Parada prosvjetiteljskog kiča

U okvirima specifičnog geopolitičkog konteksta i misije stvaranja “novog” čovjeka koji će graditi novu državu, nekolicina sovjetskih filmaša (sada kultnih figura filmske povijesti) razvila je 1920-ih praktične i teorijske osnove filmskog izlaganja, ponajviše na temeljima proučavanja filmova D. W. Griffitha i po principima pavlovljevske metode uvjetovanosti. Najpoznatiji od njih, Sergej Ejzenštejn, prepoznavši utjecaj korištenja, primjerice, krupnog kadra ili asocijativne montaže na gledatelja, svoju tehniku pravljenja filma nazvao je montažom atrakcija. Priznat i od strane partijskog rukovodstva, film je postao glavno propagandno sredstvo za obrazovanje nepismenih masa, puno praktičnije od pojedinačnih agitatora ili sporog procesa knjiškog obrazovanja. Brzom filmskom porukom većim masama ljudi u ogromnim bespućima nove sovjetske države prenosio se glas revolucije, što je bilo posebno bitno u vrijeme neizvjesnog građanskog rata koji je trajao do 1922. godine. 

Nekih devedesetak godina kasnije, na istim formalno-teorijskim postulatima u naizgled prosvjetiteljsku misiju obrazovanja homofobnih ex-jugoslavenskih masa krenuo je Srđan Dragojević sa svojim trans-nacionalno financiranim filmskim projektom Parada. Nastala koprodukcijskim sredstvima iz Srbije, Hrvatske (HAVC-a), Makedonije i Slovenije te uz potporu europskog filmskog fonda Eurimages, Parada se promovira kao angažirana crna komedija kontroverzne tematike, žanrovski spoj filma ceste, metavesterna i melodrame.

Mainstream hvalospjevi i konstruktivne kritike s margina 

Parada je u Hrvatskoj premijerno počela igrati 12. prosinca i još uvijek je na repertoaru najposjećenijeg hrvatskog multipleksa, zagrebačkog Cinestara. U Srbiji je prešla brojku od 300 tisuća gledatelja, dok će u Hrvatskoj imati barem pola od tog broja, što je svrstava uz najgledanije domaće pop-hitove Kako je počeo rat na mom otoku i Što je muškarac bez brkova.   

Uz veliku gledanost već više od dva mjeseca, u hrvatskim medijima mogu se čitati skoro isključivo pozitivne kritike, a Dragojević je davao intervjue kao na traci. Novi list govori o “redatelju koji je progovorio o ugroženosti manjina na Balkanu”, dok Jurica Pavičić u Jutarnjem listu autora naziva “darovitim cinikom sa superiorno apatičnim sarkazmom” te u Paradi prepoznaje “strašno puno nježnosti”. Moguće da je takav tip procjene cinizma i istovremene “nježnosti” i kod drugih pridonio gledanosti. Usto, Dragojevićev film prošlog je tjedna dobio nagradu publike na filmskom festivalu u Berlinu, a Wielenad Speck, direktor programa Panorama na Berlinaleu, izjavio je da je Parada “hrabar i važan film”. U takvoj feel-good atmosferi zanemaruje se da je Parada, u najmanju ruku, etički dubiozno ostvarenje. U suprotnosti s očaranim hvalospjevima gotovo neprimjećeno su prošle dvije najsuvislije kritike filma, one Josipa Grozdanića i Dragana Juraka, obje na medijskim marginama: Grozdanićeva u emisiji Filmoskop na Trećem programu HR-a rasplinula se u radijski eter, dok je Jurak svoju objavio u stručnom časopisu Zapis, biltenu Hrvatskog filmskog saveza koji  čitaju zaista vrlo rijetki. 

 

Komercijalni moralizam 

Počet ćemo s vrlo decidiranom optužbom: Parada je primjer eksploatacijsko-melodramatskog kiča koji promiče autoliberalnu i konzumerističku paradigmu filmskog medija. Dragojevićev film je konfekcijski derivat holivudskog tipa melodrame, koji parazitizira na regionalno visoko emotivnim temama ratnog naslijeđa i gej parada. To su popularne “velike” teme koje bez razrađenog stava i sposobnosti analitične prezentacije (čak i u komediji!), kao u slučaju Parade, funkcioniraju po eksploatacijskom bigger-is-better principu, iz čisto komercijalnih pobuda.  

Kao što je kazao u intervjuu za Slobodnu Dalmaciju, Srđan Dragojević je scenarij Parade “isfantazirao” 2008. kada je na ljetnom odmoru usred mljetske borovine, poput Jasmina Stavrosa, pio bevandu i brojio valove te pritom maštao o edukaciji homofobnih masa (ipak je čovjek diplomirani psiholog) i, naravno, o sebi kao velikom promotoru određenih liberalnih ideala. Dodijelivši si prosvjetiteljsku ulogu, on decidirano izjavljuje da je film namijenjen neistomišljenicima! Zaista, argumentacija koju Dragojević daje u intervjuima, o prosvjetljenju homofoba, je nevjerojatna. Zar stvarno misli da će netko iz kina izaći drukčijih stavova prema gay prideu i homoseksualcima? Naravno da ne. Parada nije neki sumanuti tip melodrame s poukom tolerancije za nepismene narodne mase. Dragojević nudi “muda pod bubrege” stavljajući se u ulogu moralnog agitatora, jer kalkulantski želi prodati film onima koji ga hrle gledati kako bi stekli autoverifikaciju vlastite moralne superiornosti. Status regionalnog hitmejkera, i sveg onog što ide s tim, nemali je motiv za Dragojevića. Nenad Polimac tvrdi da je Dragojević našao recept za regionalni hit, smatrajući film “efektnim i originalnim”. Efekt je postignut s obzirom na povezivanje tržišta: na IMDb-u možemo naći podatak da je film napravljen za milijun i tristo tisuća eura (i k tome na IMDb ima ocjenu 8 od 10), što je iznadprosječan budžet za filmove u regiji, i dosad je uspio zaraditi trostuko više. Pritom Dragojević, na Berlinaleu, lamentira protiv “liberalno kapitalističkih” firmi Nike i Adidas koji su ga odbili sponzorirati, kao da je Berlinale dio neke drugačije ekonomske matrice. 

S druge strane, originalnost ideje u Paradi je ravna onoj kad iz dva vica nastane treći, djelujući kao rad čovjeka koji iskustvo prezentirane tematike dobiva i pretače iz trivijalne sekundarne literature poput self-help priručnika.

 

Prosvjetiteljska misija: P(l)itka komedija za malograđanske homofobe 

Jedan od razloga zbog kojeg se u hrvatska kina hrli gledati Paradu jest i mit o “dobrom” srpskom filmu koji je navodno humorniji i realniji. Mit stvoren u devedesetima kad su se srpski filmovi uglavnom gledali na rijetkim presnimljenim VHS-ima, a upravo su Dragojevićevi filmovi Mi nismo anđeli, Lepa sela lepo gore i Rane uživali naročitu popularnost.  

Nadalje, zbog čega homofobne i ine mase, ne znajući da će biti preobraćene, hrle u kina? Najveći broj ljudi u kina je privuklo parolaštvo o filmu koji bratimi sveto trojstvo četnika, ustaše i balije (popularno ČUB) s pederima, na što se ne kači filmski obrazovana publika već emotivni pasivci koji inače konzumiraju muvipleks koncept masproduktnog kiča. Ono što Dragojević zaneseno zaziva jest gledateljska katarza, a dobiva se adornovska definicija kiča kao parodije katarze. 

Parodija Parada nudi zavodljivi eskapizam lažnog gledateljskog angažmana jer služi za samopotvrđivanje malograđanskih identitarnih stereotipa te takvu publiku – osim u onih par sekundi snimke brutalnog nasilja s pravog beogradskog prajda – drži na komfornoj distanci od nasilja, promovirajući tip odmaknute tolerancije bliske malograđanskim liberalima koji se smatraju tolerantnima prema nenormativnostima i radi toga istovremeno superiornima prema apstraktnim homofobnim masama. Parada je autolaksativ za one koji će podržati gej zahtjeve za jednakim pravima s komforne distance: za one koji nisu sigurni da li dvoje ljudi istog spola smije odgajati djecu ili se vjenčati jer ih primjerice muči to da je Bog dao savez muškarcu i ženi, a opet znaju nekog s posla tko je gej i čini se OK osobom. Da ne fantaziram dalje, Parada karikarituralizacijom promovira najbanalniju percepciju rodne određenosti kao karakterno-socijalne osobine, daleko od elaboriranog zahtjeva “osobno je političko”. Ne može se govoriti o nekom emanicipatornom karakteru Parade za LGPTIQ identitete – likovi Radmila i Mirka su tipski feminizirani i ponašaju se po iritantnom, i nimalo živopisnom almodovarskom (u kojeg se Dragojević kune), modelu jednoobraznih “tetkica”, što bi valjda trebalo  biti smiješno, a njihova ljubav i infantilne ljubomorne reakcije “slatki”: zaista treba biti dovoljno budalast netko da se identificira s likovima, kako bi zajedno prošli toliko željenu katarzu. Ali to je komedija, vjerojatno bi takvu šabloniziranost argumentirao Dragojević. nadodavši kako “kritičari nemaju smisla za humor” i “osjećaj za ironiju”, a time i za njegov scenarističko-redateljski talent u tom području. 

No, baš iz emancipatornih razloga svi su likovi, osim korumpiranog policijskog inspektora i bezličnih skinheadsa, predstavljeni kao izrazito pozitivni, od feminiziranih gejeva i bivših ratnika-kriminalaca “mekog srca”, do inteligentne “cajke” te, na kraju, i “preobraćenog” Limunovog sina skinheada. Sam Dragojević u Novom listu govori o “tisućama” mogućih “gledatelja-preobraćenika”, potaknut pozitivnim feedbackovima prema kojima su djeca njegovih prijatelja zbog Parade revidirali svoje stavove prema gejevima te istovremeno promišlja buduću promociju školske filmske terapeutike predlažući da se Parada gleda u školama.  

Nadalje, uz likove Limuna i njegove ex-yu bande “nježnih” ratnika vezan je motiv iskupljenja dobro poznat iz Kurosawinih Sedam samuraja te Sturgesove vestern verzije Sedmorica veličanstvenih ili pak Aldrichove Dvanaestorice žigosanih: grupa starih ratnika, u slučaju Parade nacionalističkih ekstremista, “stare grijehove” amnestira novim “pravedničkim” ciljem. No, kako se smijati takvim likovima čiji su egzistencijalni stereotipi u realnosti izuzetno nelagodni? Parada ih za publiku čini benignima, čime prodaje olakšanje te realne nervoze i time, naravno, krivi percepciju. Ako se već selektivno karikira zašto se glavni lik ne zove Arkan? Zato što bi nekima u publici to već predstavljalo priličnu nelagodu i mada lik Limuna aludira na prototip tog poznatog zločinca, samim imenovanjem problema komično bi izgubilo na efektnosti, čime je zapravo razvidna plitkoća takvog humora. Za Dragojevića je Limun tek “autentični gubitnik tranzicije”, dečko iz susjedstva koji zaslužuje našu “simpatiju i identifikaciju”. Također, koja bi trebala biti logika društvene amnestije nacionalističkih agresivaca? Ako brane pedere, protiv kojih načelno nemamo ništa protiv jer smo samodopadno liberalni, onda smo svi zajedno frendovi, ne? Ono što ČUB paralelno apsolvira od gledateljske nelagode jest koncept geo-političkog, tj. balkanskog fatuma kao amnestirajuće tampon zone: silom prilika ti dečki su radili loše stvari, ali su ostali uskraćeni od istog sistema, kao svi mi zajedno. Takva nam je sudba kleta. Parada, umjesto da komično temelji na tome kako bi fatumski prikaz izvrnula, ona ga dalje promovira kao impliciranu realpolitičku definiciju.  

Na kraju, koju “pouku” bi se trebalo izvući Radmilovom smrću? Ako udariš pedera, on može umrijeti, odnosno i pederi su ljudi? Kako smo dosad zaključili, svi zajedno se možemo nasmijati simpatičnim bivšim ratnicima, oni su sad kul; skinsi su derivatno utjelovljenje iskvarenog sistema, a pederi su naši dragi sugrađani koji su nam simpatični pogotovo kad nas zabavljaju svojim “tetkastim” ponašanjem. U svakom slučaju ne treba ih baš prebijati. Ako nekome treba takav prosvjetiteljski film da shvati koncept drugosti i nenasilja kao normaliteta onda problem suštinski leži u sistemskom obrazovanju, tj. socijalnoj “nepismenosti”. 

 

Paražanrovski bastard 

Film traje dva sata i urnebesno je dosadan jer svatko tko posjeduje gledateljsko iskustvo u standardnim narativnim obrascima spomenutih žanrova može već iz samog opisa ili trailera, jasno vidjeti kako će se priča odvijati do kraja koji je do-zla-boga patetičan (monolog na sahrani!). 

Sam scenarij je tip “novinarske dramaturgije” kojoj vidljivo nedostaje osjećaj iskrenog iskustva situacije i kakvu smo, u zadnje vrijeme, imali prilike gledati u ništa manje moralizatorskim hitovima kontroverze, Srpskom filmu i Šišanju. Kao opozicija takvoj vrsti populističkih plićaka u suvremenoj srpskoj kinematografiji mogu se navesti, i time se najjednostavnije definirati razlika između eksploatacijskih i analitičnih filmova, dva iznimna srpska filmska ostvarenja posljednjih godina: Obični ljudi i Tilva roš. K tome, to je režijski loše napravljen film: sveopće nemušto raskadriran i prepun sapuničasto bezveznih krupnih kadrova Parada je žanrovski plošna komedija stereotipnih karaktera i dramaturški promašenih situacija. Dragojević “plansku nekonzistentnost” argumentira tako što je “variranjem i pretapanjem žanrova jednog u drugi želio utjecati na gledatelja i izazvati reakciju”, no ona ne funkcionira jer je i sama karikaturizacija, tj. komedijski koncept karikaturalnih tipova, također neuvjerljiva pošto izazvani apsurd ne funkcionira zbog toga što su situacijski paradoksi nadređeni situacijom koja je ukočeno podređena melodramatskoj formi. Antipod Paradi, u smislu situacijske komedije mogu primjerice biti komedije Slobodana Šijana. Parada je napravljena šablonski i ne iziskuje ni talent (zbog kojeg se Dragojević osjeća “diskriminiranim”) niti “muda” koje si autor pripisuje izjavljujući kako je scenarij napisan ispred svog vremena tako da “događaji sustižu scenarij”, smatrajući se anticipatorom i trendseterom kojeg za aktualnost “boli dupe”. Tome u prilog ide i neiskorištenost najzanimljivijeg metafilmskog momenta: gledanja “bratoljubne” scene iz Ben Hura koja implicira latentnu homoseksualnost. Naime, Gore Vidal, koji je radio na scenariju Ben Hura sugerirao je Stephenu Boydu da je njegov lik Messala zaljubljen u Ben Hura, kojeg je tumačio Charlton Heston, i kojem to namjerno nije rečenoj jer Heston, kao oličenje “gospodina Amerike” i najpoznatiji predsjednik američke organizacije National Rifle Association, vjerojatno ne bi pristao na takve sugestije. Taj moment je u Paradi ostao neiskorišten zbog preplitko postavljenje karakterizacije na kojoj se ništa dalje nije moglo graditi. 

“Za dobru komediju morate biti obrazovani, imati ukusa i smisla za humor”, Dragojevićev je poučak. Da je umjesto tih samopripisanih karakternih crta, stavio manjak taštine, Parada bi ispala bolja komedija. U Paradi ne postoji čaplinovski klasno osviješten geg, već film funkcionira kao malograđanski samodopadna vic-melodrama koja ne širi kontekst tematike na kojoj se deklarativno angažira kroz humor, već je dalje grubo banalizira. Komedija tada ne širi kontekst apsurdom, paradoksom, karambolima, već dobro poznatim vicevima, pa u slučaju Parade ispada da su publika ljudi koji se smiju vlastitim vicevima.  

Pritom se trivijalizira i smisao društvenog angažmana filma: igrani film rijetko kada u tom segmentu dostiže dokumentarni, a Dragojevićev jednodimenzionalni prosvjetiteljski cinizam u Paradi nikako se ne može usporediti s filmskim angažmanom jednog Želimira Žilnika. Autor Parade inzistira da je njegovo ostvarenje “čist i surov realizam” dok istovremeno izjavom “volio bih da se film gleda bez dnevno-političkih konotacija” sam sebi skače u usta. 

Iako je suviše pozitivistički izjednačavati logiku filmu s njegovim autorom, u slučaju Parade i Srđana Dragojevića to može biti legitimno, budući da on, kao scenarist i režiser, sam inzistira na toj vrsti osobnog pristupa definirajući Paradu kao autorski film pritom bezrazložno komentirajući kako “autorski film može dobro komunicirati”. I ta logika je toliko šuplja da bi trebalo biti očito da ne radi ništa drugo nego prodaje film i u slučaju Parade definicija autorskog filma je melodramatski kič eskapističko-konzumerističke kinematografije koji se temelji na nerazumijevanju i stereotipiziranju.  

Parada nije hrabar niti važan film, već strateški komercijalno psihologiziranje kolektivnih fantazija. To nije film “o ljubavi, razumijevanju i komunikaciji” već primjer komercijalne kalkulacije filmom normalizacije koji banalnim parolaštvom ignorira suštine problema.