Najbolji festival na kojem niste bili

“Simpozij” je tijekom povijesti drastično promijenio značenje. Nekad je predstavljao antičku gozbu gdje se birano društvo dobro zabavljalo uz piće. Oštrica vremena je oljuštila semantičke slojeve pojma u kojim su se nalazili hrana, vino i pjesma pa danas njime imenujemo isključivo skup stručnjaka koji raspravljaju o nekoj temi. Prošle subote, 4. prosinca održan je Simpozij o filmskom kustostvu u Muzeju suvremene umjetnosti ispred platna Gorgone. Idealno mjesto i vrijeme za početak priče o ovogodišnjem izdanju Filmskih mutacija: festivala nevidljivog filma. Iza nas su bila tri dana programa tako da su okupljeni stručnjaci i novinari već bili “na ti”. Nije bilo alkohola niti su salom odjekivale melodije frula kao u vrijeme kad je Agathon pozivao Sokrata i prijatelje na svoje simpozije, ali je ugodna atmosfera stvorena prethodnih dana pomogla prisutnima da se pojave u nepopularnom prijepodnevnom subotnjem terminu gdje im je obećano samo par sati rasprave o filmskom kustostvu.

Kako vam zvuči “kustostvo”? Pojam, nemojmo si lagati, nije pretjerano uzbudljiv. Kultura od nas zahtijeva da ga poštujemo, a on kulturi zauzvrat nudi vrijedan atribut koji ona, posebno filmska, u svojoj biti ne posjeduje. To je sigurnost. Ona je bila ishodišna točka Simpozija koji je pokušao kontekstualizirati rasprave o “digitalnosti, smrti i mutacijama analognog filma, iščekivanju arhivske i muzejske sudbine filma na celuloidnoj vrpci, izazovima s kojima će se filmski muzeji i arhivi suočiti u digitalnom dobu, utopijskoj ulozi muzeja u odnosu na tržište slika i, na kraju, potrebi za redefiniranjem pojma filmskog kustostva”. Raspravljajući o tom tematskom bloku za istim stolom su se, između ostalih, našli umjetničke direktorice i urednice Mutacija Tanja Vrvilo i Jasna Žmak, redatelji Lech Kowalski i Klaus Wiborny te kustosi Alexandar Horwath i Olaf Möller. Zaustavimo se na Mölleru.

Citirani okvir razgovora postavljen od strane Horwatha djelovao je poprilično ambiciozno. Svaka sumnjičava rezerva o nastavku rasprave, ako sam je uopće imao, nestala je onog trenutka kad je Möller počeo pričati o danima kada je sa svojim kolegama osnivao filmski klub. Motivacija za taj čin je bila odveć ljudska. Htio je svoje omiljene filmove opet vidjeti projicirane na velikom platnu pa se, evocirajući minula vremena, prisjetio kako je jedan od većih hitova njegovih prvih programa bio Teksaški masakr motornom pilom. Na tu izjavu naliježe uvodno predavanje pod nazivom Jednostavno i zdravorazumski kojim je upravo on otvorio ovogodišnje izdanje Mutacija. Maksima je to koja natkriva njegove odgovore na set pitanja postavljenih svim kustosima koji su sudjelovali u kreiranju festivalskog programa. Posebno su zanimljiva dva koja se tiču početka i kraja kao strukturalno najvažnijih točaka u stvaranju programske selekcije kao logički izražene ideje. 1) Zašto bi određeni film otvorio program? – “Zato što je to samo jedan kadar – lijepe gole djevojke koja ima problem s kožom tj. nešto što će svakako ugrabiti svačiju pozornost.” i 2) Zašto bi ga određeni film zatvorio? – “Zato što će se nakon njega ljudima zavrtjeti glava.” Möllerova selekcija sastojala se od devet filmova prikazanih tijekom dva dana. Logika ulančavanja slijedila je, da se nazrijeti iz njegovih odgovora, filmsku evoluciju shvaćenu kao razvojni proces od jednostavnijih oblika prema složenijim bez ikakvih teleoloških implikacija. Neurodermatitis Kerstin Cmelke sastoji se od samo jednog kadra, minimalne naracije i gotovo nikakve upotrebe filmskih izražajnih sredstava dok je Kramasha Amita Dutta dvadesetdvominutni narativ u kojem je redatelj simultano kombinirao pokrete kamere, dubinske kompozicije, boje, montažu i promjene oštrine debelo preko granice zasićenja ljudske percepcije. Šetnja čudesnim bespućima nekonvencionalne i nekonformističke filmske estetike, kako je nazvan Möllerov program, prožeo je sve konotacije koje uopće možemo vezati uz pojam kustostva. On ne podrazumijeva samo čuvanje filmova, nego i čuvanje odnosa među filmovima. Kratkim predavanjima koja su prethodila prikazivanju svakog od njih, Möller je pred publikom izgradio osjećaj povjerenja u svoj odabir. Želja da uđeš u družinu posvećenih koja može shvatiti vrijednost pojedinog filma usporediva je s napredovanjem u stupnjevima masonske lože. Moj je habitus određen književnim obrazovanjem pa su me se najviše dojmili eksperimentalni filmovi koji su problematizirali klasični fabularni stil kao dominantni vid filmske umjetnosti.

Mosaik Mécanique – film Norberta Pfaffenbichlera – doslovno je građen od kadrova slapstick komedije A Film Johnnie iz 1914. u kojem je glavnu ulogu imao Charlie Chaplin. Na platnu se istovremeno nalaze sve filmske scene poredane u sedam redova po četrnaest “ekrana” od kojih je svaka stavljena u loop. Film vam tako omogućuje da uz priličan napor gledate niz kadrova u pomaknutom linearno-sukcesivnom slijedu ili da gledate samo jedan kadar kaleidoskopske slike koja vam poput pulsara bombardira očne živce. Isto poetičko načelo upravlja formom filma Histoire du cinéma. Djelo je to Klausa Wibornyja kojeg sam već spomenuo u kontekstu sudionika Simpozija. On je tijekom Festivala održao detaljno dvodijelno predavanje o temporalnim strukturama filma na primjeru svojih radova pa se ne mogu oteti dojmu da mu činim nepravdu sažimanjem postavki njegova rada u svega par redova. Wibornyja možete zamisliti kao filmskog Mondriana koji analizira umjetničke strukture dok ih gradi. Pokušat ću to objasniti na primjeru Histoire du cinéma. Bez želje da stvori umjetničko djelo par excellence, Wiborny je s televizora snimao filmske klasike na način da je registrirao samo promjenu kadrova. Zatim je snimljeni materijal povezao u cjelinu koja je u 25 minuta obuhvatila ubrzane verzije najpoznatijih djela stanovnika filmskog panteona – od Griffitha preko Murnaua, Wellesa, Raya do Angera – da bi dobio film od 8000 rezova iz kojeg se da mnogo toga naučiti o razvoju montažnih struktura na kojima se temelji gramatika filmskog jezika. Ako ona uopće postoji. Ne mogu na ovom mjestu detaljnije pisati o Wibornyjevoj filozofiji vremena koja se razvija na supstratu proučavanja filma, ali mogu upozoriti na par detalja zbog kojih njegov film s pravom nosi naslov Histoire du cinéma. Potpuno iscrpljen frenetičnim ritmom Wibornyjevog filma ostalo mi je samo da se smijem od muke, tamo negdje na njegovoj sredini, prisjećajući se pythonovskog skeča The All-England Summarise Proust Competition u kojem su natjecatelji trebali prepričati U potrazi za izgubljenim vremenom za što im je bilo dano točno 15 sekundi. Histoire du cinéma bez riječi uprizoruje filmsku povijest svodeći je na šturi prikaz djela titanskih ličnosti u pedagoške svrhe što je čin simulacije poučavanja historije u školi sa svim svojim dobrim i lošim stranama. Klasični fabularni stil oblikovao je klasičnu gledateljsku recepciju. Prepiričavajući filmove, prisjećamo se fabule koja za nas nosi značenje dok sve ostale integralne elemente filma zaboravljamo odmah nakon što se upale svjetla u dvorani. Moguća tumačenja filma ne iscrpljuju se ako slijedite samo interpretacijske linije koje sam predložio. Nakon projekcije “filmski” pismen čovjek može osjetiti dojam manjkavosti prahistorijskih filmoloških koncepata koje su uglavnom ugurane u teorijsku prtljagu dopremljenu u kinodvorane s katedri za književnu teoriju. Ali film nije knjiga baš kao što neboder nije velika pećina. Osjetite to nakon što vam “jezik umjetnosti eksplodira u lice”.

Vrijeme je da se, nakon ove digresije koja se otela kontroli, vratimo ugodnom društvu okupljenom na Simpoziju. Horwath je kustostvo definirao kao umjetnost tumačenja estetike, povijesti i tehnologije filma pomoću selektivnog sakupljanja, očuvanja dokumentacije filmova te njihovog izlaganja na arhivskim prezentacijama. Jedna od prvih stvari iz ove definicije koju treba pobliže objasniti je potreba za selektivnim sakupljanjem filmova u svrhu njihova očuvanja. Život u McLuhanovoj galaksiji samo na prvi pogled podrazumijeva uključivanje svih artefakata u digitalnu cirkulaciju na internetu. Raširena je iluzija da su svi filmovi postali dostupni svima. Istaknuta je činjenica da je dovoljno doći na granice filmskog kanona da vidite koliko filmova ne možete pronaći na mreži. Dijagnosticirana je opasnost da dostupnost u digitalnom obliku postane glavni kriterij za ulazak nekog filma u poredak povijesti. Lako se složiti s tim. Zamislimo hipotetsku budućnost u kojoj sve filmove možete u digitalnom formatu skinuti s interneta. Tada bi kustos postao netko tko će stajati na braniku dobrog ukusa propuštajući filmove u kanon onih koji će biti zapamćeni kao najbolje što se mislilo i snimilo u sedmoj umjetnosti? Krivo. Do kraja Simpozija okupljeni su raspravljali o budućnosti filmskog arhiviranja pri čemu je glavnu riječ opet preuzeo Alexander Horwath. Njegove misli o ulozima koji su posrijedi kad govorimo o politikama filmskog kustostva neodvojive su od filmskog programa koji je priredio za novo izdanje Mutacija. Horwath jednim vidom kustostva smatra prikupljanje artefakata s ciljem oblikovanja, očuvanja i tumačenja zbirke kao temelja za dugoročne programe. Što su dugoročni programi? Radi se o složenim međudjelovanjima filmske publike i načina na koji film djeluje na njenu svakodnevnicu. Svoju je selekciju osmislio oko filmova Jeana Vigoa i Dzige Vertova s jedne te Gerharda Friedla s druge strane. Prema njegovom mišljenju dokufikcionalni Friedlovi Knittelfeld i Je li Wolff von Amerongen počinio stečajne prijestupe? mogu stajati u jukstapoziciji s Vigoovom Nulom iz vladanja ili Vertovljevim Entuzijazmom jer se “njihova potencijalna uloga u suvremenom filmu može usporediti s aktualnom ulogom koju su u 1930-ima imali filmovi Vertova i Vigoa”. Je li Wolff von Amerongen počinio stečajne prijestupe? film je u kojem ulogu glavnog junaka igra krupni kapital. Toliko o dugoročnim programima.

Simpozij je nastavljen raspravom svih prisutnih o novim filmskim formatima i načinom na koji se upisuju u kustoske prakse. Odustajanje od rada s filmskim vrpcama prilikom proizvodnje i distribucije filmova ocijenjeno je nepoželjnom tendencijom. Moram priznati da jadikovke nisam doživio kao rezignaciju analogne vrste koja će biološki izumrijeti u digitalnom dobu. Usmjeravanje pozornosti na film kao materijalni medij nije puka fetišizacija objekta iz dva razloga – prvi je vezan za sadašnjost, a drugi za budućnost. Prvi se odnosi na komparativne prednosti filmske vrpce u odnosu na digitalne video diskove iz tehnološkog aspekta (vrpca je trajniji materijal, pri prebacivanju filmova s vrpce na DVD dolazi do reduciranja dubine,…). Drugi je, prema mojoj procjeni, puno zanimljiviji. On kreće od činjenice da će razvoj digitalne tehnologije sustići i, gotovo sigurno, nadmašiti dosege analogne tehnologije. Filmska vrpca bi svejedno trebala naći svoje mjesto na periferiji novog tipa društva. Za takav stav ključno je pitanje originala umjetničkog djela. Filmski original tvori cijelo socijalno iskustvo gledanja filma koje uključuje odlazak u kino, sjedenje u mraku sa skupnom stranaca koji za vrijeme trajanja filma tvore labilnu društvenu grupu, tišinu nastalu u intervalu promjene koluta na koji je namotana vrpca, tehničke karakteristike specifične za pojedini format, mogućnost da se projekcija prekine jer je nešto pošlo krivim putem. Treba li Monterey Pop zvučati kao Lady Gaga? Filmski kustosi, barem kada pripremaju retrospektive, ne bi trebali srljati u baudrillardovsku budućnost koja obećava “iskustvo stvarnije od stvarnog”. To je tekst kojeg bi svi prisutni potpisali dok bi mu redatelji, Kowalski i Wiborny, dodali fusnotu gdje bi ipak pristali na prikazivanje svojih filmova u bilo kojem formatu koji će omogućiti ljudima da ih vide.

Razgovor o stanjima hrvatskih i slovenskih institucija čije kompetencije zadiru u kustoske prakse služio je ponajviše terapeutskom jadanju sudionika Simpozija koji rade u njima. Svi koji rade u kulturnom sektoru pjevuše refren o nedostatku novaca. Zanimljiva je pritom bila napomena Horwatha o metajeziku europskih birokrata u kojem čarobna riječ digitalizacija otvara vrata svih financijskih fondova. Polako se došlo odozdo do utopijskog nacrta buduće institucije visoke kulture koja bi trebala sakupljati, čuvati i prikazivati filmove. Ona bi film trebala odvojiti od prostora knjižnica i umjetničkih galerija u skladu s njegovim materijalnim i diskurzivnim posebnostima. I ne bi trebala biti vođena principom masovnog turizma kao neki suvremeni muzeji. Možda bi trebalo pojasniti što se pod ovim mislilo. Bez konteksta moglo bi se zaključiti da se sudionici Simpozija zalažu za povratak od muzeja disneylanda na muzej ogledalo pomoću kojeg bi se buržoazija divila svom odrazu. Na onu glupu bouvillsku instituciju s kojom se Sartre sprdao u Mučnini. Horwathu, koji je najviše govorio, to nije bilo na umu već je samo želio upozoriti da priču o budućem filmskom muzeju ne bi smjeli započeti jezikom, retorikom i ideologijom neoliberala. S tom lijepom mišlju Simpozij je bio završen. Barem za mene.

Filmske mutacije imale su pred sobom još dva dana odličnog programa s filmovima koji su odveć brojni da bi svi bili spomenuti. Pisati o Lechu Kowalskom, Nicole Brenez i Gou Hirasawi u jednoj rečenici može biti samo pisanje isprike što o njima ne mogu pisati više. Novinarski nerv traži da nađem što je nedostajalo ovom festivalu, a na pamet mi pada samo jedna stvar. Vi. Trenutno postoji više čitatelja teksta posvećenog festivalu nego posjetitelja samog festivala. Kako objasniti tako čudnu situaciju? Ciljana publika Filmskih mutacija su ljudi kojima bi Oe, čiji su filmovi prikazani u sklopu festivalskog programa, trebao značiti nešto više od “prezimena japanskog redatelja Masanorija” u nedjeljnoj jumbo križaljci koja ispada iz sredine novina. Sudeći prema posjećenosti Festivala takvih nema puno. Lista njegovih medijskih pokrovitelja je poduža pa svaki prigovor o medijskoj nevidljivosti možemo odbaciti. Ne želim donositi apokaliptične zaključke o hrvatskoj filmskoj kulturi pa ću radije stvar pripisati informacijskoj prezasićenosti koja ljude potčinjava sebi svojstvenoj logici djelovanja. Stanislaw Lem je prije četrdesetak godina objavio zbirku recenzija knjiga koje nikad nisu napisane i nazvao je Potpuni vakuum, a prije tri godine put od tiskare do izloga knjižara prevalilo je remek-djelo Pierrea Bayarda Kako govoriti o knjigama koje nismo pročitali. Što to znači za vas u kontekstu teme ovog teksta? Jednostavno i zdravorazumski – Filmske mutacije su najbolji festival na kojem niste bili.