Kritika Unatrag pet godina, sve od potresa i pandemije, suvremena umjetnička scena u Zagrebu i šire je, poput mnogočega drugog, obilježena stanjima neizvjesnosti i nepredvidivosti, nedostatnosti prostornih i drugih resursa, te uopće prekarnosti i ugroženosti, što se tek u tragovima pomalo počinje mijenjati. Dakako, takve su neprilike u kulturno-umjetničkoj proizvodnji bile prisutne i prije, pa nećemo reći ništa novo ako kažemo da su ih pandemija i potres prijelomne 2020. “samo” ogoljeli i nažalost ojačali.
Jedna od gradskih ustanova koje su svime time bile najteže pogođene bez sumnje je Umjetnički paviljon u Zagrebu, čija su oštećenja od potresa i obnova koja još uvijek traje bile i jesu znatne i izrazito zahtjevne. Međutim, uz vodstvo sadašnje ravnateljice Irene Bekić, ta se ustanova pokazala i jednom od najsposobnijih u hvatanju ukoštac s tada nastalim stanjem. Tako su unazad nekoliko sezona ostvarili niz izložbi s pratećim radioničkim, razgovornim i ostalim programima, zajedno s ustanovama poput Kulturno-informativnog centra, Etnografskog muzeja i Tehničkog muzeja Nikola Tesla, koje su Umjetničkom paviljonu ustupale svoje izložbene i galerijske prostore; premda su i same bile ugrožene posljedicama potresa, iako ne koliko i Paviljon, koji je postao potpuno neupotrebljiv za javno korištenje.
Pojedine među tim suradnjama bile su itekako poticajne i zanimljive, ako govorimo o načinima na koje su gradske ustanove uspjele solidarno prebroditi izvanredno stanje. Neovisno o tome što je bilo iz nužde, te suradnje su pokazale i njima i posjetiteljima da ustanove više ne mogu biti shvaćene kao monolitne i neupitne strukture, već na izazovne uvjete rada mogu odgovarati istražujući i preispitujući svoje društvene uloge, približavajući se grassroots modelima rada udruga u kulturi, koje bi suradnjom s ustanovama mogle imati bolji pristup njihovim ponajprije prostornim kapacitetima. To naravno ne znači da sudionici institucionalnog i civilnog kulturnog sektora trebaju pristajati na daljnje srozavanje radnih uvjeta i prava svojih radnika. Upravo suprotno, zajedničke potrebe i ciljeve, osviještene i već provođene u djelo slijedom nepovoljnih okolnosti, mogu nastaviti koristiti kao bazu svog zauzimanja za dugoročno bolje preduvjete rada u kulturi i umjetnosti, kao i važnosti tih polja uopće.
Upravo je u tom svjetlu uputno promatrati aktualni projekt Umjetničkog paviljona Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, čije su kustosice Irena Bekić i Ivana Meštrov, a odvija se u stanu u gradskom vlasništvu, u prizemlju i dvorištu zgrade na adresi Tomašićeva 12. Riječ je o atraktivnoj lokaciji u središtu grada, koja potpada pod sad već više nego vidljivo gentrificiran kvart u okolici Martićeve ulice. U pitanju je dio od početka ulice kod zgrade burze ili Hrvatske narodne banke do stare zgrade Ine na križanju sa Šubićevom – u čijem se suterenu nalazi Galerija Miroslav Kraljević, s kojom ćemo se u tekstu još susresti – što su klasici arhitekture i markeri jednog razdoblja razvoja i modernizacije grada, koje je, kako ćemo vidjeti, prisutno u pozadini rečenog projekta.
No Tomašićeva 12 se, iako blizu, nalazi po strani od špice koja dobrano guši javnu površinu ispred Književnog kluba Booksa, pionirskog u posttranzicijskoj kulturnoj proizvodnji ne samo tog kvarta, nego Zagreba uopće. Pritajeni stan u Tomašićevoj 12 i namjernicima bi bilo gotovo nemoguće pronaći da na željeznu rešetku vrata od haustora nije bio postavljen mali plakat s uočljivim dizajnom Rafaele Dražić. Kao što postaje jasno nakon posjeta prostoru, ova je tajnovitost dijelom svjesna i namjerna. Projekt je u biti serija izložbi koja je započela sredinom ožujka 2025. izložbom Vremeplovke zona 01 umjetnice Nicole Hewitt i suradnika, a nastavila se izložbom Sandre Sterle Izvan planeta, koja je potrajala do kraja svibnja. Tijekom trajanja obje izložbe priređeno je nekoliko događaja koji su korespondirali s umjetničkim istraživanjima autorica, i logično je da će nakon ljetnog odmora slijediti daljnji sadržaji.
Mada se prilikom dolaska na izložbu Vremeplovke zona 01 jednog popodneva moglo učiniti da se ništa ne zbiva u Tomašićevoj 12 jer toga dana nije posebnog događaja, pa se intenzitet izložbenog sadržaja počeo otkrivati tek po samom ulasku u stan, dileme nije bilo s performativnom intervencijom Izvan planeta, živa slika Sandre Sterle i Rade Ive Sibile. Na tom mjestu doista je ostvarena umjetnička intervencija na granici intimnog i javnog, koja je zbivanjima u kvartu oko Martićeve istodobno i jako nalikovala i od njih se razlikovala. Zato u nastavku krećemo od kraja.
No prije toga, mala ali bitna digresija: razlog zašto Umjetnički paviljon za izvedbu projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama rabi stan u Tomašićevoj 12 je istodobno toliko apsurdan, koliko i potpuno očekivan. Naime, kustosice su projekt izvorno zamislile za galerijski prostor koji je Grad Zagreb, uz matičnu povijesnu zgradu na Zelenom valu, također dodijelio Umjetničkom paviljonu u Jurišićevoj 1A. Međutim, i tom prostoru slijedi nužna obnova nakon potresa, pa ga se trenutačno ne može koristiti. Kustosice o prostoru u pratećem tekstu projekta skoro ironično kažu da je “u nastajanju ili nestajanju, i zasad se samo imaginira”. A “galerijski stan” ili svojevrsni “treći dom” Umjetničkog paviljona u Tomašićevoj 12 tako je “alternativa alternativi” izvanrednog stanja, koje je i pojačalo stari i uzrokovalo novi manjak prostora za umjetnost i kulturu u gradu.
Stoga, iako Tomašićeva 12 postoji kao konkretni prostor koji se može posjetiti, u njega ući i iz njega izaći, ona je podjednako izmaštano mjesto kao i nedostupna Jurišićeva 1A, jer se u svom okruženju doima posve nestvarno. Jurišićeva 1A je neizravno i nadjenula ime aktualnom izložbenom projektu, jer je posrijedi zgrada na uglu s Jelačić-placom čiju je izgradnju inicirao i financirao njezin prvi vlasnik, ljekarnik i poduzetnik Eugen Viktor Feller, jedan od najistaknutijih poslovnih ljudi i javnih djelatnika u Zagrebu od početka 20. stoljeća do kasnog međuratnog doba, i jedan od zaslužnijih za arhitektonsko unaprjeđenje grada za svoga života (preminuo je 1936., pa nije doživio deportaciju i stradanje mlađeg sina Kazimira u Jasenovcu 1942. (također farmaceuta) i pogibiju starijeg sina Vladimira 1944. u Narodnooslobodilačkoj borbi, inače arhitekta i predratnog člana Komunističke partije Jugoslavije).1
Feller stariji obogatio se proizvodeći ljekovito sredstvo Elsa-fluid, vodicu koju je nazvao po majci. Njegova je tvornica na svom vrhuncu zapošljavala više od stotinu ljudi i svoje proizvode prodavala po cijelom svijetu, od Kine i Japana do SAD-a, pa je Elsa-fluid tih godina bila općepoznata stvar. Naslov projekta Umjetničkog paviljona tako je parafraza Fellerovog reklamnog slogana i još jednom personificira ime Else Fluid, vraćajući time diskretno u javni prostor sjećanje na niz osoba i na njihove povijesti, isprepletene s gradom prije velike katastrofe toga doba.
U dosadašnjem tijeku projekta, Elsa Fluid je zasad samo verbalizirana i ostaje neuhvatljiva, pa je tako na posjetiteljima izložbi da sami dođu do glavnine gore navedenih podataka. No svojom odsutnošću, iako slutimo da bi trebala biti s nama, ona nas upućuje na nužnost potrage za kolektivnim pamćenjem koje utječe na svačiji identitet, odnosno na identitete prostora koje dijelimo.
Na tom tragu treba reći da Zagreb nikad nije imao dovoljno umjetničkih prostora ili događaja koji su nastanjivali lokacije poput privatnih ili javnih stanova, kuća, dvorišta i sličnih za tu namjenu neformalnih i nekonvencionalnih pozornica, pogotovo kad ga se usporedi s npr. Beogradom (neovisno što je riječ o puno većem gradu) gdje je zbog ponešto drugačijih preduvjeta za kulturu dojam znao biti da takva mjesta niču kao gljive poslije kiše. Pa, kad se u Zagrebu tako nešto dogodi kroz suradnju samog Grada i jedne ustanove, to i dalje zvuči pomalo nadrealno, ali je svakako dobrodošlo. No što je tom suradnjom zapravo ostvareno?
Izložba Izvan planeta Sandre Sterle odvijala se u Tomašićevoj 12 od 29. travnja do 31. svibnja, a autorica ju je realizirala s Willom Linnom kao oblikovateljem prostora i Hrvojem Pelicarićem kao suradnikom za dizajn zvuka, dok se spomenuta performativna intervencija s mladom umjetnicom Radom Ivom Sibilom (nazvana “živom slikom”) održala 27. svibnja. Sibila i Sterle recentno su počele surađivati zahvaljujući tekućem projektu Zajednički Galerije Miroslav Kraljević.
Voditelji GMK su pozvali troje istaknutih umjetnika srednje generacije da mentoriraju radove mladih umjetnika, koji su pak bili pozvani da prostor GMK koriste kao atelijere za rad tijekom dva mjeseca po osobi. Sterle je mentorsku podršku pružala Sibili, koja je u GMK premijerno postavila izložbu Tantrantule, a da su dvije umjetnice “kliknule” bilo je vidljivo i prema performansu koji su izvele u Tomašićevoj 12.
Zbivao se u haustoru ispred ulaza u stan i kad sam došao stvar je već bila dobrano počela, no ubrzo sam shvatio da su trenuci dolaska i odlaska mogli biti potpuno po volji posjetitelja, jer su umjetnice ogroman, duguljasti pravokutni komad reflektirajućeg elastičnog materijala tresle kao što se plahte ili deke tresu od prašine, čineći to bez prekida ili vidljivih promjena. Od glave do pete bile su odjevene u jutene kombinezone, dok su na glavama nosile kacige nalik astronautskima ili onima od pretpotopnih ronioca iz ranih znanstveno-fantastičnih stripova i ilustracija. Tako su, i prije ulaska u interijer izložbe, za nas posjetitelje performansa postavile njezin narativni karakter, otvoren različitim interpretacijama.
Na izložbi, Sterle dokumentarni materijal upotrijebljen u još uvijek nedavnom filmu Oživjeti djeda (2024.) razgradila tako da tvori apstrahirani i simbolički intenzivni ambijent u tri ravnopravna dijela ili četiri, računa li se i sam performans, tj. “živa slika”. Film još nisam imao prilike vidjeti, i mada znam da je rezultat višegodišnjeg umjetničko-istraživačkog bavljenja likom djeda i njegovog nasljeđa, ipak bih se u okviru ovog teksta htio zadržati ponajprije na onom što se moglo vidjeti i čuti u Tomašićevoj 12, jer već to samo po sebi daje dovoljno sadržaja za recepciju izložbe kao samostalnog umjetničkog rada.
Nakon malog hodnika s kuhinjicom i kupaonicom u koje se, dakle, ulazi iz haustora zgrade, stan ili galerijski prostor je podijeljen na dvije velike sobe, pri čemu je bitno da kroz prozore druge dopire danje svjetlo i može se vidjeti malo unutarnje dvorište, što je iskorišteno u postavu izložbe. Prva je soba bila u potpunosti zamračena, osim tankog mlaza zelenog laserskog svjetla koji je dopirao sa stropa i kružio sobom, u pravilnim razmacima osvjetljujući fotografiju Sandre Sterle na zidu nasuprot vratima do druge sobe.
Doduše, na fotografiji otprilike B2 formata, Sandru Sterle mogli su prepoznati samo oni koji znaju kako umjetnica izgleda, budući da je zaklonila svoje lice malim okvirom za slike s praznim bijelim papirom u jednoj ruci i ogledalcem u drugoj, a i sama je bila odjevena u bijelo i s bijelim pokrivalom za glavu. Spoj ove bjeline i zelene svjetlosti lasera stvarao je artificijelnu, kliničku atmosferu, u kojoj posjetitelj nije mogao biti siguran što zaista vidi i odgovara li to na bilo kakav način bilo kojem motivu iz tzv. stvarnosti. Drugim riječima, dokinuto je povjerenje u osjetilo vida, pa je prva soba posjetitelja pozivala da se usredotoči na ostala, kao što su sluh ili opip.
Zato je i bio efektan kontrast da druga soba opet uspostavlja prevlast osjetila vida, ali tako da je ono što se moglo vidjeti podsjećalo na scenografiju za REM fazu sna, onu koje se sjećamo, dok je prva soba bila ujedno i prva postaja sanjanja, ulaz u podsvijest, odnosno nesvjesno. U drugoj sobi je dominiralo miješanje sunčevog svjetla kroz prozore sa svjetlošću video-projekcije koja je zauzela čitav zid tik do ulaza. Tim svjetlima se pridružilo i neonsko svjetlo pušteno kroz rozi filter, koje je dopiralo iz natpisa IZVAN PLANETA, smještenog na drvenoj oplati preko zida nasuprot projekciji.
Dio zida koji je ostao nepokriven drvom obuhvatio je prolaz do galerijskog spremišta. Ovom prilikom bio je prekriven bijelim zastorom, što je moglo sugerirati put za idući korak u onostrano ili još dublje unutar sebe nego u prve dvije sobe. Nasred sobe nalazio se preokrenuti mali stol, gotovo coffee-table, iz čije je poleđine bujala zemlja s raslinjem. Pokraj toga bila je postavljena skromna uredska stolica bez naslona, iznad koje je u visini glave odrasle osobe bio zakačen luster unutar kojeg se moglo zaviriti, pa bi se posjetitelj osjećao kao da je u frizerskom salonu ili intergalaktičkom svemirskom brodu.
Provodna nit izložbe bio je upravo taj spoj prizora iz spekulativne fikcije s naoko banalnim navikama i radnjama iz svakodnevice, što je bilo vidljivo već u performansu. Takva kombinacija osnažuje potrebu za drukčijom vrstom stvarnosti, koja proizlazi iz drugačijeg vremena za kakvim svi žudimo umjesto sadašnjosti kritično ispražnjene od utopijskih misli i ideja. Stoga je izložba u potpunosti funkcionirala i kao retro-futuristički san blizak, primjerice, filmu Solaris Andreja Tarkovskog (1972.) i istoimenom romanu Stanislava Lema (1961.), za razliku od izložbe Nicole Hewitt i družine koja je izravno uzela za referencu Stalker (1979.) i roman Piknik kraj ceste braće Strugatsky (1972.), čija je film adaptacija.
I naslov izložbe Sandre Sterle – Izvan planeta – može se čitati kao poveznica sa Solarisom, budući da je i kod Lema i Tarkovskog riječ o planetu, nebeskom tijelu koje se ponaša kao – i prema svemu sudeći jeste – živi organizam. Tako je i Sterle pozvala posjetitelje izložbe na svojevrsni put u središte svojih planeta, gdje bi mogli pronaći projekcije iz vlastite nutrine, nastanjene osobnim duhovima. Oniričku atmosferu u Tomašićevoj 12 je potencirala i video-projekcija, načinjena od apstraktnijih kadrova iz filma Oživjeti djeda, što je – u kombinaciji s prevrnutim stolom koji je također oživio, tj. razlistao se – moglo predstavljati krhotine nadrealnog prirodnog okoliša koji je pred izumiranjem ili, možda, ponovnim rođenjem.
Umjetničin ambivalentan pristup dostupnoj nam realnosti i njenom potencijalu za autentifikaciju i samoostvarenje zaključno su, ali neizravno, podcrtavale i hermetične, maltene opskurne skulpturice, postavljene u unutarnjem dvorištu zgrade, vidljivom kroz prozore sobe. Ove glavice, pomalo nalik onima odsječenima neprijateljima i potom umanjenima prepariranjem – kakve su skupljali pripadnici naroda Jivaro – funkcionirale su kao svojevrsni zlokobni podsjetnik na to što nam se može dogoditi ako sasvim izgubimo vezu s planetom, tj. s kolektivnim nesvjesnim.
Posve različit umjetnički postupak demonstrirala je Nicole Hewitt u sklopu izložbe Vremeplovke zona 01, koju je realizirala u suradnji s Ivanom Slipčevićem te uz sudjelovanje Hrvoslave Brkušić, Vide Guzmić, Neže Knez, Hrvoja Nikšića i Billie Grace Hewitt Pavlice. Riječ je o pristupu koji je za nju i za kolektiv s kojim redovito surađuje – okupljen oko Studija Pangolin – već odavno postao posebno prepoznatljiv na lokalnoj i regionalnoj sceni. Nakon njihovih višegodišnjih umjetničko-istraživačkih projekata Ova žena zove se Jasna i Žene minorne spekulacije, koji su rezultirali nizom građe i izložbi, te knjigom i filmom, Vremeplovke su nova postaja u spajanju povijesti sa spekulativnom fikcijom iz jedinstvenog feminističkog gledišta.
Riječ je o pristupu zainteresiranom podjednako za uronjenost u teorijsko i metodološko utemeljenje umjetničkog rada, kao i za popularnu i vernakularnu kulturu iz suvremenosti i nedavne, ali i davne prošlosti, kada te kategorije promišljanja kulturne proizvodnje još nisu ni postojale. Prvo izložbeno predstavljanje projekta Vremeplovke, zona 01, održano je od 14. ožujka do 15. travnja, a uključivalo je i izvedbu, tj. tonsku probu za film 26. ožujka, te predstavljanje fanzina s druženjem i neformalnim vodstvima posljednjeg dana izložbe.
Kao što je već kazano, ovaj put je za polazište uzet Stalker, po svoj prilici najkultniji film u ponekad čak i pretjerano kultnom opusu Tarkovskog, kako radi svoje zagonetnosti i višeznačnosti, tako i zbog razloga koji nisu filmski, već bi se možda moglo reći – pseudo-povijesni. Naime, Stalker od 1979. do danas neprekidno intrigira gledatelje ne samo zbog svojih filmskih posebnosti, već i zbog nikad dokazane uloge koje je snimanje odigralo u životima samog Andreja Tarkovskog i još nekoliko članova filmske ekipe.
Priču o putovanju trojice sredovječnih muškaraca u tajanstvenu Zonu, područje na koje je prije više desetljeća u neodređenoj budućnosti palo nešto nepoznato iz svemira i izmijenilo zakone fizike, Tarkovski je poslije brojnih peripetija većinom odlučio snimiti unutar tada napuštenih postrojenja dviju hidroelektrana na rijeci Jägali blizu Tallinna, estonske metropole (koja je od 1944. do 1991. bila u sastavu Sovjetskog Saveza). Postrojenja su “igrala” Zonu u kojoj se odvija središnji i najduži dio filma, dok su uvodne i zaključne sekvence bile snimljene na sličnim mjestima, no koja danas služe što kulturnoj svrsi u samom centru Tallina, a što privredi i stanovanju u širem gradskom urbanom pojasu.
Međutim, elektrane kraj Jägale ostale su zlokobne u povijesti filma. U blizini rijeke nalazili su se i kemijski pogoni koji su je onečišćavali, čemu su članovi filmske ekipe na tom mjestu bili najizloženiji. Nakon što su i glumac Anatolij Solonjicin (1982.), i Tarkovski (1986.) i njegova supruga, glumica Larisa Pavlovna (1998.), svi umrli od iste vrste raka pluća u relativno kratkim vremenskim razmacima, počela je kolati teorija da je snimanje Stalkera za njih bilo kobno. Bila to istina ili neistina, odnosno fikcija, kada je Nicole Hewitt donijela odluku da u sklopu novog umjetničkog istraživanja posjeti lokacije snimanja Stalkera u Estoniji, ona je sigurno bila svjesna ove narativne niti u koju se rad nje i suradnika nužno upliće, ali pritom perspektivu na film, njegove autore i likove vješto izvrće.
U interpretaciji Hewitt i ekipe, koja je do sada dakle bila prikazana gustim izložbenim postavom i probom za “poludokumentarni” film čiji su materijali prikupljani na putovanju Estonijom i Baltikom, težište priče miče se s dominantnog naglaska na muško trojstvo Pisca, Znanstvenika i samog Stalkera (koji u Zonu žele ući nezakonito, svatko iz svojih i zapravo sebičnih razloga), na ženske filmske likove Stalkerove također neimenovane supruge i kćeri. Ne treba zaboraviti ni na mladu ženu koju je Pisac pozvao da ga prati u Zonu, što joj je prije ulaska potom uskratio. Ipak, naglasak je na kćeri čiji je lik u postavu izložbe bio mnogostruk i fluidan poput same Else Fluid i s njom je stvorio metaforičku vezu.
Za razliku od simbolike nalik Solarisu, prisutne u izložbi Sandre Sterle – gdje je organska materija koja bi trebala biti anorganska poticala na promišljanje umnožavanja identiteta i oživljavanja mrtvih – izložba Hewitt & co. u svom je odnosu sa Stalkerom simbolički visoko kodirano, čak i hermetično, istraživala kako materija čije je porijeklo nepoznato (ne znamo je li Zona organska ili anorganska tvar) utječe na živa bića i okoliš. Stalkerova kćer rođena je s invaliditetom, ali i s telekinetičkim moćima, i kao takva može simbolizirati i ograničenja nametnuta ženskom iskustvu u kontekstu filmske priče i okolnosti nastanka filma, u doba kad žanr znanstvene fantastike nije imao feminističku komponentnu jasno istaknutu kao što je to danas.
Primjera radi, iste godine kad i Stalker izašao je podjednako kultni, iako holivudski, Alien Ridleya Scotta, u kojem je bio potpuni presedan što se stvora riješila i jedina preživjela tada nepoznata Sigourney Weaver alias Ellen Ripley, a ne Tom Skerritt ili John Hurt, tj. kapetan Dallas ili prvi časnik, nesretni Kane. Na tom tragu, kao fusnota za razmišljanje neka posluži ideja da je značajno više nego Stalker, Alien ostvario subverziju ideološkog temelja filmske industrije koja ga je proizvela. Iako, više nego redateljeva, bila je to zasluga kultnog scenarista i stručnjaka za specijalne efekte Dana O’Bannona.
Da se vratimo Vremeplovkama, zona 01, još je bitno reći da ova izložba – kao i ranije koje su Hewitt i suradnici ostvarili tragom metodologije umjetničkog istraživanja uspostavljene putem paralelnog rada na izložbama, filmovima, knjigama i multimedijskim galerijskim ambijentima – nije posjedovala nikakvu hijerarhijsku strukturu postava, u smislu toga da je posjetiteljima bilo upućeno ili barem predloženo što da gledaju, gdje, kada i kako.
Naprotiv, Tomašićeva 12, čije su dvije glavne sobe tom prilikom preimenovane u Muzej i Zonu, bila je od vrha do dna ispunjena najrazličitijim ready-made predmetima, projekcijama, crtežima, malom plastikom i instalacijama, te uopće najraznovrsnijim vizualnim, taktilnim i drugim podražajima među kojima je, kao i prije, odgovornost posjetitelja bila apsolutna. Umjetnica, odnosno umjetnici, nisu željeli da osobe koje će doći na izložbu budu samo posjetitelji, nego individue koje će se osjetiti pozvanima da u potpunosti urone u svijet čije je polazište možda bilo u Stalkeru.
No, posrijedi je zapravo novo poglavlje u zamišljanju, kroz spajanje više struja svijesti, alternativnih povijesti i kolektivnih pripovijesti u kojima rodno raznovrsnija i radikalnija simbolika igra veću ulogu nego što je do sada bio slučaj, mijenjajući ono što znamo ili još važnije – osjećamo – o nekima od ključnih proizvoda kulture u suvremenosti i nedavnoj prošlosti. Stalker je tu samo jedan od okvira kroz koji se mnogobrojni motivi na izložbi mogu čitati i razumijevati.
Ovdje naposljetku moram uputiti i jedan prigovor objema izložbama, kao i projektu Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, a to je stalan dojam da se ova ostvarenja, uza svu svoju začudnost i za trenutne prilike novinu u lokalnom kulturnom prostoru, obraćaju u prevelikoj mjeri onima koji su otprije usko upućeni u principe rada umjetnica i funkcioniranja istraživanja u umjetničkom okruženju, jer je na izložbama jednostavno bilo ponuđeno premalo ključeva za ulaz u priče posjetiteljima koji su u Tomašićevu 12, možda, zalutali.
Je li tko zalutao, to ne znamo; svi jesu mogli pokušati sudjelovati, ali su izložbene i izvedbene situacije bile postavljene toliko fluidno da se i umjetnost kao fenomen mogla poistovjetiti s fluidom u naslovu projekta. Ona je očito bila ondje i nastavlja biti tamo, no tko će ju moći zadržati i pojmiti, ostaje pitanje na koje nastavci projekta još mogu dati odgovore.
- Feller, Eugen Viktor. Židovski biografski leksikon, radna verzija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Pristupljeno 6.6.2025. ↩︎
Objavljeno
