Piše: Lujo Parežanin
Zadnje su tri godine obilježene gubicima nekih od glazbenika presudno vezanih za ono što se obično naziva free ili avangardnim jazzom. Najvažniji je, dakako, odlazak Ornettea Colemana – saksofonista čija glazba je bila formativna za inovatorske pomake u jazzu tijekom 60-ih – u lipnju 2015. godine.
Otad su otišli i drugi velikani: pijanist Paul Bley u siječnju 2016., Muhal Richard Abrams u listopadu 2017., trombonist Roswell Rudd i sjajni bubnjar Sunny Murray u prosincu 2017., a kontrabasist Buell Neidlinger u ožujku 2018. godine. Nažalost, ni tri tjedna kasnije, 5. travnja preminuo je i glazbenik u čijim su sastavima Rudd, Murray i Neidlinger sudjelovali u ambicioznom širenju vokabulara jazza – pijanist Cecil Taylor. Uz Colemanovu smrt, jazz je time izgubio oba svoja velika osloboditelja u razdoblju nakon “hlađenja” bebopa.
Budući da praktički pripadaju istoj generaciji, ali uz vrlo različita zaleđa i početke, upravo usporedba Colemanove i Taylorove putanje rastvara niz zanimljivih momenata. Prvi je rođen 1930. u siromašnoj obitelji u Fort Worthu u Texasu, s glazbenim počecima po nasilnim lokalima i putujućim varijeteima u kojima nije bilo previše prostora za glazbeni razvitak, dok je Taylor rođen 1929. u srednjoklasnoj obitelji u njujorškom Queensu (godine su to konsolidiranja onoga što će E. Franklin Frazier kasnije nazvati crnom buržoazijom), s kućnim pijaninom i pristupom visokom klasičnoglazbenom obrazovanju, prvo na nekadašnjem New York College of Music, a potom i na prestižnom New England Conservatoryju.
Oba Taylorova i Colemanova autorska iskoraka u džez bila su prepoznata kao uočljivi stilski pomaci, primarno u pogledu njihovih instrumentalističkih pristupa, a to su nastojale podcrtati i “avangardističke” konotacije naslova njihovih prvih albuma, poput Taylorovih Jazz Advance (1956.) i Looking Ahead! ili Ornetteovih Something Else!!!! (1958.), Tomorrow Is the Question (1959.) i, dakako, The Shape of Jazz to Come (također 1959.).
Upravo se ritmička i tonalitetna otvorenost potonjeg, najočitija u glasovitoj uvodnoj izvedbi Lonely Woman, smatra najsnažnijim izrazom Colemanovih inovacija. Pritom je posebno zanimljivo da je ključan instrumentacijski preduvjet za taj pomak bio oslobađanje sastava od harmonijskog instrumenta, odnosno klavira kao stereotipno “najeuropskijeg” među instrumentima u jazzu, onog čija razmjerna intonacijska fiksiranost najstrože “pripitomljuje” muzička izvorišta jazza. Takav dojam morala je podcrtati i iritantna uspješnost europeiziranog jazza pijanista Davea Brubecka koji je svojom spretnim amalgamima, u koje su ulazile i klasične forme poput ronda, tijekom 50-ih i 60-ih bio gdjegod i višestruko bolje plaćen od afroameričkih glazbenika na čijoj se glazbi proslavio.
Iz perspektive, dakle, eksperimentatorskog jazza koji je htio inzistirati na modernističkom etosu ustanovljenom u bebopu, klavir je – ako već nije bio proglašen neprijateljem – svakako na neki način bio osumnjičen. No dok je Colemanovo inicijalno rješenje bilo u potpunosti ga eliminirati iz zvuka, Taylor je onaj koji ga je uspio oteti krotiteljima i vratiti ga avangardi – kako Philip Clark prenosi u tekstu za London Review of Books, upravo je Sunny Murray rekao kako je Taylor “prvi čovjek koji je klavir svirao kao da nije europski instrument”.
Začeci toga vidljivi su već na prvoj snimci na njegovom debitantskom albumu Jazz Advance. Primjereno, riječ je o izvedbi Bemsha Swing, kompozicije koju je u koautorstvu s bubnjarom Denzilom Bestom napisao najveći čudak među pijanistima i najjasniji Taylorov preteča Thelonious Monk. Monkovu perkusivnost i ritmičku iščašenost Taylor ovdje odvodi korak dalje svojim neobičnim fraziranjem daleko od diktata swinga, slobodnim odnosom prema ritmu i oštrim harmonijskim klasterima.
Svoj će začudan pristup Taylor nastaviti razvijati na prijelazu u ’60-e, uspostavljajući vlastitu liniju kretanja onkraj tradicionalnih formalnih, ritmičkih i harmonijskih okvira jazza, ništa manje produktivnu od Colemanove. U situacijama u kojima nije mogao u potpunosti vladati procesom proizvodnje vlastite glazbe, to ga je dovodilo u sukobe s drugim glazbenicima pa tako A. B. Spellman u svojoj glasovitoj knjizi Four Lives in the Bebop Business iz 1967. prenosi Taylorov opis tenzija s velikim hard bop trubačem Kennyjem Dorhamom pri snimanju albuma Stereo Drive, koje su unazadile čitavo izdanje.
Dakako, gori su bili oni problemi s vlasnicima klubova – u istoj knjizi nailazimo na Murrayjeva i Neidlingerova svjedočanstva o poteškoćama s dobivanjem kontinuiranog angažmana, kamoli onog solidno plaćenog, usprkos činjenici da su Taylorovi nastupi u klubovima poput Five Spota bili odlično posjećeni. Da je uz glazbenu eksperimentalnost faktor bila i rasa, dojam je koji Neidlinger navodi kada ističe da su se u Five Spotu vlasnici uporno obraćali njemu kao bijelcu u sastavu kada bi izbio neki problem, iako je Taylor evidentno bio vođa.
Istovremeno je Taylorov odnos prema komercijalnom uspjehu bio obilježen i stanovitim modernističkim zazorom – u tom je smislu jasan njegov komentar o Milesu Davisu, za kojeg je ironično ustvrdio da “svira prilično dobro za milijunaša”. Što je odabrao – produbljenje svojih glazbenih istraživanja ili približavanje mainstreamu – Taylor je, uostalom, pokazao svojim autorskim radom. Odlazak u nešto otvoreniji europski ambijent s vlastitim sastavom koji zove “The Unit” (u tom trenu ga čine Murray i alt saksofonist Jimmy Lyons) pokazuje se izuzetno poticajnim, a to izvrsno pokazuju snimke nastupa u Cafeu Montmartre u Kopenhagenu, okupljene na izdanju Nefertiti, The Beautiful One Has Come.
Sada već izrazito na tragu free jazza, Nefertiti će biti jedina Taylorova službena snimka sve do ’66., kada za Blue Note objavljuje dva presudna izdanja, Unit Structures i Conquistador!, koja predstavljaju punu realizaciju njegove otvorene poetike. Na prvom se tako septet koji uključuje dva kontrabasista, ali i obou i bas klarinet Kena McIntyrea, dojmljivo kreće između različitih komponiranih sekcija i slobodne improvizacije, dok se potonji sastoji od dviju dužih izvedbi na kojima je posebno upečatljiv doprinos trubača Billa Dixona.
Pred kraj 60-ih Taylor počinje sa solističkim nastupima koji će ga i kanonizirati kao jednog od najvažnijih glazbenih modernista u SAD-u. Slobodna improvizacija na kojoj počivaju, u kombinaciji s Taylorovom zastrašujućom tehnikom, priskrbljuju mu status virtuoza, atraktivan američkom sustavu fondacija za kulturu koje ga počinju prihvaćati u svoje okrilje.
Kao i Coleman, koji 70-ih za vrijeme Nixona odlazi na hladnoratovske turneje pod pokroviteljstvom State Departmenta, i Taylor ubrzo biva prihvaćenim od američkog establišmenta pa tako 1978. svira u Bijeloj kući za predsjednika Cartera. Ionako ambivalentni opozicijski kapaciteti avangardnog jazza u tom su trenu u dobroj mjeri iscrpljeni, dok se njegov mainstream dobrim dijelom okrenuo novim, navodno isplativim terenima fusiona koje je otkrivao “milijunaš” Miles.
Dosljedan modernist u glazbi, ali i u svojem pjesništvu koje nastaje na tragu Amirija Barake, Taylor je preminuo u 89. godini života, u trenutku kada mlađi jazz glazbenici nanovo otkrivaju poveznice između eksperimentalnih glazbenih stilova i društvenog sadržaja. Nakon što se jazz – ili bar njegova matica – dugo činio potrošenim, dokaz je to da inovativnost koju su 50-ih i 60-ih silovito oslobađali glazbenici poput Colemana i Taylora još uvijek stoji kao umjetnički relevantan putokaz.
ObjavljenoObjavljeno
