Kritika Životinjska farma, András Urban, HNK Ivan pl. Zajc
Piše: Igor Ružić
Nakon pomame za gaćama u Hrvatskom glumištu, o ostalim pokušajima, iskoracima ili pogreškama nove uprave riječkog, a nacionalnog kazališta, nitko gotovo i ne razmišlja. Nezainteresiranost je došla do te mjere da se u kazališnom sindikatu, a riječ je u ovom slučaju posprdni naziv za kuloare i neslužbene ne-glasno-ali-ipak-govornike, pa ni u medijima, fjumanski noviteti gotovo ni ne spominju. Nažalost, na sličan način se tretiraju i ostala nezagrebačka kazališta, ali veliki interes i “interes” koji je vladao oko dolaska Olivera Frljića u intendantski ured na trenutak je poslužio za stvaranje iluzije o decentralizaciji domaće kulture, makar i negativno intoniranu.
Ipak, u Rijeci dramskog kazališta i dalje ima. Nakon Hrvatskoga glumišta i Vincenta, u produkciji Zajca dogodila se i treća dramska premijera, Životinjska farma prema, naravno, prozi Georgea Orwella. Nakon predstave s publikom na pozornici, i produkcije izmještene u Hrvatski kulturni dom na Sušaku, konzervativniji dio službenih i samonametnutih evaluatora bit će zadovoljan i činjenicom da je ovaj proizvod riječke Drame napokon postavljen onako kako tradicionalnostima naklonjeni pretplatnici i navodni kazališni znalci misle da treba – izvođači na pozornici, publika u gledalištu, a sve skupa u matičnoj zgradi. Nije to jedini plus koji treba pribrojiti Životinjskoj farmi, ali jest jedan od izvana najvidljivijih. Doduše, mogla bi to biti i činjenica da je redatelj predstave András Urbán, jedan od važnijih redatelja suvremenog rukopisa u regiji i koji već dovoljno dugo postoji kao samodovoljna, ali nikako i samozadovoljna činjenica.
András Urbán manjinski je redatelj iz Subotice, točnije iz Sente, koji u vojvođanskoj navodnoj utopiji od suživota konstantno govori o onome o čemu se govoriti uglavnom ne smije i ne može. Međunacionalna trvenja, izvana možda nevidljiva, trajna su mu opsesija, iako ne uvijek i primarna tema njegovih predstava. Nakon perioda samostalne avangarde, formativnog razdoblja osobnog sazrijevanja i primarnog naukovanja bez šegrtovanja kroz skupine istomišljenika i zaljubljenika podjednako u glazbu i u kazalište, u ozbiljniji odnos s institucionalnim kazalištem ušao je pod mentorstvom tada, osamdesetih godina prošlog stoljeća sveprisutnog, Ljubiše Ristića, kojem i danas, unatoč određenim kontekstualnim ogradama, u pozitivu treba ubrojiti KPGT i njegovu institucionalnu otvorenost izvaninstitucionalnom, od čega su nemalu korist imali i mnogi hrvatski i slovenski tadašnji i današnji progresivci. Ristićevska poetika primila se na plodno tlo, jer mladenačka avangarda raste iz pozicija koje kasnije lako prerastu u totalitarizam totalnosti čak i teatra, iako Urban teško da je na istom tragu, pogotovo po izvankazališnim aktivnostima. Postmoderna i postdramska scenska rješenja, prilagođena predlošku bez obzira je li riječ o klasicima, novijim komadima ili obradama proze pa sve do gotovo potpuno autorskih uradaka, samosvojni su dio njegove prepoznatljive poetike bazirane na snažnim scenskim slikama i ilustracijama kojima objašnjenje ni ne treba jer ga daju sasvim dovoljno, a ponekad i previše.
Iako zanimljivo i po malo čemu prosječno ime, Urbánu je Životinska farma u Rijeci prvi rad u Hrvatskoj. Lektirna i popularna alegorija totalitarizma sa staljinističkim ključem poslužila mu je za obračun s današnjim vremenom gdje slobodu nadomješta višak slobode, sve dok je ona pod apsolutnom kontrolom. Dramaturginja Nataša Antulov i on, u suradnji s ansamblom riječke Drame, zato i nisu tražili povijesni nego suvremeni, aktualni ključ ionako odavno otključanog Orwelovog kratkog romana i ispravno zaključili da današnju životinjsku farmu na pozornici ne čine ni životinje niti farma, nego ljudi zahvaćeni povijesnim mijenama koje ne razumiju i koje ne mogu razumjeti. Jednostavnost prenesenosti izvornika izbjegnut je s razlogom, jer je riječ o kanoniziranom i popularnom predlošku čije motivacije i konkretnosti ne treba ilustrirati izravno. Umjesto toga, predstava nudi tek nekoliko rečenica izvornika, uglavnom projiciranih kao tekst na pozadinu pozornice, dok sve ono između te pozadine i gledališta čini autorski redateljsko-dramaturški komentar, proizveden u potpisanoj suradnji s izvođačima.
Životinjska farma sasvim je jednostavna u svojoj basnolikoj alegoričnosti, jer i napisana je zato da bi ono što želi reći bilo jasno i, na primjer, djeci. Lektirni predložak takvog tipa uvijek je problematičan za postavljanje, jer očekivanja ograničavaju autorstvo, dok proslavljenost predloška povećava izglede za dugovječnost predstave. András Urbán izabrao je srednji put – pridržavanje linije predloška s više ili manje vještim iskakanjima, i dobio na koncu predstavu koja funkcionira kao Moebiusova traka vječnog vraćanja istog. Funkcionalno je to rješenje jer predstava počinje tamo gdje bi mogla završiti, a apsolutno vrijedi i obrnuto. Pritom je i u tome vjerna predlošku jer i u njemu posljedice revolucije postanu nedostojne njezinih inicijalnih zanosa, a protagonisti ili uništeni ili svojevoljno priklonjeni onima protiv kojih su se bunili. Konkretno, ova produkcija to argumentira simboličkom pozadinom na kojoj se, soboslikarskom radnom akcijom cijelog izvođačkog kolektiva, crveni simbol anarhizma pretvara u zvijezdu a na koncu u šahovnicu. Zgodna je i simbolika umrljanosti koja se nužno događa nakon tolikih izmjena, jer konačna je inačica grba svojevrsni palimpsest koji je nemoguće čitati tek površinski. Predstava započinje sasvim antropomorfnim proleterima koji izgovaraju potpuno artikulirane zahtjeve prezrenih na svijetu i bivaju smaknuti snajperskh hicima. Završava pak naizgled civiliziranom raspravom o razvoju svinjogojstva u Hrvatskoj kao članici EU, nakon koje i proeuropski zagovornici uvoza neke nizozemske sorte koja se bolje i brže razmnožava i ekonomski je daleko isplativija, i nacionalno svjesni lokalci odani domaćoj crnoj svinji koja se slobodno kreće po šumi nesvjesna svoje ‘domaća svinja slobodna u domaćoj šumi’ simboličnosti, završe toveći se krmivom dok se u njemu valjaju. Te dvije slike čine početak i kraj predstave, povezujući je preko, a ne putem, svih spektakularnih prizora u međuvremenu: od nasljeđa frljićevskih turbofolk izravnosti i brutalnosti do estetski možda i namjerno upitnih izvedbi originalnih songova.
Ipak, gotovo svim dramskim prizorima treba priznati funkcionalni smisao i dubinu, najprije zahvaljujući po mnogočemu jedinstvenom riječkom ansamblu. Ukoliko je uopće moguće da institucionalno kazalište, pogotovo s haenkaovskim predznakom i postulatima, ima ansambl koji zaista čine atlete srca u pravom i punom smislu te sintagme, riječki Zajc ima tu sreću. Slučajno ili ne, stvorila se tamo grupacija koja polako ali sigurno igra na kartu pravog kolektiviteta i vjere u ono što se radi, misli, igra, proizvodi… i gdje nitko, od etabliranih zvijezda ili trenutno blještećih noviteta pa sve do zasluženih veterana, ne grabi ni poziciju niti priliku u zajedničkoj kreaciji, a na trenutke i istinskom zanosu. Jelena Lopatić, Tanja Smoje, Nika Mišković i nezaobilazna Olivera Baljak s jedne, te Damir Orlić i Igor Kovač kao čvrste konstante ili Jerko Marčić i mnogostruko talentirani Nikola Nedić kao, uvjetno rečeno, pridošlice, na pozornici u potpunoj koheziji, što svakoj njihovoj predstavi daje posebnu sinergijsku kvalitetu. Redatelj je to prepoznao, djelomično i zato što upravo takve ansamble i traži jer ga podsjećaju na Pozorište Dezső Kosztolanyi koje vodi u Subotici, sastavljeno također od na sličan način vjernih, uvjerenih i posvećenih suboraca.
U tome dobiva na značenju i vrijednosti puno više nego kvazibrehtijanskim songovima koji razgolićuju današnju zbilju ili ponavljaju obrasce logične kritike sustava u kojem se 100 “solidarno” dijeli na 99 i 1. “Ja nisam Isus Krist, ja sam kapitalist” i slične dosjetke imaju možda pedagoški učinak, ali i izazivaju i osjećaj zasićenosti parolama “što strašno zvuče”. Osjetljivijeg gledatelja mogu čak dovesti do grča u kojem je lako zamisliti i referendum protiv korištenja velikih i teških pojmova kao što su kapitalizam, socijalizam i komunizam na pozornici u sljedećih desetak godina, dok lavina ne prođe ili dok retorika ne dokaže svoj izvedbeni učinak izvan zaštite kazališnog gnijezda, obora ili farme. Spektakularizacija koja dolazi namjerno s inzistiranjem na scenskom nastupu tijekom izvođenja songova, i koja bi vjerojatno trebala osvijestiti zaglupljujući efekt industrije zabave, radi ipak protiv sebe i svojih namjera, jer iako songovi i imaju određenu kvalitetu, prije glazbenu zbog doprinosa skladateljice Irene Dragović Popović a tek onda i tekstualnu, same izvedbe nisu uvijek na razini koja bi jasno razgraničila zavodljivost od zavedenosti. Brehtijanski stroj, pogotovo ukoliko je shvaćen ili stanjen samo na kabaretsku izmjenu dramskih prizora i efektnih, istodobno očuđavajućih i osvještavajućih glazbenih umetaka, nije i ne mora biti uvijek primjenjiv, a u ovom slučaju čini više štete nego koristi, pogotovo s obzirom na snagu ostalih slika i sasvim izvornih poruka koje odašilju.
Od predstave ovakvog tipa, bez obzira koliko truda u nju uloženo i koliko je kvalitetna u nastojanju da istodobno funkcionira kao pop-zakovica između lektire, spektakla i didaktike, u svojoj je jednostavnosti na koncu efektnija izvankazališna instalacija – šator koji je ne samo s propagandnom svrhom bio, nažalost prekratko, postavljen na riječkom Korzu. Valjanje u krmivu ima određenu funkciju, kao i grb pod kojim stasaju današnji napoleoni, ali time nisu iscrpljene sve mogućnosti koje zbilja nudi za zaista opasno preciznu kazališnu dijagnozu trenutka. U vrijeme kad se demokracija prepušta jurišnim odredima, populacija dijeli na one koji kleče u dugovima i one koji se voze u limuzinama, i kad je jedna od izvornih parola Životinjske farme pretvorena u “No legs good, two legs bad”, ova je produkcija ipak mogla, pa čak i morala, biti snažnija, provokativnija i konkretnija.
ObjavljenoObjavljeno
