Tema Piše: Una Bauer
Scena predstave Made in Austria Olega Sulimenka doima se poput kakve jednostavne (bečke) kavane s programom uživo – podijem za zabavljača odnosno pjevača s ovećim sintesajzerom u desnom kutu, te podjednako ovećim kristalnim lusterom. Na stolovima prekrivenim konfekcijskim bijelim stolnjacima, za koje nam se sugerira da sjednemo, čekaju nas slani štapići i austrijske Manner napolitanke u blijedo-ružičastom omotu, dok se piće može naručiti (i platiti) za šankom.
Prizor je suptilno uznemirujući: kao da se kakva skromnija jadranska terasa s kraja ‘80-tih smjestila u, recimo, prostor kluba Močvara. Brut im Künstlerhaus jedan je od dva izvedbena prostora nezavisne produkcijske kuće Brut Wien osnovane 2007. u, zamislite, Beču. Pridjev Brut, koji znači sirov, nerafiniran, vulgaran, jednostavan (ali i tip šampanjca i kolonjske vode), pronađen je otisnut na stražnjem zidu bara u Konzerthaus prilikom rekonstrukcije te iste 2007, i iskorišten je, kako mi potvrđuje jedan od dva umjetnička direktora, Thomas Frank, kao svojevrsni moto novog koncepta. Naime, na istom mjestu prije Bruta bio je dietheater, koji je isključivo prezentirao nezavisnu austrijsku produkciju, odnosno one predstave i ostale izvedbene forme koje su dobivale financijsku potporu grada Beča, ali nije producirao, inicirao projekte, niti imao razrađen koncept programa.
Međutim, da se ne zanesemo, ogromna je razlika između Močvare i Bruta, ne samo u tome što je jedan prostor otvoren, a drugi zatvoren, ili u tome što se jedan nalazi na obalama Save a drugi u imperijalnom centru Beča. Brut je nastao u sklopu inicijative samog grada Beča, kao dio generalne re-evaluacije nezavisnog sektora. Raspisan je natječaj za umjetničkog voditelja produkcijske kuće koja bi imala internacionalni domet, na kojem su izabrani Thomas Frank i Haiko Pfost. Kako kaže Frank, prethodno pomoćni umjetnički direktor, dramaturg i kustos Mousontruma u Frankfurtu, te dramaturg i voditelj programa Sophiensaele Berlin, radilo se uglavnom o tome da su imali najbolju mrežu međunarodnih kontakata i najviše iskustva u sličnim poslovima. Ugovor s gradom Bečom sklopljen je na četiri godine, hladni pogon je, dakako, pokriven, kao i veći dio programa. Ostatak novca dolazi od Ministarstva za obrazovanje, umjetnost i kulturu i raznih EU projekata. Kako bi spriječio dodatnu birokratizaciju i dugotrajan proces potvrđivanja svake odluke u parlamentu, te omogućio veću fleksibilnost, grad Beč kontrolira Brut preko Theatervereina Wien, svojevrsnog kazališnog udruženja kojem je umjetničko vodstvo Bruta odgovorno.
Brut je, dakle, koproducent ili glavni producent gotovo svega što se u Brutu događa, a prezentacijski program dopunjen je međunarodnim gostovanjima, koja su odabrana kako bi se uklopila u tematske i estetske odrednice koje sami umjetnici diktiraju. Thomasu Franku je bilo važno naglasiti da oni ne trče Europom u potrazi za onim što je najrazvikanije, i što najviše putuje po festivalima, već biraju ono što odgovara njihovom programu, odnosno interesima i preokupacijama lokalnih umjetnika.
Brut im Künstlerhaus (postoji još i manji Brut im Konzerthaus) relativno je malen kazališni/klupski prostor standardne crne unutrašnjosti, s oko 160 sjedećih mjesta (kada se postave tribine). Smješten je u zgradi iz 1868, inicijalno zamišljenoj kao izložbeni prostor austrijske zajednice umjetnika, jednoj u nizu reprezentativnih zdanja na bečkoj Ringstraße, građenih kako bi se demonstrirala slava i moć Habsburškog imperija.
Brut, dakako, koristi tu situaciju kao svoj konceptualni (više stilski nego politički) izbor, kao musavac sa zelenom irokezom u koru bečkih dječaka, istovremeno izrazito profitirajući od činjenice da je smješten u samo središte gradske jezgre, u taj najreprezentativni dio koji bi, da je kojim slučajem Hrvatska ikad bila imperijalna sila, odgovarao Lenuccijevoj potkovi.
Prema Thomasu Franku, Brut pokušava biti trn u oku visoke kulture koja ga okružuje, odnosno buržoaskog okoliša u kojem se nalazi. Međutim, ono što ga razlikuje od Tanzquartier Wien (barem kakav je Tanzquartier bio nekad), je to što nije zainteresiran za akademsku publiku, te se u gotovo britanskoj antiintelektualističkoj tradiciji kloni bilo kakve pretencioznosti. Zanima ga, naprotiv, popularna kultura i kultura mladih, tako da redovito organizira koncerte i zabave, a dio publike koji dolazi nije ni svjestan postojanja kazališnog odnosno izvedbenog programa. Pritom Brut upada u svojevrstan paradoks inkluzivnosti. Ograđivanje od previše pametovanja, arogantne avangarde i imperativ veće otvorenosti ne isključuju dakako, druge moguće točke odsijecanja ne-kužera, jer je lako zanemariti vlastite kriterije za ono što je cool, i ono što nije cool, koji su uvijek u nekom smislu eliminacijski.
Ovim dugačkim uvodom pokušala sam ugrubo ocrtati širi kontekst ove predstave, jer se on na vrlo zanimljiv način zrcali u onome čime se Made in Austria bavi. Da rezimiram: uz izvjesne kulturno-povijesne prilagodbe, scenografija Made in Austria djeluje kao terasa u Crikvenici u doba moga djetinjstva, koja gostuje u Močvari, a Močvara je pritom smještena u Umjetnički paviljon. Ta mješavina imperijalizma, reprezentacije i alternativne kulture i odgovara postavkama predstave Olega Sulimenka, ruskog koreografa koji živi između Beča i Moskve, iako je premijera Made in Austria održana u drugom prostoru, sporo rotirajućem restoranu televizijskog tornja Donau (Dunav) u sklopu Wiener Festwochen 2012. Sa Donauturma pogled puca na cijeli Beč, što je također bila dobra, iako znatno drugačija, scenografska odluka za predstavu koja kao da utjelovljuje svojevrsnu turističku razglednicu Beča.
Ipak, i ovako uređen prostor Bruta uspijeva uhvatiti duh autentičnog (što je danas postao gotovo sinonim za turistički) Beča. Na crvenom će se podiju do kraja predstave izmijeniti osmero izvođača, sve redom primjeri sretnih imigrantskih priča, osobe s plakata kojima se promovira uspješni integracijski proces doseljenika u Beč. Kao što je, s vidljivim olakšanjem, primijetila gazdarica koja mi iznajmljuje sobu u bečkoj 18. četvrti, a koja je, prema opisu na webu, očekivala kakvu kritički intoniranu, socijalno-angažiranu priču o sirotim imigrantima: Pa ovo je kao reklama za Beč!
Kada sam ušla u prostor, nekoliko sam puta sjela na nečija već zauzeta mjesta, s kojih sam potom nekoliko puta i ustajala, ljubazno ali čvrsto upozorena da ne mogu ovdje sjediti, budući da mi je promaklo da se stolci zapravo dijele na ulazu. To je rezultiralo nespretnom koreografijom mog sve nervoznijeg tijela u prostoru (popraćenom povremenim ispadanjem torbe, šala, jakne odnosno rukavica) koje traži kako da se smjesti i konačno prestane zaklanjati pogled onima koji su to odavno učinili i sada se umiruju u očekivanju početka predstave. Dočepala sam se stolca netom prije nego što je mladić jarko-ružičaste kose zasvirao Na lijepom plavom Dunavu i stigla pomisliti tek kako bi u kulturnoj memoriji djeteta rođenog u Jugoslaviji krajem ’70-tih frizura Duška Lokina znatno bolje pristajala ovom distorziranom zvuku “sintića” koji je zbog upotrebe ritam mašine postao hipertrofija valcerskog ritma, prije nego što je prvi izvođač zakoračio na crveni podij.
Filipinka, Rus, Nizozemac, Amerikanka, Indijac, Njemica turskog porijekla, Urugvajac i Jamajkanac iz Velike Britanije imaju sređene živote u Beču, ili nam ih barem tako predstavljaju. Medicinska sestra Virginija Radl obožava skijanje i ne može dugo izdržati bez austrijskih kobasica, a svog djetinjstva, kad je već s 11 godina morala prati robu na ruke i služiti po tuđim kućama, ne prisjeća se s nostalgijom. Richard Dixon, arborist odnosno liječnik za drveće koji se boji visine, pokazuje tehnike osiguranja od pada prilikom sječe granja napominjući kako je u Beču daleko bolje plaćen nego što je bio u Londonu za isti posao. Yogesh Kumar već 23 godine stvara mirise odnosno parfeme po mjeri – svaki je kreiran tako da bude “izraz kompleksne osobnosti i dobrobiti pojedinca za kojeg je rađen”, kako kaže njegov website. Yogesh izrađuje i korporativne mirise, poslije “detaljne analize vaših poslovnih prostorija”, a od njega očito možete puno naučiti i o reklami vlastite tvrtke putem tuđe kazališne predstave. Učiteljica njemačkog i turskog Yasemin Kazanci-Friesenbichler i performer Franz Poelstra (polovica kazališnog dua United Sorry) u Beču su se zaljubili, ali ne jedno u drugo. Franz je želio brak i djecu još od 1972, i nakon jednog kratkog ali intenzivnog susreta s Millie na plesnoj radionici u Beču 2004, brzo je uslijedilo dogovaranje oko imena buduće djece. Manekenka i glazbenica u usponu Lana Michelson također se zaljubila u Bečanina, ali najviše je fascinira izvrstan i besplatan zdravstveni sustav Austrije, koji se ne može usporediti s američkim. Marcelo Abraham preselio se iz Urugvaja u Beč, sa presjedanjem od 5 godina u Izraelu, a radio je kao vrtlar, kuhar, konobar i učitelj španjojskog. Priča Večeslava Senjugova, velikog obožavatelja Céline Dion, vjerojatno je najteža, pošto je kao zlostavljani homoseksualac u Rusiji tek štrajkom glađu izborio da ostane u Beču, a time je i njegovo obožavanje grada koji ga je primio vjerojatno najvećeg intenziteta.
Nisam mogla odoljeti da ne pitam Thomasa Franka kako to da u predstavi nema priča imigranata iz zemalja biše Jugoslavije, kojima je maternji, kako ga ovdje zovu, BKS jezik (bosanski/hrvatski/srpski), iako su oni najveća imigrantska skupina. Frank me ispravlja uz osmijeh: “Zapravo, najviše je imigranata Nijemaca, kao što sam ja.” I Oleg Sulimenko, kao i Frank, uvjeravaju me da se radi o spletu okolnosti, i da su (u dugotrajnom procesu koji je uključivao razne metode) tražili zanimljive priče ali i ljude koji imaju performativni kapacitet da ih izvedu. I uistinu, osjeća se velika scenska disciplina i jasno je da naglasak nije na spontanosti, već upravo na treningu ljudi bez scenskog iskustva do što savršenije izvedbe, u kojoj je ostavljeno točno toliko nespretnosti da bi nam izvođači bili simpatični, ali opet ne previše, da nam ne bi bilo nelagodno zbog njih. Frank ipak dodaje da nisu željeli biti stereotipni, a ovaj put je na meni red da se nasmijem tome kako su BKS imigranti uncool, valjda zato jer ih je previše.
Sulimenko mi, pak, priznaje da je najviše problema imao pokušavajući doći do priča iz “radničke klase”, jer mu se, primjerice, desilo da nađe idealnog kandidata koji bi se potom na probu pojavio u novom odijelu koje je kupio specijalno za tu priliku, podšišane kose, obrijan i manikiranih noktiju, dovodeći pritom u pitanje “vlastitu radničku autentičnost”, odnosno autentičnost kako je zamišlja umjetnik koji od radnika očekuje da izgleda kao radnik, prljavih ruku i razbarušene kose i na to bude ponosan da bi bio prepoznat kao “autentičan radnik”, a ne da teži tome da “ne izgleda” kao radnik čim ga netko pozove u instituciju kazališta. Ali zašto bi baš netko tko zarađuje za život fizičkim radom bio ta osoba na koju umjetnik mora projicirati neki fiksni identitet, dok je za sebe zadržao onaj fluidni, fleksibilni, uvijek iznova redefinirajući? Bilo bi nepravedno sad na Olega Sulimenka sručiti sav teret klasnih napetosti, u kojima se neprestano sukobljava klasni ponos niže klase i neprijateljstvo prema onima koji tu klasu pokušavaju nadići (kao da je ona nešto sramno, ili kao da nužno upućuje na nečije slabije sposobnosti), s istovremenim aspiracijskim tendencijama penjanja po klasnoj ljestvici, kako bi se vlastitoj djeci omogućio bolji život, koje se manifestiraju i najjeftinijim signalima klasne pripadnosti – odjeći, manikuri i slično. Ali ostaje užasan osjećaj duboke nelagode zbog muškarca koji nije izabran da sudjeluje u ovom projektu jer se trudio dati najbolje od sebe, pa i time što se “sredio” najbolje što je znao, a ta nelagoda nije moja privatna nelagoda. Ona je signal dubokih društvenih kontradikcija i nelogičnosti. Uostalom, ne romantizira li Sulimenko radničku klasu iz doba SSSR-a? U kapitalizmu, onaj tko radi u tvornici, može sebi priuštiti novo odijelo iz H&M-a.
Međutim, ono što me je možda najviše fasciniralo u vezi ove predstave, jest nedostatak bilo kakve kritičke recepcije u medijima. Svi tekstovi do kojih sam došla jednoglasno su očarani ovim pozitivnim pričama o Beču. A to pak dodaje na jednom zlokobnom tonu same predstave. Naime, čini mi se da cjelokupan simbolički sklop koji opterećuje, odnosno čini ovu predstavu, radi vrlo uspješno na njenoj složenosti, možda i mimo autorskih tendencija, o kojima je uvijek nezahvalno spekulirati.
Predstava se, naime, hrani jednim zanimljivim paradoksom. Uz sreću Virginije Radl i zadovoljstvo Marcela Abrahama, zaljubljenost Franza Peolstra ili oduševljenje drvećem Richarda Dixona lebde duhovi svih onih koji se, s jedne strane, nisu izvukli iz svojih loših početnih uvjeta preseljenjem u Austriju (jer ti loši početni uvjeti nisu postali bolji u zemljama iz kojih dolaze), i svih onih, s druge strane, kojima je uspjelo doći u Beč, ali po cijenu toga da ovdje rade najlošije plaćene poslove. Ne morate se baviti istraživačkim novinarstvom pa da dođete do podatka da je svaka peta osoba rođena u Austriji bez austrijskog državljanstva, te da vam bude jasno da ekonomija Austrije i te kako ovisi od rada onih koji u njoj žive i njoj aktivno doprinose, ali u isto vrijeme nemaju prava utjecati na politički život ove zemlje.
Također, ne morate biti osobito pronicljivi pa da uočite da je polovica postava ove predstave došla u Beč iz zapadnih zemalja, sa završenim fakultetom ili sa već ostvarenom karijerom odnosno biznisom, što ih je nužno stavilo u povoljniji položaj. A i oduševljenje Bečom Večeslava Senjugova djeluje tužno, jer se u njemu zrcali nesposobnost (ili odbijanje) kritičkog promišljanja vlastite pozicije u Austriji, zbog silnog oduševljenja time što je spasio živu glavu iz Rusije, čime je postao plijen emocionalne ucjene. Taj negativ predstave, ta jeza koju stvara polu-prisutnost svega onoga što se u Made in Austria ne spominje eksplicitno, ali je tim jače implicitno prisutno, čini ovu predstavu zapravo vrlo zanimljivom. Oleg Sulimenko, pritom, između ostalog i pažljivim odabirom detalja kao što su Manner napolitanke, kristalni luster i ljubičasta kosa pjevača šlagera stvara atmosferu koja bi se mogla usporediti sa žanrom stioba, onako kako ga definira Alexei Yurchak, kao ironijskom estetikom specijalne vrste koja je procvjetala u kasnom socijalizmu. Stiob se razlikuje od sarkazma odnosno ciničnosti po tome što zahtijeva “toliki stupanj pretjerane identifikacije s objektom, osobom ili idejom prema kojoj je usmjeren da je nemoguće reći radi li se o formi iskrene podrške, suptilnog ismijavanja ili bizarne kombinacije te dvije stvari” (Alexei Yurchak i Dominic Boyer: Američki stiob). Ukratko, nije sasvim jasno diže li zaista Sulimenko spomenik Beču i njegovoj otvorenosti, ili ga na vrlo kompleksan način dovodi u izrazito neugodnu situaciju.
Objavljeno
