Tema Fotografiju Majka migrantica Dorothea Lange je uslikala tijekom Velike depresije, ekonomske krize koja je 30-ih godina prošlog stoljeća u Americi dovela do velike nezaposlenosti i inflacije, a slijedile su je razdoblja suše i pustinjskih oluja što je uzrokovalo glad i veliku migraciju stanovništva. Lange je kao dokumentarna fotografkinja radila u sklopu programa savezne vlade za podršku migrantskm farmeri(ca)ma s ciljem da se podigne svijest javnosti o teškim uvjetima u kojima žive. Govoreći kasnije o ovoj fotografiji, Lange je opisala kako je bila privučena majci kao magnet, ali ju nije pitala ni ime ni koja je njezina priča. Ni majka nije nju pitala o kameri niti o njezinoj misiji, ali joj je rekla da ona i njezina djeca gladuju i preživljavaju na povrću koje pronalaze na smrznutim poljima i pticama koje djeca uspiju uloviti. Lange dalje dodaje da nije imala potrebu približiti se improviziranim šatorima u kojima su živjeli ostali berači graška. Njezin posao je bio gotov (u ovaj kamp je došla na kraju radnog dana), i po njenim riječima, bio je odrađen u “nekoj vrsti jednakosti”. Majka joj je dopustila da ju fotografira – lica djece ne vidimo, tako da je i time vidljiviji upravo lik majke – a Lange će njoj nekako pomoći s tim fotografijama. Tako je rekla. Osim što neće. Humanitarna pomoć koja je ubrzo nakon objave fotografije poslana u kamp, nije došla do ove majke jer je ona već otišla dalje, primorana nezaposlenošću i nužnosti.
Žena koju je Lange fotografirala zove se Florence Owens Thompson, potječe iz starosjedilačkog plemena Cherokee (zbog čega je bila u još ranjivijoj poziciji u odnosu na migrantice – njezin sin je godinama kasnije rekao da ju je bilo strah tražiti pomoć od države jer se bojala da će joj zbog toga oduzeti djecu) i četrdesetak godina nakon objave dala je intervju u kojem je izjavila da bi radije da ju Lange nije uslikala i da uz svu pozornost koju je fotografija dobila, ona od nje ne može zaraditi ništa. Thompsonovoj djeci fotografija prikazuje ženu koju ne vide u svojoj majci, i djetinjstva koja ne izjednačuju sa svojima iako su to zaista oni na fotografiji. Ne žele se gledati kroz leću koja je u njima vidjela savršene žrtve, žele da njihova sjećanja ostanu onakva kakva jesu: imali su za jesti, iako majka ponekad nije, kad su roditelji imali više novca, išli su u kino, bilo je i sladoleda. Bilo je to možda drugačije i deprivilegirano djetinjstvo, ali bilo je njihovo. S druge strane, iako je cementirala Lange u američki umjetnički kanon, ne može se reći da je fotografija napravljena bez stanovite brige; pomoć, kakva takva, stigla je nekim drugima (iako je teško procjeniti koliko je 9100 kg hrane ublažilo glad u kampu, osobito ako se radilo o jednokratnoj pošiljci), a nakon što je Thompson oboljela od raka, od kojeg je i umrla u dobi od 80 godina, omogućila je njenoj obitelji da skupe novac za terapiju.
U knjizi Život umjetnosti: Poprečne linije brige – prvo objavljenoj na engleskom jeziku 2021. godine u izdanju slovenske udruge Maska, a potom 2023. na hrvatskom u izdanju Kulturtregera, Multimedijalnog instituta i Maske – filozofkinja i dramaturginja Bojana Kunst bavi se upravo kontradikcijama koje su ukalupljene unutar diskursa o brizi (skrbi). Riječ je o konceptu koji je, prema autorici, posljednjih desetak godina preuzeo fokus, kako van tako i unutar institucionalnih okvira proizvodnje u umjetnosti. Umjetnost brine za patnje drugih, (su)osjeća s prekarnim životima i istovremeno si daje zadatak zamisliti nove svjetove – u tom smislu, feminizam, majčinstvo, queer, ekološke, više-nego-ljudske i migrantske teme zauzimaju široko polje interesa u suvremenoj umjetnosti. Ali dok se tim temama bavi retorički, umjetnost često (nesvjesno) ponavlja isto nasilje protiv kojeg se bori, te poput Lange, umanjuje težinu svoje involviranosti u procese izvlaštenja performativnom gestom koja neopipljivu naknadu preusmjerava u budućnost – pomoć ili promjena će doći. Bez potrebe ili želje da se prema praksama brige u umjetnosti postavi cinično, Kunst kopa duboki tunel kroz dekolonijalnu i feminističku teoriju da bi otvorila, između ostalog, i pitanja o koegzistiranju i relacionalnosti koja prožimaju svijet jer se tiču gotovo svih života, ljudskih i više-nego-ljudskih, te presjecaju ratne, ekološke i društvene krize u kojima se nalazimo. Ni u jednom trenutku ne dolazi do konačnosti ili odgovora koji bi nekako razriješio nelagodu asimetričnosti unutar naših odnosa – koja postoji i kada brinemo. Kunst radije umjetnost i njenu isprepletenost sa životom dovodi do “političkog, etičkog i legalnog ruba” – da bi onda nastavila hodati tim rubom, a čitateljica zajedno s njom. “Uzmemo li brigu zaozbiljno”, piše u svom uvodu, “u njezinoj materijalnosti i tjelesnim implikacijama, u njezinoj temeljnoj međuovisnosti, tada umjetnost više ne može živjeti jednako kao i do sad i treba zahtijevati drugačiji život umjetnosti”.
Da bismo razumjeli način na koji demistificira brigu unutar suvremenog umjetničkog diskursa, potrebno je najprije razumjeti kako Kunst promišlja isprepletenost umjetnosti i života. Za nju, umjetnost nije utkana u život zato što se tematski bavi problemima svijeta i što želi angažirano intervenirati u njega, nego zato što se sudara s heterogenošću života; ona ne razrješava niti ispravlja, nego djeluje sa, i obrnuto, mijenja se dodirnuta životom. To mikropolitičko otvaranje umjetnosti, njezina neautonomnost spram života, stavlja ju u poziciju u kojoj je istovremeno upletena u svijet i njegove nepravednosti ali ima mogućnost da heterogeno izmišlja svijet, da u njega intervenira. U tom smislu, Kunst smatra da je vrijeme da drugačije pristupimo i samim podjelama kojima navigiramo kroz polje umjetnosti – progresivno i konzervativno, staro i novo, lijevo i desno – i potražimo nova savezništva. U takvoj relacionalnosti sa svijetom umjetnica može (a vjerojatno i mora jer je sama dirnuta i promijenjena) postupati s brigom.
Kunst pritom ne piše samo o umjetnicama nego u svoju analizu uključuje i institucionalne okvire unutar kojih se – radi vrijednosti kao što su sloboda, očuvanje i zaštita umjetnosti – uspostavljaju mreže pravnih, ekonomskih i radnih odnosa koji su povijesno situirani u modernizam što se poklapa i s poviješću kolonijalizma. Umjesto da se ti odnosi moći destabiliziraju, promjene ili uruše, institucije ih opetovano reproduciraju dok pritom retorički “brinu” za slobodu i autonomnost umjetnosti. Kroz reprezentaciju institucije nastavljaju svoju ekspanziju; čak i kad je cilj poboljšanje svijeta, radi se o produžetku kolonijalizma, onog koji misli svijet kroz hijerarhiju razlika. U tom kontekstu, briga može biti nasilna, ili još gore, okvir kojim se opravdava nasilje.
Problematizirajući koncept političke umjetnosti koji prožima avangardu 20. stoljeća, Kunst se okreće eseju Arhivomanija latinskoameričke psihoanalitičarke i kritičarke Suely Rolnik. Rolnik razlikuje aktivizam od umjetnosti, prikazujući tako umjetnicu koja se antagonistički, buntovnički ili čak militantno suprotstavlja političkoj situaciji i traži promjenu poretka, kao onu koja zrcali makropolitičke strategije ideologije: preuzima ulogu žrtve (ili govori u ime žrtve), ali ostaje zaštićena unutar polja izuzetka. Umjetnica je autonomna, uzdignuta, slobodna. Umjesto povratka u neku vrstu formalizma, Rolnik, a zajedno s njom i Kunst, argumentiraju da je politika inherentna umjetnosti, jer umjetnost uvijek operira “unutar polja odnosa i proporcija”. Politika je već unutra, nije pridodana zbog posebne angažiranosti umjetnice, kustosice ili umjetničke institucije. Ali, za razliku od aktivizma na koji Rolnik gleda kao makropolitičku pobunu, umjetnost (shvaćena više kao poetičnost) djeluje unutar mikropolitike koja je zapravo prosvjed nesvjesnog. Ta pobuna je uvijek nedovršena, međuovisna i promjenjiva, a kroz nju se artikulira život kao kontinuirani proces stvaranja: “život se pokazuje tek kada dopustimo da nas ono što je izvanjsko pogodi”. Tek kada smo ranjive, kada smo povezane, kada smo otvorene, možemo mijenjati svijet. Ali neminovno je i sljedeće: ranjivost razotkriva naše vlastite privilegije.
Ovdje ću izdvojiti tek jedan od brojnih radova kojima se Kunst bavi u svojoj knjizi. Umjetničku instalaciju Scaffold (“Giljotina”) američkog umjetnika Sama Durranta čini sedam povijesnih konstrukcija giljotina, a među njima je ona na kojoj je 38 pripadnika naroda Dakota izgubilo život 1862. godine kada je predsjednik Lincoln naredio najveću masovnu egzekuciju u američkoj povijesti. Prikazana prvo 2012. godine u sklopu documente u Kasselu, zatim u Škotskoj, instalacija je bila prihvaćena kao intervencija koja ukazuje na povijest smrtne kazne i otpor prema njoj. Poslije kada je postavljena u Walker Art Centru u Minneapolisu uzrokovala je snažnu javnu reakciju i prosvjede Dakota koji su tražili njeno uklanjanje jer je rad oživljavao njihovu traumu i zadirao u prava njihovih mrtvih. “Njihovo je sjećanje na tragediju izvlašteno, umjetnički čin ih je izvlastio i ono što im je pripadalo pretvorio u univerzalnu vrijednost”, dodaje Kunst. Zanimljivi dio tek slijedi. Durant je nakon javne isprike, svoja autorska prava prenio na službene predstavnike naroda Dakote, a oni su samostalno odlučili kako će ukloniti rad, odnosno giljotinu. Prvotno su je htjeli spaliti, ali onda su odlučili da će je ritualno očistiti, rastaviti i zakopati. Kunst piše da paradoks u kojem je umjetničko djelo vrjednije od ljudskih života nije posljedica neke uzvišene istine u kojoj je sjećanje vječno (pa se može očuvati u umjetničkom djelu), a čovjek konačan. Nedodirljivost umjetnosti je vrijednost koju je oblikovala kultura Zapada, ista ona koja nema puno poštovanja prema nedodirljivom unutar drugih kultura. Prijenosom vlasništva na one koji su bili dirnuti i čiji su životi oblikovani tim djelom, Durant je promijenio materijalne odnose koji se tiču autorskih prava, zaštićenosti umjetničkog djela i njene slobode. Kako bi ovakav postupak izgledao u kontekstu fotografije Majka migrantica? Da je Lange, zamislimo, ponudila Thompson ili njezinoj djeci mogućnost da preimenuju fotografiju (jer prava na fotografiju su u javnoj domeni), ako ništa drugo fotografija bi u muzejima bila predstavljena u kontekstu njihove priče, a ne one koju su Lange ili njezini poslodavci producirali radi senzibiliziranja javnosti. Sama fotografija nas navodi da se pitamo koja je priča prikazane žene, a četrdesetak godina nismo znali niti njezino ime.
Kako da onda brinemo na pravi način, ako briga u umjetnosti nikad nije neutralna ili dobra sama po sebi? Kada je 2008. godine Obama postao predsjednik SAD-a, odnosno dvije godine nakon izraelskog napada na Libanon, naivno sam rekla svom stricu: “Sad će i nama ovdje (u Libanonu, op. ur.) biti bolje, otišao je Bush.” Na to mi je on odgovorio: “Bush, Obama ili netko treći, samo neka nas puste na miru.” Ubrzo sam shvatila da američki imperijalizam dolazi upakiran u mnoge oblike (a jedan je briga za demokratske – čitaj američke – vrijednosti u cijelom svijetu), i da se za svoju slobodu borimo onda kada se borimo za slobodu drugih – da odlučuju, da budu uključene, da ih, na kraju krajeva, pustimo na miru. I obrnuto, one koje se bore za svoju slobodu, bore se ujedno i za našu.
Što to znači za umjetnicu? Da treba raditi / zahtijevati umjetnost koja ju ne izuzima izvan (ili iznad) svijeta, nego postaje dio kompleksnosti različitih postojanja u svijetu. Briga koja je zaista usmjerena na patnju drugih ne može biti simbolična: ona mora biti situirana, svjesna vlastitih ekonomskih, institucionalnih i društvenih uvjeta nastajanja, spremna na sudar i na ranjivost. Kunst citira iz teksta Honesty with the real filozofkinje Marine Garcés: “Hoću umjetnost, poeziju, filozofiju, poduku, koji nisu alati i zabava kapitalizma, koji je ujedno šaren i brutalan, koji ne pridonose licemjerju s kojim možemo nastaviti sa stvarima kao da se ništa ne događa ili kao da se ono što se događa ne događa nama.”
ObjavljenoObjavljeno
