Kritika Kritička retrospektiva 2016. godine
“This makes me proud to British. This makes me proud to British. This makes me proud to British. This makes me proud to British”, semplirani glas Craiga Davida ponavlja ad nauseam preko lijepe akustične melodije vrlo klasičnog stila, dok ga konačno ne prekinu policijske sirene i glas voditelja imaginarne piratske radio-postaje. Na prvi dojam možda jednostavno duhovit i/ili naporan, ovaj petominutni uvod u album polarizirajućeg britanskog glazbenika Deana Blunta pod imenom Babyfather efektno je anticipirao tada tek nadolazeća politička događanja. Glazbeni kritičar Antonio Pošćić, koji osim za domaću Potlistu piše i za The Wire i Quietus, ističe upravo dotični BBF Hosted By DJ Escrow kao jedno od ključnih vizionarskih ostvarenja “umjetnika koji su ionako već puno ranije identificirali neuralgije današnjeg zapadnjačkog društva”, nadodajući: “njega Brexit sigurno nije iznenadio”.
Dok Pošćić napominje da nekim drugim radovima koje promatramo u sličnom kontekstu zapravo “post-hoc pridajemo značenja koja u njima nisu sadržana budući da sama glazbena produkcija zapravo još nije stigla reagirati na aktualne globalne mijene”, kolega Karlo Rafaneli smatra da – koliko god u suvremenom glazbenom krajoliku bilo teško definirati izrazito unificirani trend – glazbenoj 2016. ipak možemo pripisati “značajan porast aktivističkih, odnosno društveno osviještenih ostvarenja, kako u mainstreamu (Beyoncé, Solange, Common, Blood Orange, PJ Harvey, A Tribe Called Quest), tako i undergroundu (Fatima al Qadiri, Chino Amobi, Jenny Hval), a bome i negdje između ta dva svijeta (Anohni)”. Ono što, prema Rafaneliju, taj trend čini zanimljivim jest to što se izvođači i izvođačice ne oslanjaju na puke parole, već “umješno spajaju osobno i političko”. Doista, u središtu najzanimljivijih recentnih glazbenih izdanja krije se preispitivanje zadanog identiteta u aktualnom političkom kontekstu. Na sličnom tragu, Pošćić ističe Blood Bitch norveške umjetnice Jenny Hval kao album “prožet fragmentima vrlo osobnog feminističkog i antikapitalističkog manifesta, poemu o dvije sfere koje su često (uvijek) predmetom jedne borbe”. Bluntov provokatorski i pomalo šarlatanski pristup bio bi, prema tome, ipak više iznimka negoli pravilo.
Za Branislava Oblučara, autora recenzija na blogu Lake note, politička osviještenost i kritičnost glazbenica i glazbenika logična je reakcija na generalno lošu političku klimu. Kao neke od vrhunaca godine među ostalima ističe Hopelessness Anohni i Demon City Elysije Crampton, albume različitih pristupa, ali sličnih kritičnih točaka: “Anohni preko pitke elektronike i raskošnog vokala na neočekivan način otvara niz bolnih tema (ekološka katastrofa, digitalni nadzor, drone-bombardiranje), dok Elysia Crampton agresivnom kolažnom elektronikom i složenom konceptualnom nadgradnjom problematizira rasističko i kolonijalno nasilje te dekonstruira rodne norme”. Obje izazivaju normalizirani status pojava koje bi trebale biti sve samo ne normalne: Anohni lukavo zauzima poziciju krivca zajedno sa svim implikacijama koje ona nosi, kao i posljedicama političke paralize ne samo običnih građana i građanki nego i svjetskih vođa, a Crampton majstorski pretače patrijarhalnu i kolonijalnu povijest u jezivu, nimalo ugodnu grotesku kakva tvori i sadašnjost. Za razliku od Anohnijinog razočarenja u ljudski rod i moćnog suočavanja sa stvarnošću, Crampton ipak nudi vjeru u ideju da je nemoguće uništiti revolucionarni duh. Quietusova kritičarka Danijela Bočev drži da su nam od svakako potrebnih novih protestnih pjesama možda još potrebnije upravo nove utopije i vizionarska umjetnost lišene eskapizma, ali “prvo nam treba jedan brutalno iskreni reality check, i to je baš ono na što Anohni poziva”.
No prije epskih vizija prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, tu su prizemna pitanja tupe svakodnevice. Na jednoj od verzija ranije citirane numere Stealth, Bluntov sidekick DJ Escrow repetitivni iskaz ponosa britanskom pripadnošću prati pitanjem “Yeah but who’s from Jamaica, though? Who’s from Ghana and Nigeria and that though? (…) Like where man’s like ancestors and that are from”. Bristolski pjesnik i MC Rider Shafique cijeli svoj izvrsni nastupni singl I-Dentity posvećuje sličnim semantičkim manifestacijama problematične rasne politike bivših kolonijalnih sila. Donekle na tragu Shafiqueovog spoja minimalne ambijentalne podloge (u produkciji kolega iz kolektiva Young Echo) i snažne spoken word izvedbe, Kevin Martin aka The Bug za četvrto izdanje svog programa Killing Sound na RBMA Radiju složio je odličan miks Poems and Drones u kojem recitacije pjesnika nove i “stare” generacije kao što su Roger Robinson, Linton Kwesi Johnson ili William Burroughs spaja sa skladbama ikona drone glazbe poput Kevina Drumma, Williama Basinskog i drugih. Preklapanja This is Not a Poem Anthonyja Anaxagoroua s Hatred of Music Tima Heckera, stihova Moor Mother s glazbom Stars of the Lid, zanimljivo utječu na obje glavne sastavnice miksa, implicitno upućujući i na političku komponentu za koju se često tvrdi da nedostaje ambijentalnoj i drone glazbi. Njen nedovoljno ispunjeni politički potencijal još je jedna tema koja je u 2016. doživjela zanimljive manifestacije.
Glazbenim izričajem i zapravo već samim nazivom svog izdanja Airport Music for Black Folk, Chino Amobi vrlo izravno propituje neke od izvornih postavki ambijentalne glazbe kako ih je Brian Eno iznio još uz Music for Airports. Čak i ako se uzmu u obzir transformacija aerodroma u svijetu nakon 9/11 te mogućnost ne-doslovnog tumačenja Enovog naslova albuma i pratećeg objašnjenja, za Amobija aerodrom inherentno predstavlja “istovremeno međunarodni prostor i potpuno eurocentrični, zapadnjački proizveden doživljaj”, jedan od simbola kapitalizma koji za različite putnike označava vrlo različito iskustvo – prostor anksioznosti i napetosti nasuprot ležernom plutanju sterilnim čekaonicama i Duty Free shopovima. Način na koji je Eno svojedobno okarakterizirao komercijalnu pozadinsku glazbu, dijelom kao ogoljivanje zvuka od bilo kakvog osjećaja sumnje ili nesigurnosti, danas se gotovo može primijeniti na (i dalje) prevladavajuću percepciju ambijentalne glazbe kao ugodne pozadine za mir i razmišljanje, lišene propitivanja privilegije u pozadini doživljaja javnog prostora kao opuštajućeg. Ako je Music for Airports bio odgovor na blazirani pozadinski “muzak”, Airport Music for Black Folk implicitno odbija postavku da ambijentalna glazba treba biti zanimljiva otprilike u jednakoj mjeri u kojoj ostavlja mogućnost da ju se ignorira.
Također objavljen putem etikete (i kolektiva) NON Worldwide, album $uccessor Dedekind Cuta potkopava ne samo konvencije reprezentacije glazbe, nego i njene pozadinske strukture. Dok naslov Warmsleyjeva prvog albuma pod aliasom Dedekind Cut vjerojatno asocira na hip-hop izdanje, što je domena u kojoj i jest prije operirao kao Lee Bannon, omot unosi dodatnu konfuziju upečatljivom fotografijom Cowboys umjetnice Deane Lawson: kauboji bi trebali označavati country ili americana glazbu, ali ovdje su u pitanju dva afroamerikanca, u noći, bez majica. Warmsley ne dovodi u pitanje samo značaj vizualnih i nominalnih tradicija pojedinih žanrova, već i često zanemareno porijeklo i značenje – kako ikonografije, tako i samog zvuka. Dok na $uccessoru crpi iz različitih perioda i pravaca ambijentalne glazbe ne stideći se iskoraka u paušalno prezrenu new age ezoteriju, naslovom prethodnog EP-a American Zen sugerira očekivanu mirnoću ispod čijeg plahog ugođaja buja suptilna nervoza i jasno zloslutna atmosfera naglašena zvukom stare industrije, mehaniziranošću urbanog krajolika. Ambientom kao inicijalno pozadinskom glazbom sve više odjekuju iskazi isto tako pozadinske moći kapitalizma.
Tretman preispitivanja temeljnih načela i koncepata u pozadini glazbe, ali i uobičajenih načina slušanja i tobože apolitičnih prostora njene konzumacije kakav je u 2015. doživjela u prvom redu klupska glazba, protekle se godine prelio na niz drugih žanrova od ambienta do popa i r&b-a, vrativši se čak i u gitarsku domenu koja je na suvislu konfrontaciju gotovo zaboravila. “S obzirom na pobjedu Donalda Trumpa, lako je pretpostaviti da će ovaj trend samo jačati u narednom razdoblju”, kaže Rafaneli. Bočev je od početka bila opreznija, ustvrdivši da je 2016. za mnoge bila “wake up call i šok”. Njeno je viđenje da je godina na izmaku bila period dezorijentacije i raspadanja nekih starih struktura, a pravi nas politički bunt očekuje tek u narednom periodu: “Ako umjetnost reflektira stvarnost, čini to nesvjesno (npr. maksimalizam kod Anne Meredith i Katie Gately je kao neka refleksija viška, otpada koji kapitalizam uporno stvara), a od 2017. će to činiti ipak nešto svjesnije”. Za Pošćića su i u promatranom periodu zapravo izostali albumi “koji bi mijenjali svije(s)t” pa nije pretjerano uživljen u “najave o umjetničkom cvjetanju u vrijeme nadolazeće izraženije opresije”. On se boji da bi u 2017. “kombinacijom ekonomskog pritiska i društvene reakcionarnosti, zapravo mogli od stagniranja lagano krenuti u regresiju. U najboljem se slučaju ništa neće promijeniti”. U najgorem slučaju, s ovako uvjerljivim temeljima i lagani pravocrtni razvoj trebao bi biti dovoljan za solidnu količinu uzbudljivih glazbenih izdanja i u nadolazećem periodu.
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
ObjavljenoObjavljeno
