Kritika Vesna Vuković, kustosica, istraživačica u području društveno angažiranih umjetnosti i suosnuvačica kustoskog kolektiva BLOK, održala je u Muzeju suvremene umjetnosti Rijeka predavanje o recepcijskim praksama i položaju umjetnica unutar institucija na lokalnoj, ali i anglosaksonskoj razini, pri čemu je, nudeći povijesni pregled umjetničkih i feminističkih intervencija, nastojala ocrtati konture strukturalnih razloga sustavnog isključivanja.
Predavanje je započelo vraćanjem prvim feminističkim uplivima i intervencijama u dominantne patrijarhalno određene sustave, pri čemu se feminističke intervencije propituju kao mogući alat za rješavanje suvremene nezastupljenosti umjetnica i problematike institucionaliziranog isključivanja.
Prve su feminističke intervencije usko povezane s ostalim isključenim skupinama, napose rasnim, a rani se pristup očituje u akademizaciji, pri čemu se prva istraživanja oslanjaju na sociološke metode. Kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih godina prošloga stoljeća intervencije odustaju od socioloških metoda i idu smjerom poststrukturalizma i psihoanalize.
Govoreći o ranim intervencijama, Vuković je izdvojila Lindu Nochlin koja u eseju Why have there been no great female artists (1971), ističe kako binarnost u institucionaliziranim umjetničkim područjima proizlazi iz rodno, rasno i klasno određenog normativa koji društveno-marginalizirane skupine, žene i nezapadnjake nužno podređuje muškarcima, bijeloj rasi i srednjoj klasi. Pritom Nochlin zaključuje da srž afirmacije binarizma leži u onodobnom obrazovanju i institucijama koje, višekratnim uključivanjem isključivo onih prilagođenih normativu, funkcioniraju kao proizvođači Drugosti te oblikuju kulturu prešućivanja i isključivanja. Na tragu su toga i Rozsika Parker i Griselda Pollock koje u knjizi Old Mistresses Women, Art and Ideology (1981) nastoje prikazati opskurnost, selektivnost i neuniverzalnost kanona. Autorice naglašavaju kako želja za integracijom isključenih u kanon samo pruža legitimitet tradiciji koja ih je godinama isključivala te nemaju povjerenja u to da će feminističke intervencije u povijest umjetnosti rezultirati promjenom, a anakrono upozoravanje na kvantitativnu (ne)vidljivost Drugih u kanonu jedini je način da se zaliječi kolektivna amnezija isključivanja. Pri tome ističu da čak ni uključivanje umjetnica u postojeće discipline povijesti umjetnosti ne može rezultirati stvarnim razumijevanjem povijesti žena i umjetnosti, već, kao jedini odgovarajući ishod, predlažu radikalnu reformu institucija i disciplina te dekonstrukciju njihovih postojećih struktura.
Vuković zaključuje da se debata o kanonu kao proizvođaču diskursa nejednakosti ne razvija samo na polju povijesti umjetnosti, već je zastupljena u svim umjetničkim praksama. Primjerice, književni kanon, shvaćen kao popis reprezentativnih djela neke društvene formacije, zrcali individualne i kolektivne vrijednosti društva. Da podsjetimo na kontekst, osamdesetih godina dvadesetog stoljeća zahuktava se debata o kanonu na čijim su binarnim pozicijama Harold Bloom, koji smatra da bi inkorporiranje novih glasova u kanon dovelo u pitanje održivost estetskog aspekta i njegovo samouništenje, te Edward Said s postulacijom ideje o kanonu kao izravnom vršitelju kozmovizija čije su posljedice etnocentrizam i hegemonijska povijest stvorena putem diskursa.
Nakon uvida u globalnu i povijesnu razinu položaja umjetnice u kanonu, okosnica predavanja bila je prikazati položaj umjetnica u suvremenijem lokalnom kontekstu pri čemu je predstavljeno istraživanje Jasenke Kodrnje Umjetnik u društvenom kontekstu: rezultati istraživanja o profesionalnim umjetnicima u SR Hrvatskoj (1985). Kodrnja navodi da su krajem sedamdesetih godina prošloga stoljeća žene činile tek 25 % svih umjetnika u Hrvatskoj, a njihov se početni položaj razlikovao u odnosu na umjetnike. Naime, žene umjetnice bile su višeg stupnja obrazovanja i višeg klasnog položaja od muškaraca te su u većoj mjeri od muškaraca djelovale u gradovima, osobito u Zagrebu. Navedeno sugerira da je ženama koje nisu imale novac i pristup obrazovanju te ženama koje su živjele u ruralnim područjima put prema upisivanju u povijest umjetnosti bio gotovo onemogućen. Istraživanje pokazuje i nejednakost u bračnom statusu umjetnika i umjetnica, naime, dok je čak 73.7 % muškaraca bilo u braku, samo 50 % žena stupilo je u bračni odnos. Nalazi impliciraju da su zahtjevi i imperativi koji su se nametali u braku, bili znatno rigidniji za ženu nego za muškarca, stoga je ženi bilo otežano koegzistirati u umjetnosti i bračnoj zajednici. Statistički podaci ukazuju na sistemsku nejednakost umjetnika i umjetnica, a razlog su tomu nejednaki pristupi umjetničkom obrazovanju, onemogućavanje ženskih produkcijskih i recepcijskih praksi, otežanost napredovanja umjetnica, ali i pitanje neplaćenog rada koji u umjetnosti zahvaća jednako umjetnike i umjetnice.
Novija su hrvatska istraživanja o uključenosti umjetnica u povijest umjetnosti kvantitativno oskudnija, no istraživanje Jasenke Kodrnje Nimfe, muze, eurinome — društveni položaj umjetnica u hrvatskoj (2001) pokazuje povećanje vidljivosti umjetnica u javnom prostoru. Premda je udio djelovanja umjetnica porastao, a pristup se obrazovanju promijenio, podređenost vidljivosti umjetnica u odnosu na umjetnike i dalje je znatno izražena, a izložbe posvećene predstavljanju isključivo ženske umjetničke prakse i dalje su vrlo rijetke.
Vrativši se ponovno u suvremeni anglosaksonski kontekst, Vuković je predstavila istraživanje američke Nacionalne zaklade za umjetnost (National Endowment for Arts) iz 2018. / 2019. godine koje pokazuje zabrinjavajuće podatke. Naime, umjetnice zarađuju šezdeset do sedamdeset centi, dok muškarac za istu umjetničku djelatnost zaradi dolar, kada govorimo o prisutnosti u muzejskim zbirkama, radovi umjetnica čine 3 do 5 % stalnih postava u SAD-u, a na velikim je izložbama u prosjeku svega 14 % ženskih radova. Što se tiče prisutnosti na tržištu, ženski radovi čine 11 % otkupa, a na aukcijama radovi umjetnica čine tek 2 % prodaje. Premda na vodećim pozicijama raste broj žena kao direktorica bijenala, muzeja i slično, te su institucije mahom one niskobudžetne.
Vrlo slične, poražavajuće, podatke pokazuju i suvremeni neslužbeni podaci o prisutnosti ženskih radova na lokalnom području za koje Vuković navodi da su još u obradi. Fundus Umjetničke galerije Dubrovnik broji tek oko 8.9 % radova koje potpisuju umjetnice, a onaj Galerije umjetnina Split tek približno 7 %. U Muzeju suvremene umjetnosti Zagreb prisutno je tek oko 11.87 % umjetnina ženskih autorica u odnosu na radove muških autora. Muzej moderne i suvremene umjetnosti Rijeka nema isključivo ženskih opusa, dok su, od ukupno jedanaest zbirki, prisutne čak četiri specijalizirane zbirke muških autora.
Kada govorimo o položaju umjetnica na riječkom području, nužno je spomenuti istraživanje i publikaciju Selme Banich i Nine Gojić Kako žive umjetnice? (2018) koje navode da je preko 25 % ispitanica za isti posao plaćeno manje od svojih muških kolega, a podaci o honorarima često su nedostupni i netransparentni. Autorice također navode da je preko 22 % ispitanica navelo kako ne želi imati djecu zbog toga što za to nemaju zadovoljavajuće materijalne uvjete.
Tijekom analize historijata diskursa nadmoći Vuković je otvorila pitanje što znači intervenirati u (povijest) umjetnosti, pri čemu je ponudila četiri moguća pristupa feminističkim intervencijama. Prvi se odnosi na konkretno kuriranje i popunjavanje rupa u povijesti umjetnosti, takav se pristup intervencija javlja nakon sedamdesetih godina prošloga stoljeća, no Vuković navodi da je posrijedi pristup koji je suštinski nesistemski. Drugi i treći pristup nužno su povezani, a pretpostavljaju liječenje kulturne amnezije i ispisivanje alternativne povijesti umjetnosti, uzimajući u obzir rodno gledište na umjetnost kao instituciju. Četvrti je pristup radikalnije naravi, a odnosi se na povezivanje feminističkih intervencija sa širom političkom borbom.
Tijekom izlaganja prikazane su rane feminističke intervencije u povijest umjetnosti kako bi se ukazalo na nužnost njihove suvremene afirmacije, propitan je kanon kao proizvođač diskursa isključivanja i binarnosti, a statistički podaci o vidljivosti umjetnica u odnosu na umjetnike, u angloameričkom i lokalnom kontekstu, postavljeni su svrhu evidencije sistemske podređenosti. Premda se obrazovni sustav senzibilizirao prema pitanju uključivanja umjetnica u povijest umjetnosti, a njihov broj u javnom prostoru povećao, rijetkost izložba s isključivo ženskim umjetničkim praksama, nejednaka valorizacija radova, kao i estetska recepcija muškog i ženskog rada te kvantitativna zastupljenost izloženih radova u galerijama ukazuju na nejednaku institucionalnu prisutnost koja iziskuje nužnost artikulacije feminističkih intervencija.
ObjavljenoObjavljeno
