Intervju Feministička kritika popularne glazbe
Posljednjih se godina feministička problematika poprilično udomaćila u diskursu o glazbi, potičući kako razmatranje aktualnih fenomena, tako i reviziju određenih momenata iz više ili manje recentne glazbene prošlosti. Primjeri su brojni, od općenitih tema poput položaja žena u elektroničkoj glazbi do specifičnih fenomena poput prisvajanja femininih imena od strane muških izvođača, a vrijede i za mainstream i za tobože progresivniju underground kulturu. Dva momenta koja su možda najviše obilježila početak nove glazbene godine? Novi album Björk i njeno progovaranje o problemu odricanja autorstva ženama glazbenicama (u njenom slučaju, čak i nakon 30 godina karijere!), te euforično dočekani povratak benda Sleater-Kinney, najuspješnijeg izdanka riot grrrl pokreta. Iako se iz feminističke perspektive mnogo govori o problemima koji okružuju produkciju i reprezentaciju glazbe, vrlo je malo pažnje posvećeno feminističkim porukama unutar glazbenog izričaja, odnosno načinu na koji kritika takvoj glazbi pristupa.
Dok je svaki feministički istup (“dreka“?) glazbenica velikodušno dočekan nerijetko patronizirajućim “naprijed, curo!”, za ispoljavanje rodne, queer ili patrijarhalne kritike u samoj glazbi i stihovima redovno će se pronaći način da ga se ismije kao neuspjelo ili, najčešće, jednostavno ignorira. Govoreći o glazbi na ovaj način, naravno, uvijek postoji problem vrednovanja djela spomenutih izvođača/ica i mogućnost prigovora da ona možda jednostavno zbilja nisu tako dobra da bi bila prisutnija u diskursu i zaslužila bolji status nego što imaju. Međutim, ako kritike počivaju mahom na istim argumentima, vezanima upravo uz politički element, i ako čitavi glazbeni pravci i pokreti iz tog razloga znaju završiti istisnuti iz šireg diskursa o glazbi, onda možemo jasno ustvrditi da umjetnička vrijednost nije jedini kriterij posrijedi. Ovakav odnos glazbene kritike spram eksplicitnih feminističkih poruka u glazbi ima bogatu tradiciju.
Riot grrrl pokret u 1990-ima je možda dao glas (ili bolje rečeno urlik) problemima poput rodne neravnopravnosti i nasilja nad ženama, no jednom kada je dobio pažnju mainstream medija, ta su se važna pitanja izgubila između redaka simplificiranog i tipično senzacionalističkog prikaza pokreta i predstavnica, konačno rezultirajući njihovom medijskom šutnjom. Izvođačice koje su se kasnije u 1990-ima i početkom 2000-ih na nezavisnoj sceni otvoreno bavile sličnom problematikom, od kojih se mnoge izravno nastavljaju na riot grrrl pokret, nisu prolazile ništa bolje. Već i letimičan pogled na recenzije njihovih izdanja otkriva u najboljem slučaju zanemarivanje ili krajnju nezainteresiranost kritičara za tematiku kojom se bave, u najgorem omalovažavanje i odbacivanje iste: dobro je što se u pjesmuljcima može uživati i bez razmišljanja o porukama koje prenose, feministički nabijen album “pokušava izazvati neke pretpostavke o ženama ili glazbi ili ženama u glazbi. Ili nešto tako. Iskreno, nisam proveo previše vremena pokušavajući dešifrirati političko gledište”, usporedbe se trude biti što šaljivije, poput one da su Chicks on Speed kao “Adorno u plastičnoj mini suknji i razmazanog ruža za usne“, a to kako ćete percipirati stanovitu prominentnu izvođačicu izravno zavisi o tome što mislite o njenoj neobrijanoj bikini zoni. Glazbeni pravac kojem su pripadale mnoge od njih, electroclash, kao takav je “uživao” vječno podcijenjeni položaj u glazbenoj kritici, a neka od najboljih izdanja imaju status klasika isključivo među “specijaliziranom” publikom – za njih nikada nema mjesta u kanonskim pregledima važnih albuma svog vremena. To je, prema nekim autorima, samo odraz činjenice da se radi o netipičnom elektronskom žanru u čijem su oblikovanju značajnu ulogu imale upravo ženske grupe i producentice. Slično vrijedi i za eru riot grrrl pokreta od kojeg su samo Sleater-Kinney pronašle put do općeprihvaćenog statusa velikog benda i revizije načina na koji se o njihovoj glazbi pisalo – bilo je potrebno samo 20 godina karijere, jedno stjecanje statusa TV zvijezde, specijalni box set, nova generacija glazbenih kritičarki i ponovno okupljanje da bi se počelo otvoreno referirati na teme kojima su se u svojoj glazbi oduvijek bavile. Dotadašnji je diskurs nerijetko zanemarivao feminističku agendu pjesama pod implicitnom izlikom da Sleater-Kinney sviraju jednako dobro kao i momci pa se, valjda, o njima može pisati iz perspektive tradicionalne rock kritike, secirajući glazbu i zanemarujući poruke koje s tom istom kritikom evidentno ne rezoniraju, neovisno o tome što one čine esencijalni dio izričaja benda.
U ovom je desetljeću feminizam pronašao možda pomalo neočekivane glasnike u domeni elektronske eksperimentalne i plesne glazbe, a vjerojatno najočitiji recentni primjeri koji mogu poslužiti za ilustraciju albumi su Shaking the Habitual dua The Knife iz 2013. i All Love’s Legal Planningtorock iz 2014. godine. Oba su politički nabijena u prvom redu rodnom i kritikom patrijarhata, oba su dočekana više ili manje podijeljeno (zbunjeno?) od strane glazbene kritike: “stihovi su suviše jednostavni“, efektnije bi bilo u stihove suptilno “prošvercati subverzivnu poruku“, protestne pjesme moraju biti osobne i sadržavati “potajno bolne metafore“. Također, trebale bi argumentirati zašto je točno, primjerice, mizoginija nepoželjna. Spomenuti albumi nisu izbjegli ni standardnu sudbinu albuma koji se (među ostalim) bave feminističkom tematikom, sudbinu popularnog poligona za izbacivanje šala i pokušaja duhovitih recenzija – primjerice, najpoznatiji v-log kritičar za svoju prvoaprilsku šalu odabrao je recenzirati upravo All Love’s Legal.
Da bi bile uspješne, protestne pjesme moraju imati poruku razumljivu širokom spektru ljudi, a problem s rodno angažiranim porukama eventualno je to što ne rezoniraju s dovoljno velikom publikom da bi djelovale samorazumljivo. Ishodište većine rasprava oko ovih albuma bila je izravnost i/ili banalnost poruka iskazanih u stihovima, mahom prikazanima kao lišenima humornog i kritičkog odmaka koji bi ih, navodno, učinio snažnijima. Pri tome nije sasvim jasno zašto se podrazumijeva da jednostavno iskazana poruka ne može biti humorna. Daleko od toga da spomenute izvođačice ne misle to što pjevaju, ovaj način formulacije i stihova i glazbe možda djeluje kao iskaz sentimenta vječno marginalizirane društvene skupine kojoj je dosta trenutnog stanja, u tolikoj mjeri da se prepušta izvikivanju banalnih parola; sentimenta nekoga tko jest pokušavao godinama komunicirati sličnu poruku na zakučaste i “dubokoumnije” načine, očigledno dovoljno neuspješno da se baci na otvorenu i često namjerno jeftinu provokaciju. (I, oh, kako je ta najbanalnija provokacija upalila – fascinantno je koliko jednostavna doskočica poput “Misogyny drop dead!”, čini se, paralizira prosječnog glazbenog kritičara.) Doista, prisjećanje na ranije radove spomenutih izvođačica i ponovno iščitavanje dostupnih tekstova iz tog perioda otkriva da ta ista mainstream glazbena kritika slične političke poruke, kada su doista bile prikrivene, subverzivne i ironične – uopće nije prepoznavala!
Dok je u tekstovima o Sleater-Kinney i drugim punk/rock/riot grrrl bendovima izbjegavanje referiranja na političku agendu moglo biti jedino stvar odabira, sestra i brat Derijer iz The Knife predstavljaju zanimljiv primjer izvođača čije političnosti glazbena kritika kao da nije niti bila svjesna (izuzev, očito, feminističkih i queer medija, no oni nemaju značajnog utjecaja na oblikovanje glazbenog kanona). Njihov album Deep Cuts iz 2004. koji, među ostalim, pokriva teme poput kritike patrijarhalnog sustava i nasilja nad ženama, bio je mahom percipiran kao zabavni electro pop uradak o “tulumima i seksu, spojevima i vezama“. Silent Shout iz 2006. danas možda ima kultni status, ali kada se pojavio za dobar dio kritike predstavljao je “psihopatski amalgam svega skandinavskog” prepun “egzotičnih likova” na kojem duo “glumi svakog goblina, duha i avet“. Pjesma One Hit, ironični prikaz patrijarhata i nasilja (“being a man is a bliss/one hit one kiss”), šaljivo je opisivana kao “goblin glam” ili čak kao pjesma koja prikazuje “zaigranu stranu” The Knife svojim “crtićkim mačizmom“. U najboljem slučaju ovlaš spomenute “političke frustracije” pojavile bi se, pak, u kombinaciji s jasnim indikacijama o neshvaćanju tih frustracija, poput svrstavanja bratsko-sestrinskog dua u konvencionalnu dihotomiju muškarac producent + žena vokalistica ili pogrešnog pripisivanja dubokog vokala Olofu. Subverzivnost vokalne manipulacije, prvenstveno upotrebe pitch shifta koja čini vokal Karin Dreijer Andersson dubokim i – maskulinim, redovno je bila previđena i karakterizirana kao element puke teatralnosti i groteske, a slično vrijedi i za manipulirani vokal Planningtorock. Možda najinteresantija stvar kod osvrta na rane radove The Knife bile su vrlo česte aluzije na poigravanje incestom između Karin i Olofa Dreijera koje su, izuzev asocijacija na mitska bića, kritičari nekako lakše uspijevali iščitati iz njihove glazbe negoli ikakvu društvenu kritiku.
Unatoč negodovanju dijela kritike na račun eksplicitnosti formulacija novijih radova spomenutih izvođačica, oduvijek prisutna agenda je konačno prepoznata. Kako je došlo do toga? Zapravo, nekako prisilno. The Knife su iskoristili publicitet oko povratničkog albuma, inače naslovljenog prema citatu Michela Foucaulta, da novinarima plasiraju promotivne materijale u kojima referiraju na Judith Butler, Gayatri Spivak i Chandru Mohanty – probajte nakon toga ne spomenuti riječ na “f”. Podjednako je teško bilo prešutjeti političnost posljednjeg izdanja Planningtorock koji vrvi pjesmama kao što su Misogyny Drop Dead ili Patriarchary Over & Out (i ona je, doduše, za svaki slučaj u službenoj najavi istaknula da album predstavlja “izravnu izjavu političke namjere”). Nekima ni svi ti javni istupi nisu bili dovoljni da pridaju pažnju temama obrađenima u njihovoj glazbi, a za mnoge je taj novi otvoreni pristup tematici jednostavno dozvolio da je se u tekstovima samo obznani kao prisutnu – da, album se bavi problemima kao što su “ekstremno bogatstvo, patrijarhat“, nikada se još nisu ovako posvetili tim brigama, “aha, da, žele uništiti patrijarhat“. Ipak, njihova se političnost uglavnom počela prikazivati kao činjenica koja ih prati od početka karijere, kao i nekoć “jeziva” upotreba “pitchanih” vokala koja se danas predstavlja kao bjelodano poigravanje rodnim stereotipima.
Suvremena se glazbena kritika u velikoj mjeri još uvijek oslanja na tradicionalnu rock kritiku, što sa sobom nosi niz ograničenja zbog kojih su određeni tipovi izdanja uvijek mogli biti podcijenjeni. U nastojanju postizanja nedostižne objektivnosti, glazbena kritika načelno zazire od upuštanja u originalna čitanja albuma, a to – uz oslanjanje isključivo na izvedbu i produkciju te zanemarivanje šireg umjetničkog i društvenog konteksta – rezultira propuštanjem cjelovite slike. U tradiciji u kojoj adolescentske teme imaju primat, feministička kritika predstavlja izazov. Zanimljiva pojava u suvremenoj glazbenoj kritici jest praksa da se pisanje recenzija “ženskih” albuma povjerava ženama kritičarkama i, koliko god to možda bilo getoizirajuće, nerijetko se pokaže kao dobar odabir. Čini se da je nova generacija kritičarki, odrastajući upravo na nekima od spomenutih trendova, upijala često pogrešno reprezentirane ili zanemarene poruke i potiho se prihvatila misije ispravljanja kanona; ipak, za normalizaciju bilo koje tematike u određenom diskursu treba proći dosta vremena. Izvođačice poput onih spomenutih u tekstu vjerojatno će, unatoč komuniciranju univerzalnih sentimenata, i dalje u velikoj mjeri imati status marginaliziranih favorita feminističkih i queer miljea.
ObjavljenoObjavljeno
