Preparirana zidna anti-ideologija

Piše: Nino Kovačić

Kada se ‘debelom’ ironijom u umjetničkim intervencijama želi ogoliti i subvertirati neki sustav političkog vladanja, naknadnom kunsthistorijskom valorizacijom ta umjetnička gesta često ostane dio tog, tj. “onog” konteksta i sistema. Institucionalizacijom i taksonomijskom kanonizacijom oduzima se živa snaga protesta koji tako, u pokušajima “osuvremenivanja”, lakše postaje žrtvom postideološkog diskursa. Postideološka doktrina, izrasla devedesetih na ruševinama komunističkih sistema i notornom Fukuyaminom zaključku o “kraju povijesti”, galerijski fino “pakira” nedavne političko-umjetničke proteste (čija aktualnost pritom nije izgubila na kritičkom značaju) u kronologiju umjetničkog ‘napretka’: u jednu od izložbenih soba koja slijedi logičku crtu povijesti umjetnosti nakon, primjerice, flamanskih majstora ili njemačkog ekspresionizma – politička umjetnost postaje nešto što je jednostavno stvar prošlosti, dekontekstualiziran protest. 

Može se kazati kako ova “sudbina” nije zaobišla ni umjetnički kolektiv Irwin. Kako je opus tog kolektiva, osnovanog 1983. godine, pozamašan i premrežen s drugim umjetničkim grupama (Neueu Slowenische Kunst, Laibach) nakratko ćemo se osvrnuti na značaj postava u ljubljanskoj Modernoj galeriji u okviru kojeg je na zid postavljena njihova ikonografija pod naslovom Capital. Capital se sastoji od četiri preparirane životinje i četiri brikolažne slikovne instalacije.

Ikonografija Irwina, recikliranjem ideja, simbola i slika korištenih od strane vladajućih struktura, direktno i jednostavno izjednačuje ideologije nacizma, komunizma, kapitalizma i religijskih institucija kao inherentno nasilnih i represivnih na razini ujednačenih propagandnih mehanizama. Naglašavanjem apsurda principijelno slične ikonografije i propagandnih metoda, a deklarativno drukčijih ideoloških pozicija, sličnosti iskaču u prvi plan i općenito se insinuira skepsa prema sistemima vlasti. Slabija ili snažnija, ali zato neprestana prisutnost svih ideologija, te izraženo nominalno i institucionalno postojanje još tri od četiri navedena ideološka sistema, čini Irwinovu ikonografiju konstatno aktualnom. U regionalnom kontekstu, post-ideološki kapitalizam je najveća politička zabluda kreirana padom komunističkih režima i deklariranjem slobodnog svijeta u slobodnom tržištu, koja je propagirana na području bivše Jugoslavije u posljednjih dvadeset godina. Jedna od glavnih značajki Irwina jest anti-ideologizam u smislu podrivanja i protivljenja ideologijama, a ne njihovog post-ideološkog ignoriranja.

S obzirom da Irwin deklarira skepsu u neutralnost političkih simbola unutar bilo kojih prostornih koordinata, može se postaviti pitanje što njihova ikonografija predstavlja u kontekstu Moderne galerije. Capital unutar galerije predstavlja obrazac institunacionalizacije kojom je retroavangardni princip pasiviziran time što je izmješten u “komfor” muzejskog prostora, umjesto na javne površine ili u medije. Irwin je time reduciran na art čiji politički kontekst je stvar prošlih sistema. Provokacija je minimalizirana zbog historizacije nečeg što je inheretno ahistorijsko – mehanizama vladanja i medijske manipulacije. Dakle, što Capital zapravo radi unutar Moderne galerije (čak ni Muzeja suvremene umjetnosti!)? Doslovce visi, čime se promovira da je i njegov ‘izvisio’ protest. 

Ima li “nade” za Irwinov propagandni intervencionizam? Ako se punk, nastao iz očite marketinške prevare (primjer V. Westwood i The Sex Pistols), prometnuo u, često, principijelnu životnu filozofiju temeljenu na anarhističkim stavovima, tako bi Irwin, čiji su začeci pankerski, “spas” djelomično mogao pronaći u povratku svojim principijelnim pankerskim korjenima – u anti-institunacionalizaciji i anti-fetišizmu umjetničkog djela – iznošenjem iz galerijskih prostora i vraćanjem u medije i na ulicu, iz fiksionalizacije kroz politiku prisjećanja u radnu memoriju skeptične svakodnevice.