Tema Blagajne domaćih kina nedavno je popunio novi film Luca Bessona. Dok se na kraju zabave vrtjela odjavna špica s beskonačnim popisom filmskih suradnika iz svih dijelova svijeta, rijetko tko je o tom bluckbusteru razmišljao kao o filmu europske, točnije francuske, produkcije.
Bessonova produkcijska kuća EuropaCorp, u početku privatna tvrtka, našla se prošle godine na udaru francuskih medija jer je u njen rad uložen novac francuskih poreznih obveznika, prenosi magazin Variety. Čin je opravdan “nacionalnim interesima”, a iza svega navodno stoji dogovor Nicholasa Sarkozyja i Christophea Lamberta, PR-ovca tvrtke EuropaCorp. Kompanija je tom prilikom objasnila nužnost dugotrajnog financijskog ulaganja u razvoj kompleksa filmskih studija Cité du Cinema kako bi francuska filmska industrija konkurirala američkim studijima i kako bi se ostvario Bessonov san o američkoj publici. I dok je cijeli Cannes spekulirao je li Besson novi filmski mogul ili pravi redatelj, drugi su osjetili dužnost podsjetiti kako je i Charlie Chaplin žrtvovao šumarak s pet hektara naranača i limuna u Sunset Boulevardu da bi ga pretvorio u uspješan filmski studio. Američki Variety pritom ne osvjetljava problem financiranja ovakvih filmskih projekata, preizdašnih u europskim okvirima. Preostaje, dakle, čuditi se logici kompanije EuropaCorp: novac poreznih obveznika iskoristili bi za plasiranje vlastitog proizvoda na strano tržište? Takav scenarij još uvijek zvuči kao znanstvena fantastika iz perspektive kulturne politike koja posredstvom javnog financiranja vodi računa o zajedničkim potrebama građana i dostupnosti kulturnih sadržaja. Ideal o izvozu kulturnih proizvoda razumljiv je iz američke perspektive. Na njemu se temelji cijela tamošnja filmska industrija.
I sama pomisao na praksu kakvu predlaže EuropaCorp uvodi dodatnu zbrku u dosadašnje poimanje europskih i američkih modela financiranja kulture i umjetnosti. U Europi, u različitim lokalnim zajednicama nastaju specifični kulturni i umjetnički oblici, a društvo ih zajednički potiče i čuva kao posebnu vrijednost. Ponekad defenzivan stav prema vlastitoj kulturi i baštini dolazi do izražaja u kontekstu širenja globalnog tržišta kulturnim dobrima i uslugama. Obranom specifičnih oblika umjetničke i kulturne proizvodnje od diktata tržišnog natjecanja, umjetnost ne postaje proizvod kao i svaki drugi pa, shodno tome, nije primorana konkurirati ostalim maskulturnim proizvodima koji bolje znaju kako osvojiti srca većeg dijela populacije.
Drugi model, onaj američki, gotovo da ne poznaje direktno financiranje kulture i umjetnosti iz javnog proračuna. Zašto je tome tako i u kojim uvjetima nastaju umjetnička djela u Sjedinjenim Američkim Državama i Europskoj Uniji? Dok se Besson zanosi mogućnostima i stvaralačkom energijom kakvu je vidio samo u američkim studijima, francuski kolege ga spuštaju na zemlju podsjećajući na financijska ograničenja koja stoje pred europskim redateljima. Kako to da se upravo u SAD-u razvila filmska industrija koja je iznjedrila onakav film kakvog danas prepoznaje većina gledatelja? Odgovor će biti jasniji kada se odmaknemo od velikih ekrana i sagledamo posebnosti europskih modela financiranja kulture i zaštite kulturnog nasljeđa u odnosu na infrastrukturu koja postoji u SAD-u.
Već pri prvom pogledu na strukturu financiranja muzeja i umjetničkih grupa na polju izvedbenih umjetnosti u SAD-u uočljivo je da manje od 7% sredstava na njihove račune pristiže iz lokalnog, državnog i federalnog budžeta. Tako barem tvrdi američka Nacionalna zaklada za umjetnost u ”vodiču” nazvanom How the United States funds the Arts iz 2012. godine. Ostvarena zarada čini 40% njihovih novčanih sredstava, a nešto veći postotak od toga su donacije različitih fondova, korporacija ili osoba. Gore spomenutih 6,7% odnosi se na izravno financiranje kulture i umjetnosti javnim novcem, a sve ostalo spada u različite oblike neizravnog financiranja koji su održivi zahvaljujući sveukupnoj legislativi i poreznoj politici. Američka Nacionalna zaklada za umjetnost u dotičnom izvještaju upozorava da tu vjerojatno i staju mogućnosti vizualiziranja svijeta američke kulture i umjetnosti čija financijska infrastruktura izgleda kao “labirint” privatnih i javnih subjekata, porezne politike, posebnih olakšica za one koji investiraju u umjetnost, zakonodavne infrastrukture, državnih agencija s decentraliziranom hijerarhijom na gradskim, okružnim, državnim i federalnim razinama.
Razlike između ova dva sustava odražavaju se i na umjetničko i kulturno polje. Američki način poduzetništva našao je svoju primjenu u polju kulture i umjetnosti. Kreativnost i proizvodnja ovise o mogućnostima povezivanja s onim stranama kojima je u interesu financiranje kreativnosti i inovativnosti jer ona ima značaj i za druge sektore, kao što su trgovina, tehnologija i politika. Cijeli set različitih interesa omogućava i raznolikost umjetničke proizvodnje. Neke organizacije ne uspijevaju opstati u takvoj ekonomiji, ali oni fleksibilniji potvrđuju moto američke Nacionalne zaklade za umjetnost koji glasi “Art Works”. Bez obzira na brojne faktore koji otežavaju izravnu usporedbu ovog modela s europskim, preostaje zaključiti da su privatna izdvajanja za kulturu i umjetnost dio američke društvene i kulturne tradicije koja u Europi izostaje. Isto tako, s obzirom na malen postotak direktnog financiranja kulture novcem iz državnog budžeta, javno financiranje u SAD-u ne može biti instrument za provođenje određene javne politike, kao što je slučaj u Hrvatskoj i ostalim europskim državama gdje vlasti, ministarstva i kulturna vijeća imaju različite uloge u formiranju tih politika.
Očito je da SAD i EU dijele mnoge demokratske vrijednosti što je i razlog njihove neprekidne suradnje i međusobne trgovine. Ponekad, ipak, dolazi do neslaganja, a kamen spoticanja leži i u različitom poimanju dostupnosti kulture. Svako javno ulaganje u kulturu i umjetnost, medije ili izdavaštvo, iz perspektive SAD-a može biti protumačeno kao kršenje slobode tržišnog natjecanja. Svaka liberalizacija kulture u Europi, s druge strane, ugrožava dosadašnju strukturu koja zajedničkim sredstvima nastoji osigurati dostupnost zajedničke baštine i poticati raznolikost kulturne ponude.
Primjerice, javnim financiranjem u Njemačkoj omogućen je rad većeg broja kulturnih institucija, opernih kuća ili orkestara sa stalno zaposlenim članovima. To pokazuje i William Osbourne u magazinu ArtsJournal: Njemačka je prije desetak godina imala čak 23 puta više glazbenih orkestara i 28 puta više opernih kuća po glavi stanovnika u usporedbi sa SAD-om. Značaj ovih brojki danas je itekako znakovit, kada se diljem Europe zatvaraju vrata kulturnih institucija zajedno sa smanjivanjem javnih izdvajanja za kulturu. Postoji li zaista konsenzus oko pitanja da osamdeset i tri operne kuće financijski previše opterećuju njemačke građane, ako ukupni postotak izdvajanja za kulturu iz državnog budžeta u Njemačkoj, kao i u većini drugih zemalja varira oko 1 posto ukupnog državnog budžeta? Prema podacima iz baze podataka o kulturnim politikama i trendovima 2009. godine, taj je postotak u Njemačkoj iznosio 1,67%. Elisabeth Braw iz Newsweeka spominje i postotak od 0,8 posto bruto nacionalnog dohotka koji ova zemlja ulaže u kulturu. Njena reportaža bavi se mladim američkim opernim pjevačima i pjevačicama koji ovdje sele radi karijere. U Americi nemaju priliku nastupati u operama, konkurencija je prevelika, a u obzir dolaze samo “velika” imena radi bolje prodaje ulaznica.
Kultura i kulturno nasljeđe nisu imuni na društvene promjene. U posljednje se vrijeme u europskim zemljama sve više spominju i alternativni modeli financiranja, kao što su sponzorstvo, donacije, pokroviteljstvo… Međutim, kulturne institucije i oni koji njima upravljaju nemaju ni znanja, ni profesionalnog iskustva u povezivanju s privatnim sektorom i kombiniranjem više modela financiranja. U tijeku je dvogodišnji program edukacije koji je hrvatsko Ministarstvo kulture organiziralo s kulturnim menadžerima američkog DeVos Instituta, a prikupljanje sredstava za rad organizacija jedan je od fokusa edukacije. Nije posve jasno kako će proteći implementacija tog znanja kada u Hrvatskoj, kao i u većini europskih zemalja, postoji posve različita kulturna infrastruktura. Primjerice, nema razvijene tradicije individualne filantropije, intersektorskog povezivanja, izostaje motivacija da se provedu reforme poreznog sistema kojima bi se potaknula veća privatna ulaganja u kulturu i slično.
Ne priliči proglašavati jedan model financiranja kulture nužno boljim ili gorim od drugoga. Ipak, postepena tranzicija cjelokupnog modela znači i to da će se na horizontu pojaviti brojne nevolje s kojima se teško mogu nositi i same kulturne i umjetničke organizacije u uvjetima nestabilne ekonomije i nejakog poduzetničkog sektora. Američki umjetnici i menadžeri u kulturi suočavaju se uvijek s novim dilemama, a od početka ekonomske krize mnogi od njih, radeći u prekarnim uvjetima, propituju nove mogućnosti i osmišljavaju nove modele održivosti svog rada. U razdoblju između 2006. i 2010. godine iznos koji su korporacije izdvajale za umjetnost smanjio se 48% (How the United States funds the Arts). U Europi je najugroženiji stup javno financiranje kulture, koji jamči dostupnost kulturnih i umjetničkih sadržaja te umjetničkog obrazovanja bez obzira na materijalna ograničenja građana.
Dok cijena ulaznice raste ovisno o produkcijskim troškovima, sve je teže mjeriti specifično “kulturne” (za razliku od ekonomskih) rezultate kulturnih i umjetničkih projekata. David Throsby, čije su teze postale aktualne sa zahuktavanjem programa Kreativna Europa, u svojoj je knjizi Ekonomika kulturne politike (Beograd, 2012) optimistično tvrdio da orijentacija na tržišni uspjeh može kulturi donijeti veći društveni značaj. Throsby želi vjerovati u pojam kulturnih industrija koji može omogućiti kulturi da unutar šireg društvenog i ekonomskog uređenja ostane sačuvana kao produktivno polje s vlastitim vrijednostima, vlastitom dinamikom razvoja, ne oviseći strogo o uvjetima financiranja. Najviše nade polaže u “racionalni izbor” određenog kulturnog ili iskustvenog dobra koji se nudi na tržištu. U tom idealnom svijetu konkurentni bi bili oni proizvodi s većom kulturnom vrijednosti.
Slaganja oko toga što je “kulturna vrijednost” nikada neće biti. U potrazi za pokazateljima koji bi procijenili uspjeh različitih modela, važno je iznova artikulirati vrijednosti samorazumljive za kulturno polje koje podupire umjetnost kao javno dobro. Raznolikost i dostupnost kulture je upravo ono što su Europljani vidjeli u dvadesetostoljetnom američkom filmu čijem je usponu, kako tvrdi Wim Wenders pridonijela loša situacija u Europi. Tako brendirani “američki san”, to jest film kao proizvod koji nemilosrdno “eksploatira” američke vrijednosti, bio je namijenjen Europljanima kao neka vrsta projekcije i nade u bolju budućnost. To je bio “naš film” koji se tamo počeo vrtjeti, rekao je Wenders u govoru održanom 2006. godine na konferenciji Duša za Europu, stavljajući naglasak na važnost jačanja europske filmske industrije i osnaživanja kulture, ironično ju nazivajući cementom ili ljepilom koja povezuje “europske emocije”.
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Dostupnost javnih dobara u demokraciji koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
ObjavljenoObjavljeno
