraciju kao ideološki, egzistencijalni i fizički izlaz. Slika je to prvog dijela devedesetih, onog obilježenog izravnim ratnim događanjima u Hrvatskoj, uključujući ne samo ratne konkretnosti nego i posljedičnu okupaciju trećine teritorija, što je izravno promijenilo i sliku urbanih središta u kojima je aktivnost izvaninstitucionalnih grupa i autora bila najsnažnija i najvidljivija, a čija je aktivnost nužno bila prekinuta ne samo ratnim razaranjima nego i ideološkom, ponekad i fizičkom, mobilizacijom.
U drugom dijelu devedesetih, nakon što se 1995. dogodio najprije masakr u Srebrenici u srpnju, zatim Oluja u kolovozu te na koncu i Daytonski sporazum u prosincu, izravna ratna opasnost jenjava, a u Hrvatskoj započinje dugotrajni proces mirne reintegracija istoka zemlje. Iako je naizgled riječ o smirivanju tenzija, na unutarnjopolitičkom i društvenom planu u Hrvatskoj situacija, paradoksalno, postaje još gora, jer tuđmanizam ulazi u svoju radikalniju, mirnodopsku fazu, kad se na civilnu situaciju obnašanja vlasti, pa i mogućnosti odustajanje od nje demokratskim putem, privikavao teže nego građani, pa počinje, bez rata kao krinke i izlike, pokazivati svoje pravo lice. Ujedno počinje i transformacija kulturnog polja, koja se iz pasivnosti ili izravnog antiratnog aktivizma pretvara u sve glasniji i snažniji širi civilni angažman. Posljedica takvih otvaranja, podržana i financiranjem izvana u međuvremenu konsolidirane Europe, ali i privatnih donatora i zaklada poput one najpoznatije Georgea Sorosa i njezinih ispostava u vidu Instituta Otvoreno društvo, stvorilo je klimu u kojoj zahtjevi za konačnom punom demokratizacijom društva i prestankom demokrature vladajuće stranke i njezinog vođe koji je bio personifikacija ne samo stranke nego i cijele države, više nisu tako lako mogli biti marginalizirani.
Osjetilo se to u iznenadnom rastu društvenih i ljudskopravaških inicijativa, još snažnijem angažmanu već etabliranih organizacija sličnog profila, novinarstvu koje se iz uglavnom propagandističkog, s izuzetkom rijetkih primjera poput Feral Tribunea, razvija po kritičko-klijentelističkom spektru unutar kojeg pojedini izdavači i projekti pronalaze svoje niše. Ujedno, raste i građansko nezadovoljstvo najširih razmjera, jer se nakon nominalne pobjede koju je predstavljala akcija Oluja, očekivalo da slijedi normalizacija, najprije demokratska i ekonomska, a sve se češće počelo postavljati i pitanje ratom skrivenih privatizacijski malverzacija. To nezadovoljstvo svoju je najglasniju i najbrojniju realizaciju dobilo prosvjedom za Radio 101 u studenom 1996., kad je slijedom “sretnih” okolnosti, među kojima je bilo i sustavno protivljenje demokratskoj proceduri pri izboru gradonačelnika Zagreba od strane aparata vladajuće stranke, a pod izravnim i neupitnim patronatom predsjednika. Ukratko, nakon 1995. hrvatsko je društvo željelo postati normalno, ili barem normalnije, ali mu to nije bilo dopušteno. Jedna od najboljih primjera za to dogodio se, gotovo simbolično, na Noć vještica iste godine u Samoboru, kad je specijalna policija, prekoračivši ovlasti do i preko svih granica, mladim većinom zagrebačkim pankerima pokazala kako se vlast misli obračunati s nepoželjnim ili uznemirujućim osobnostima, ukusima i svjetonazorima. Bio je to, između ostaloga, dokaz da u Hrvatskoj izravna ratna prijetnja možda jest završila, ali da je zemlja daleko od mira i demokracije, te da se izvanrednom stanju još ni izdaleka ne nazire kraj.
Pored šutljive građanske većine i ratnih stradalnika koji su još uvijek zbrajali svoje traume i učili živjeti s njima, osjećaj sputanosti koji se više nije mogao tumačiti ratnom opasnošću, izvanrednim stanjem, okupiranim područjima i “vanjskim i unutarnjim ugrozama opstojnosti novouspostavljene države” kao i “dječjim bolestima demokracije”, osvijestili su i mladi. U izvedbenom smislu, hrvatsko amatersko i izvaninstitucionalno kazalište upravo u to vrijeme doživljava svoju renesansu, s mnoštvom grupa najrazličitijih poetika koje su svoj rad intonirale politički, svaka na svoj način i u rasponu od izravne agitacije, preko asocijacija i metafora do nesvjesnog rada atmosfere same. Iz današnje perspektive upravo je nevjerojatna tadašnja živost, ambicija i hrabrost upravo tog segmenta kazališnog života, tada medijski gotovo u pravilu nezanimljivog, bez institucionalne potpore bilo kojeg tipa, čak i bez osnovnih prostora za rad. U tom smislu, situacija je sredinom devedesetih podsjećala na one zamahe autonomnih praksi koje su dvadesetak godina ranije, u proplamsaju sličnog buđenja, ali nakon šutnje uzrokovane slomom Hrvatskoga proljeća 1971, također samonastale, ali i ostale zabilježene kao početak takozvanog zlatnog doba domaće kazališne alternative.
Iako u bitno drukčijem političkom kontekstu, namjera i želja bile su dovoljno snažne i dovoljno slične da poveznica ovakvog tipa ne mora biti previše nategnuta kako bi ipak bila točna. U krajnjoj liniji, ukoliko su iz podrumske buke i bijesa sedamdesetih nastali neki od viđenijih predstavnika današnjeg domaćeg kazališta, od Zlatka Burića Kiće, Damira Bartola Indoša, Branka Brezovca, Zlatka Svibena, donekle i Ivice Boban, sasvim je provjerljiva činjenica da je val sredine devedesetih ponudio i dovoljno osobnosti, poput Olivera Frljića, Marija Kovača, Anice Tomić i Jelene Kovačić, bez kojih je slika današnjeg hrvatskog kazališta ne tek nepotpuna nego i nemoguća. Naravno, ona ne bi takva bila i bez svih onih koji su počeli malo ranije, poput Boruta Šeparovića i skupine Montažstroj, ili su se javili tek pri kraju desetljeća, kao što je tandem Bobo Jelčić/Nataša Rajković, ali i vječnih otpadnika kakav je Boris Bakal.
Nije nimalo slučajno da je prijelomna 1995. ujedno i godina još nekoliko dotad nepostojećih i u kratkoj, ali intenzivnoj povijesti nove države nezamislivih proboja, ne samo u centralno nego i u marginalno, kao što su osnivanje magazina za izvedbene umjetnosti Frakcija pod uredničkim vodstvom tada još samo dramaturga Gorana Sergeja Pristaša, ali i osnivanje URK-a (Udruženja za razvoj kulture) preko kojeg Kornel Šeper i danas vodi po mnogočemu zaslužni klub Močvara. Ne treba zaboraviti niti da je samo godinu ranije Matko Raguž osnovao i Teatar EXIT, kazalište koje je u svojim prvim produkcijama nagoviještalo drugu vrstu poetike i funkcioniranja kazališne djelatnosti u novim i društvenim i ekonomskim okolnostima, dok je ATTACK! (Autonomna tvornica kulture), također nezaobilazan u panorami (kasnijih) devedesetih, malo zakasnio pa je službeno osnovan “tek” 1997. Ukratko, upravo se 1995. počela formirati scena kakvu Hrvatska i Zagreb i danas imaju, iako je trebalo preživjeti i ostatak desetljeća te dočekati 2000. s pripadajućom promjenom političke paradigme, ali i opće društvene klime. U toj promjeni kulturno polje nije imalo male zasluge, pa ni koristi nisu bile zanemarive.
U mračnoj, istodobno i herojskoj i ružnoj ostavštini devedesetih prepoznaje se gotovo sve ono što danas jest i off i mainstream domaće relevantnosti u kulturnoj i umjetničkoj proizvodnji. Međutim, upravo je cezura na samoj sredini tog desetljeća ono što je dijeli na sasvim jasno razgraničene polutke. Upravo zato, treba li devedesete sagledati kroz jednostavniju, nužno i redukcijsku prizmu, potraga za fokusima nije nimalo jednostavan zadatak, jer u obzir treba uzimati različite faktore: od društvenih okolnosti i snalaženja u njima, angažiranosti i aktualnosti, osobnih datosti i objektivnih okolnosti, umjetničkih poetika i sklonosti, mogućnosti i želja. U turbulentnim vremenima i umjetničke se osobnosti pretapaju u mnoštvo ili se unificiranju opiru, osobne odluke tretiraju se kao umjetnički čin i obrnuto, privatne povijesti se čitaju kao manifesti, a manifesti mogu postati negacija biografije ili njezina potvrda. Upravo zato pokušaj svođenja cijelog desetljeća na tek dva imena namjerno je radikalan potez, svjestan svojih manjkavosti i generalizacija, stupnja obmane i manipulacije činjenicama i sjećanjima, rijetkim dokumentima i kasnijim uljepšavanjima.
Unatoč svemu tome, treba pokušati, i prvi dio devedesetih projicirati preko Damira Bartola Indoša, a drugi preko Marija Kovača, čije je djelovanje tada ipak neodvojivo od Schmrtz Teatra. Obojica, naravno, nisu jedini koji su u datom vremenu radili na polju izvedbene umjetnosti, a može se debatirati i o apsolutnoj vrijednosti njihovog, ili njihovih, pojedinačnih radova, opusa tijekom cijele pridružene petoljetke ili kasnijeg utjecaja, pa i razvoja. No, namjera ovdje nije apsolut, u smislu povijesne ili estetičke istine, ukoliko ona/one uopće postoje, nego ilustracija koja reflektira društvene okolnosti kao i poziciju umjetnosti, pa onda i izvedbenih umjetnosti, u navedenim vremenskim odjeljcima. Pored toga, simbolički kapital koji se takvim pridruživanjem postiže tek je prigodan i arbitraran, uvećan jedino eventualnim skladom cjelovite slike.
Kao što su nebrojene poveznice između prve i druge polovice devedesetih, tako i između naizgled prilično udaljenih osobnosti i djelovanja Damira Bartola Indoša i Marija Kovača kao jednog od inicijatora, neslužbenog voditelja i u određenoj mjeri ideologa Schmrtz Teatra, postoje brojne sličnosti. Naravno, postoje i razlike, najprije generacijske jer dok je na početku dekade Indoš svojevrsni veteran s već petnaestak godina aktivnog izvedbenog i autorskog staža, Kovač i šmrcovci u isto vrijeme sami imaju toliko godina, ako ne i manje, što znači da za pravi procvat svoje kreativnosti trebaju ipak još malo pričekati. Pored toga, što i jest jedna od najvažnijih odrednica kojima se vodio upravo ovakav izbor, činjenica je opiranja dominantnoj društvenoj težnji, a ipak funkcioniranju u sklopu tog istog društva i djelovanju na njegovu (samo)refleksiju u okvirima (ne)mogućeg. U vrijeme kolektivizacije i unifikacije zajednice, uslijed ratnih događanja i uzročno-posljedične nacionalne homogenizacije, Indoš opstaje kao svojevrsna dobro skrivana tajna, njegovi radovi ne dopiru do medija ili šire javnosti, što za posljedicu ima i izostanak financiranja javnim sredstvima, ali njegovi su izvedbeni svjetovi ipak zagledani u zbilju, barem jednako koliko i u ljudsku egzistenciju u širem i višem smislu.
S druge strane, Schmrtz nastaje u vrijeme nacionalne euforije “dobivenog” rata, ali i kad represija sustava počinje pokazivati svoje pravo lice i namjere, između ostaloga i zato što u miru i ratne traume, ali i tajne, sve više izlaze na vidjelo, što vlast želi spriječiti. U napetosti između nominalnog oslobođenja i faktičke suspenzije demokratskih procesa za što više nema opravdanja kakav je bio rat, i tek stasali mlađi naraštaji imali su potrebu za akcijom, a Schmrtz i nije bio ništa drugo nego akcija sama. Na tragu poetike američkog, a kasnije nomadskog kolektiva Living Theatre, koji su svoj svjetonazor i političnost nosili sa sobom i istodobno ga i prikazivali i dokazivali najčešće ne nužno strogo strukturiranim izvedbama na otvorenom, kao i pod utjecajem šezdesetosmaških kontrakulturnih otvaranja, umjetnosti performansa i prakse umjetničkih akcija, te preko kvalitetne glazbene lektire zagrijani za subverzivnost, neobuzdanost, inteligenciju i spontanost angažiranog dijela punk pokreta, fluidna skupina izvođača pod zajedničkim nazivnikom Schmrtz Teatra djelovala je točno pet godina, upravo kroz drugi dio devedesetih.
Riječ je o dvije vrste nepripadanja, ali i dva svjetonazora koji se reflektiraju u poetikama, jer Indoš je uglavnom solist koji svoje radove i svoju strast za radom može dijeliti samo s nekolicinom posvećenih i privrženih istomišljenika, i njegovi su radovi strukturirani, duboko i promišljeni i proživljeni, što sasvim zorno dokazuje i njegov koncept “zaslužene teme”. S druge strane, Schmrtz je ideja zajedništva, bitno zabavnija u samoj biti jer joj je jedno od ishodišta upravo, uz otpor nametnutim kao i neizgovorenim, ali podrazumijevanim istinama, zabava sama. Ni navedene razlike nisu apsolutne s obzirom da se u mnogim performansima Schmrtza našlo fine ironije, dublje misli i strukture barem u naznaci, dok je i Indoš ponekad bio ponesen trenutkom pa bi njegove predstave, uvjetno rečeno čvrsto zadane, ponekad izlazile iz predviđenih okvira. Razlog tome možda treba tražiti ne u želji za oslobođenjem kroz bavljenje umjetnošću, ili apriornu političnost u širim i ponegdje različito shvaćenim registrima, nego u onome što sasvim konkretno povezuje rad Damira Bartola Indoša i Schmrtz Teatra, a to je glazba u njezinim progresivnim i neopterećenim granicama. Indoš je, na koncu, svoju organizaciju i nazvao Kuća ekstremnog glazbenog kazališta, tekstualne i dramaturške predloške za svoje radove partiturama, a u posljednje vrijeme je svoj glazbeni izraz donekle zauzdao šahtofonijom na instrumentima-objektima koji su njegov izum i zapravo svojevrsni sukus njegovog još nezavršenog opusa.
Šmrcovci su na početku bili bend koji nije znao svirati, ili se pravio da svira lošije nego što umije, ali koji je ipak uspio objaviti čak tri albuma i glazbom podložiti sve svoje predstave, uz veliki broj onih nastupa koji su kasnijom kategorizacijom definirani i zabilježeni kao koncerti. Široko shvaćen pojam glazbe tako je za jednog i druge osnova performativnosti. Indoševe je radove iz devedesetih nemoguće zamisliti bez agresivne zvučne kulise koje sam ili sa suradnicima izvodi na udaraljkama sastavljenim od ekološki oporabljenog metala koje pak istodobno funkcioniraju i kao scenografija i kao rekvizita, a ponekad i kao sam produžetak izvođačkih tijela. Schmrtz je pak svoju glazbu temeljio na pravim instrumentima, ali upotrijebljenim pankerski, ne toliko nemušto koliko nemarno, jer su energija i poruka uvijek bile važnije.
Ako je glazba tek jedan od načina izražavanja, dodana vrijednost izvedbenosti, ali ne i njezin primarni cilj, pa čak niti primarno sredstvo, zajedničko ishodište djelovanja Damira Bartola Indoša i Schmrtz Teatra mogla bi biti i trauma, i upravo u različitim genezama, posredovanjima, interpretacijama, proživljavanjima i preživljavanjima traume može se pratiti ono što su naizgled dvije sasvim oprečne poetike. Za Indoša je trauma sam postanak i bivanje ljudskim, a zadatak čovjeka je, parafraziran iz džainističke filozofije, činiti dobro na granicama ljudskih mogućnosti. Stoga je i partikularne interese svog autorskog i izvođačkog rada definirao preko takozvanih zasluženih tema, onih s kojima je osobnom proživljenošću i suživljenošću povezan ili kojima je dovoljno dao da bi od njih mogao primiti, bez obzira je li riječ o pravima životinja, ratnim stradanjima, ugroženosti humane esencije uslijed bezglavog tehnološkog razvoja, bolestima koje sputavaju tijelo ili stanjima koja zatvaraju duh. Trauma je trajna i nepovrediva, jer je istodobno i dar i prokletstvo, a bavljenje njome hrani duh dok smanjuje bol i, na sreću i nažalost, obrnuto.
Interes za političko, u smislu trajne fasciniranosti radikalizmom i radikalnom akcijom u službi višeg cilja, Indoš pokazuje ponavljanjem predstave Zeinimuro na samom početku devedesetih, kako bi na sve prisutniji rat reagirao remakeom tog antiratnog komada nastalog nekoliko godina ranije kao svojevrsna najava, objava ili tek slutnja. Konkretno, onoliko koliko Indoševa izvedbena retorika može biti takva, Indoš je progovorio i o ratnim zločinima u Bosni i Hercegovini performansom Konjski rep, a kasnije i Ratnom kuhinjom, dok je predstavom Jeddade-Jedadde na specifičan način, gradeći na temelju afričke bajke, opisao odnos društva prema topovskom mesu koje najčešće čine upravo mladi i mlađi. Schmrtz nije išao tako daleko, već je reagirao na traumu društva i društvenih okolnosti u kojima je nastao i kojih je, dobrim dijelom, plod. Pored klasične adolescentske pobune i želje za ne samo slušanjem nego i izvođenjem glazbe, te nešto šireg nagnuća nekoj, ili bilo kojoj, vrsti umjetničkog stvaranja, djelovanja i bivanja, on je ipak i rezultat hrvatskih devedesetih, odrastanja u turbulentnim političkim vremenima, zatim rata i svega što rat donosi, te konačno političke neslobode i društva koje ne zna kako pristupiti vlastitim ranama i ožiljcima, nesuvislostima i nedosljednostima, istinama i lažima. Nimalo slučajno, omot jednog od glazbenih izdanja Schmrtza krasi portret pridruženog člana koji ponosno i prkosno pokazuje koliko ga je osobno i fizički koštao otpor režimu tijekom samoborske noći specijalaca.
Drukčije komponente daju i drukčiju rezultantu: za Indoša je jedno desetljeća, a pogotovo tek njegova polovica, samo dio bogatog umjetničkog puta, a Schmrtz je trajao samo programiranu petoljetku, da bi mu se članovi rasuli po najrazličitijim profesijama, životima i sudbinama. Svi osim Marija Kovača, koji je završio kazališnu režiju na zagrebačkoj ADU i donekle se institucionalizirao, te i danas djeluje kako na institucionalnom tako i na izvaninstitucionalnom planu. Međutim, učinak Schmrtza u drugoj polovici devedesetih upravo je u kaotičnoj gravitaciji koja je okupljala različite osobnosti tek donekle sličnih nagnuća, od ne previše perspektivnih pankera spremnih na sve do djevojaka iz građanskih obitelji kojima je izvedbenost bila tek jedan od načina pozicioniranja u tom trenutku, ali i za budućnost.
Bilo kako bilo, djelovanjem na nekoliko polja istodobno, bivajući gotovo maskotama za okupljanja i prosvjede nevladine scene, jednako koliko i zabava za publiku željnu pank koncerta s performativnim elementima ili kazališta koje udara u zidove svojih ograničavajućih definicija, Schmrtz je obilježio drugu polovicu devedesetih više nego ponekad radikalniji, hrabriji, pametniji ili dalekosežniji radovi njihovih suvremenika, pripadnika iste ili drugih generacija. Unatoč tome, koliko je cjelokupni opus Schmrtza bio “uspješan”, ne u proceduralnom ili razvojnom nego u smislu realizacije temeljnih ideja, govori današnja rekapitulacija učinka tri njihova performansa: Ljubavni poljupci Jelene Berić, Millennium Marijuana March i Out, demons, out!. Hrvati i Srbi i dalje se jako teško ljube u Vukovaru, biljka ljekovitog učinka s kojom je Indoš pristupio izvedbenim umjetnostima i dalje je ilegalna osim u medicinske svrhe, a demoni u zagrebačkom HNK samo su zamijenjeni, ali ne i otjerani. Utoliko, odluka o samoukidanju 2000. je možda i najvažnija akcija, i reakcija, Schmrtz Teatra.
ObjavljenoObjavljeno
