Kritika U eksperimentalnim umjetničkim praksama hrana kao izvedbeni i umjetnički materijal istražuje se od 60-ih i 70-ih, tada unutar umjetnosti performansa čija genealogija dolazi iz vizualnih umjetnosti. Primjer za to je happening Eat (1964) Allana Kaprowa izveden u podrumima za dozrijevanje i skladištenje piva u napuštenoj Ebling pivovari u Bronxu. Posjetitelji/gledatelji prolazili su kroz niz prostora u kojima su ih dočekivale različite prehrambene situacije: pili su crno i bijelo vino koje bi im nudile izvođačice koje su se inače slabo micale i ništa nisu govorile, jeli su kruh s džemom i kuhani krumpir, trgali kruh umetnut između drvenih greda, brali banane i jabuke koje su visjele sa stropa te promatrali izvođačicu kako peče banane. Kritičari vizualnih umjetnosti odbili su se pojaviti na tom događaju, ali su časopisi Vogue i Harper’s Bazaar poslali svoje novinarke.
Izvještaj Betty Rollin za Vogue1 odražava dominantnu recepciju happeninga sredinom šezdesetih godina: kao ekscentrične i teško razumljive umjetničke prakse rezervirane za uzak krug upućenih. Rollin opisuje ozbiljnost performera, primjerice žene koja je pržila banane, kao i svojevrsno nesnalaženje publike oko prirode ovog događaja i primjerenih načina reakcije: “‘Božanstveno’, gugutala je lijepa žena u bundi od nerca stojeći iznad nje, ‘moram pod svaku cijenu dobiti recept!’ Djevojka je pogledala gospođu izrazom lica od kojeg bi se smežurala i zmijska koža, i nije rekla ni riječ.”
Ono što je umjetničkim kritičarima izgledalo kao ekscentrična marginalija, uredništvu Voguea bilo je novo i kulturno trendovsko. Betty Rollin je poslana da čitateljima predstavi neobičan fenomen o kojem se počelo govoriti. Rollin opisuje Eat kao nelagodno iskustvo, gotovo antropološku ekspediciju u čudni svijet avangarde, naglašavajući neobične izvođače, ekscentričnu publiku i vlastiti osjećaj da ne razumije pravila igre. Članak se nije bavio legitimacijom happeninga kao umjetnosti, predstavio ga je kao zbunjujuću kulturnu pojavu. Ironično, upravo je ta vrsta medijske pažnje vjerojatno pomogla Kaprowu više nego stručna kritika: Vogue je njegov rad predstavio puno široj publici.
Hrana kao izvedbeni materijal
Izvedbe koje spajaju pripremu hrane, objedovanje i kazališnu formu imaju dugu povijest, a tema hrane i kuhanja u kontekstu izvedbe pojavljuje se, primjerice, u časopisu Performance Research u 90-ima, što svjedoči o njezinoj važnosti unutar suvremenih izvedbenih studija. Iako je Bertolt Brecht izrazom “kulinarsko kazalište” pogrdno označavao kazalište koje publiku čini zadriglo tupom umjesto da je potiče na kritičko mišljenje, spoj hrane i izvedbe pokazao se kasnije kao jedno od zanimljivijih mjesta eksperimenta, i dalje uglavnom unutar tradicije umjetnosti performansa, ali ponekad i u eksplicitnije kazališnom kontekstu.
Ispreplitanje objedovanja i izvedbe, naravno, puno je starije od suvremenoga imerzivnog kazališta. Nalazimo ga već u srednjovjekovnim gozbama, renesansnim dvorskim banketima, baroknim spektaklima oko stola. U srednjem vijeku gozbe su bile važan dio života u dvorcima, kao demonstracija moći, bogatstva i političke kontrole plemstva. Sastojale su se od raskošnih obroka pripremljenih od skupocjenog mesa i egzotičnih začina. Tijekom objeda goste su zabavljali pjevači, glazbenici, dvorske lude i žongleri, čiji su nastupi činili sastavni dio svečanosti.
Današnje komercijalne imerzivne izvedbe, u ekonomiji iskustva (experience economy) i simulakruma koje živimo, često imitiraju tu tradiciju. Rekonstrukcije srednjovjekovnih gozbi nude povijesno inspiriran jelovnik zajedno s viteškim turnirima, akrobacijama, baratanjem vatrom, živom glazbom i nastupima glumaca ili plesača – uglavnom, radi se o komercijalnom proizvodu masovnog turizma gdje se gubi kontekst, poslužuju se suvremeni okusi zapakirani u starinski oblik i nudi se holivudska verzija srednjeg vijeka koja nikad nije postojala.
Međutim, ako promatramo umjetničke forme koje svjesno promišljaju vlastiti društveni kontekst, te koriste hranu i objedovanje kao izvedbeni medij, pretečama eksperimenata šezdesetih i sedamdesetih godina mogli bismo smatrati talijanske i ruske futurističke bankete, čija je svrha bila šokirati građansku publiku. Istodobno je Antonin Artaud bio fasciniran, ali i zgrožen biološkom nužnošću hranjenja: zapadnjački rituali objedovanja za njega su predstavljali mrtve, licemjerne i ispražnjene obrede raspadajuće civilizacije, koje je želio zamijeniti autentičnim magijskim ritualima i ritualnim objedovanjem kao oblikom zajedničkog iskustva. Nekoliko desetljeća potom, Jerzy Grotowski u eksperimentima poput Święto istražuje zajedničko blagovanje gledatelja i glumaca kao način ukidanja granice između svakodnevnog života i izvedbe, također u potrazi za neposrednim iskustvom i uspostavljanjem zajednice.
Dramaturgija građanskog stola
Neka jedu ispit je iz kolegija “Produkcija kazališnih predstava II” na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu studentice produkcije Ivane Brajdić, pod mentorstvom Snježane Banović. Prema motivima drame Crnci Jeana Geneta, ovu je “izvedbenu večeru”, kako je se naziva u pozivnici, režirao student kazališne režije Ivan Dragičević, a dramaturginja je studentica dramaturgije Ivana Kukavica. Iako se radi o zajedničkoj večeri na kojoj glumci sjede pored izvođača, ovaj je izvedbeni događaj prilično čvrsto uronjen u kontekst dramskog kazališta, a ne umjetnosti performansa. Njegova je narativna struktura jasno oblikovana, likovi su dosljedno izgrađeni, a izvedba kulminira sukobom, slijedeći pritom prepoznatljiv dramaturški luk ekspozicije, razvoja i kulminacije.
Na svakoj izvedbi za stolom se okupljaju gledatelji koji večeru u slijedovima dijele s četvero glumaca. Relativno brzo nam postane jasno da glumci izvode unaprijed pripremljen, barem djelomično fiksiran tekst, dok gledatelji, unatoč fizičkoj blizini i zajedničkom objedovanju, ostaju ponajprije publika. Da je kojim slučajem sjedio za stolom, nagađam da bi Kaprow ostao pomalo razočaran. Ovdje se vrlo jasno radilo o unaprijed strukturiranoj dramskoj progresiji. Međutim, stvari su ipak malo kompliciranije.
Iako je izvedbena forma prilično čvrsto zadana, na zanimljiv je način destabilizira isprepletenost društvene situacije i kazališne fikcije. Pozivnica jasno najavljuje ispitnu produkciju, navodi imena četvero glumaca (Mark Fejer, Marta Lončar, Dorotea Ilečić Sever i Andrija Žunac) te obavještava da će predstavi prisustvovati još osmero nas, gostiju/gledatelja. Jednako je jasno da se izvedba ne održava u kazalištu nego u privatnom stanu, jer na toj adresi nema nikakvog javnog prostora. Fikcionalni okvir u koji ulazimo na licu mjesta, a koji glumci od samoga početka jasno uspostavljaju, jest večera na koju jedan dobrostojeći bračni par, privremeno izmješten iz svojega luksuznog doma, povremeno poziva nepoznate ljude.
Fikcionalni je okvir, dakle, potpuno jasan. Otprilike kao kada se u filmu nakon nadrealne sekvence pokaže da se lik upravo probudio iz sna, predstava vrlo precizno objašnjava u koji bi se fikcionalni okvir trebali “uštekati”. Ono što je, međutim, mnogo manje jednoznačno jest pozicija gledatelja. Gledatelj je gost za stolom. Od samoga ulaska uključuje nas se u neobavezni razgovor, pita nas se čime se bavimo, što volimo i ne volimo, nudi nam se piće, ohrabruje nas se da se međusobno upoznamo i smješta nas se za stol. Situacija tako istodobno funkcionira na dvije razine: na razini fikcionalnog svijeta likova i njihova unaprijed zadanog teksta te na razini stvarne društvene interakcije, u kojoj je gotovo nemoguće ne zahvaliti na gostoprimstvu, ne odgovoriti na pitanje ili ne uključiti se u razgovor.
Sigurna distanca promatrača postaje teško održiva, premda su, naravno, moguće različite strategije sudjelovanja. Moguće je lagati – predstaviti se, primjerice, kao djelatnica u pekari umjesto kao teatrologinja i konstruirati vlastiti lik. No takav bi postupak bio rizičan, osobito zato što su među prisutnima i ljudi koji vas poznaju. Imala sam osjećaj da bih dodavanje izvedbe na izvedbu (dakle svoje fikcionalne situacije na postojeću fikcionalnu situaciju i postojeću društvenu situaciju) narušila prešutni društveni dogovor koji uključuje moju temeljnu pasivnost. Iako je izvedbeni okvir od početka potpuno jasan, afektivno iskustvo ostalo je duboko destabilizirajuće: zbunjuje nas kako se u toj situaciji trebamo ponašati i što se od nas zapravo očekuje, i to je vrlo zanimljivo, i umjetnički i društveno.
Glumci nastupaju pod vlastitim imenima, istovremeno uvjerljivo funkcionirajući kao likovi s pažljivo razrađenim biografijama. Fejer gradi figuru uspješnog biznismena koji djelomično pokušava postati dijelom kulturne i umjetničke scene (vjerojatno primarno da bi udovoljio svojoj supruzi), a djelomično joj se podrugljivo suprotstavlja. Uglavnom želi ostaviti dojam sofisticiranog bogataša koji posjeduje i kulturni kapital, ali ga održavanje te fasade očito zamara; s vremena na vrijeme probija se njegov prezir prema svijetu kojem zapravo ne pripada, jer posjeduje onaj drugi, “pravi” kapital. Povremeno razgovor provocira desnim referencama, narušavajući privid lijevog društvenog konsenzusa.
Ilečić Sever igra njegovu suprugu, ženu koja očito želi pripadati tom nekom relativno sofisticiranom kulturnom miljeu. Nešto bolje poznaje njegove kodove i reference, ili bi barem htjela, posramljena je muževljevim ispadima i njegovim izazivanjem. Marta Lončar pojavljuje se kao njihova prijateljica i galeristica, osoba koja već pripada krugu kojem Ilečić Sever teži – krugu kulturne legitimacije koji bi trebao dati pečat ozbiljnosti bogatstvu stečenom vođenjem barova i drugim sumnjivim poslovnim pothvatima. Andrija Žunac također je obiteljski prijatelj. Stekla sam dojam da je bliži Marku nego Dorotei, no njegova je dramaturška funkcija ponajprije facilitatorska: održava dinamiku razgovora, povezuje sudionike i omogućuje da odnosi među njima postupno izlaze na površinu.
Večera s ključem
Osim nelagode same situacije, u kojoj se kao gost možeš osjećati izrazito izloženo ako nisi ekstrovert, vrlo brzo javlja se i nelagoda zbog načina na koji se govori o imigrantima. Razvija se mučna rasprava o stranim radnicima u Hrvatskoj u kojoj se namjerno nespretno miješaju deklarativna svijest o monokulturalnosti hrvatskog društva i potrebi uključivanja stranaca u društveno tkivo s nizom otvoreno ili prikriveno rasističkih tvrdnji o njihovim kulturama. Tu kontradikciju likovi pokušavaju razriješiti farsičnim potezom: na večeru pozivaju radnika iz Nepala zaposlenog u baru čiji je Mark vlasnik, kao da njegova prisutnost može potvrditi njihovu vlastitu otvorenost i poništiti prethodno izrečene predrasude.
Istodobno se pojedini gledatelji, odnosno gosti, spontano uključuju u razgovor, dodatno pojačavajući nelagodu. Razgovor je, naime, dramaturški postavljen tako da djeluje trajno iščašeno: svaka intervencija, ma koliko dobronamjerna ili kritička bila, gotovo neizbježno završava tako da reprodukcijom potvrđuje logiku situacije. Drugim riječima, nemoguće je uključiti se, a da se tvoj komentar barem donekle ne distorzira ljepljivim dramaturškim mehanizmom.
Na izvedbi kojoj sam prisustvovala bio je i jedan par koji je objeručke prihvatio izvedbenu situaciju, povremeno kao da su posve zaboravili da se nalaze unutar pažljivo konstruiranog izvedbenog događaja. Iako predstava ostavlja dojam velike improvizacijske slobode, improvizacija je zapravo tek njezin rubni element: glumačka se vještina sastoji u tome da unaprijed pripremljen tekst zvuči spontano te da se nepredvidive upadice gostiju uklapaju u njegov tijek, uz neprestano vraćanje unaprijed zadanoj strukturi.
Muškarac, koji se predstavio kao slikar, ubrzo nakon što smo sjeli za stol počeo je pokazivati fotografije na kojima pozira s Pierceom Brosnanom i drugim poznatim glumcima, očito nastojeći pronaći svoje mjesto u društvu za koje je vrlo brzo postalo jasno da je, na ovaj ili onaj način, povezano s kazalištem. Njegova je partnerica jednako spontano dijelila pojedinosti iz privatnog života: govorila je o djeci, skijanju i suprugovu sinu iz prvog braka kao da se nalazi na običnoj večeri među prijateljima. Slikar je u jednom trenutku čak i mansplainao tko je Jan Fabre, iako je znao da za stolom osim njega sjede još i student kazališne režije, još jedan student Akademije dramske umjetnosti, dramaturginja, kazališni redatelj, interdisciplinarni umjetnik i teatrologinja, ne računajući četvero glumaca u ulogama.
No upravo me ta lakoća međusobnog obraćanja podsjetila koliko je javnost ovog događaja bila specifična. Pozivnice nisu bile javno distribuirane nego su slane mailom na specifične adrese, publika je bila ograničena na svega osmero ljudi, a iskustvo izvedbe počivalo je upravo na privremenom osjećaju međusobne povjerljivosti. U tom smislu događaj je bio istodobno javan i intiman: javan utoliko što nije bio privatan susret, ali intiman po načinu na koji je proizvodio privremenu zajednicu sudionika. Zajednicu u kojoj je zapravo normalno dijeliti razne detalje svog života, kao što biste kod zubara u čekaonici ili u avionu ispričali nešto o sebi znajući da tu osobu više nikad nećete vidjeti i da ona nema utjecaja na vaš život.
S druge strane, upravo su intervencije gostiju – osobito slikara – na trenutke najviše destabilizirale izvedbu, paradoksalno je osnažujući. Usred jedne rasprave između glumaca, slikar je Marka počeo ispitivati kojih barova je vlasnik. Činilo se kao da mu je bilo nelagodno ostati tek promatračem i kao da je morao pronaći vlastito mjesto u izvedbi. Ili je možda jednostavno proradila dobro poznata bumerska muška potreba da za stolom bude glavni. Mark mu je odgovorio da je jedan od njih Bulldog.
U jednoj od onih bizarnih situacija u kojima više nije jasno što se zapravo događa, slikar ga je nastavio ispitivati o tome je li mu tata nogometaš i komentirati kako je svijet malen. Na trenutak se činilo kao da je posve zaboravio da se nalazi u predstavi i razgovarao s likom Marka kao s vlasnikom bara kojeg je upravo upoznao na večeri. Pomislila sam da je ovdje zapravo riječ o subverzivnoj afirmaciji odnosno prekomjernoj identifikaciji – o nečemu što nadilazi ironijsku kritiku građanskih rituala objedovanja. Predstava ih je reproducirala toliko uvjerljivo da su počeli funkcionirati kao stvarni društveni događaj.
Druženje, služenje i kuženje
U tom sam se trenutku zapitala tko je zapravo ovdje smiješan, odnosno tko proizvodi osjećaj nelagode. Ja, koja šutim, promatram i uporno nastojim zadržati distancu, ili slikar, koji cijelu situaciju prihvaća at face value i ponaša se kao da je večera doista ono za što se predstavlja? Naime, kao i kod drugih oblika subverzivne afirmacije, za njezin je uspjeh važno da barem netko “ne skuži foru”. Tek tada nastaje pukotina između onih koji “kuže” i onih koji su “zagrizli mamac”, a prvi se mogu osjetiti sofisticiranijima, upućenijima i inteligentnijima od drugih.
Tako često funkcioniraju i suvremena umjetnost i mnoge sofisticirane društvene konvencije: proizvode zajednicu upućenih isključivanjem onih koji ne raspolažu odgovarajućim kodom. Mogućnost da “skužiš” postaje mehanizam razlikovanja i proizvodnje simboličke nadmoći. Problem je, međutim, što se takva pozicija lako pretvori u oblik intelektualne samodopadnosti, a simbolička nadmoć postane stvarna nemoć. Dok se osjećamo superiornima zato što smo “pročitali” ironiju ili prepoznali koncept, onaj koji “ne kuži” u međuvremenu postane predsjednik Sjedinjenih Američkih Država.
Iako je hrana bila izvrsna (čestitke kuharici Kali Eror!), zapravo nije bila ključni dio ovog iskustva. Bila je prije svega funkcionalna: trebala je proizvesti dojam sofisticiranosti, političke osviještenosti (veganski jelovnik) i građanske pretencioznosti. Vjerojatno je izbor veganske hrane bio određen i budžetom studentske produkcije, no unutar fikcionalnog svijeta predstave djelovao je posve uvjerljivo. Hrana nije trebala privlačiti pozornost na sebe, već podržati izvedbenu situaciju, i u tome je uspjela. Naglasak je bio na socijalnoj situaciji odnosno ritualu objedovanja koji izvedbena večera uspostavlja.
Istodobno, predstava je, namjerno ili slučajno, djelovala kao komentar na suvremene metode oglašavanja i kreativne prodaje, u kojima se i sama osoba za stolom pretvara u proizvod. Nije presudno što prodaje, nego koliko uspješno prodaje vlastitu osobnost. Dapače, sam proizvod se gotovo ni ne spominje, dok je fokus na upoznavanju, druženju i networkingu. Takve strategije postaju tim neugodnije što se više trude djelovati autentično.
Posebno je zanimljivo što su Ivana Brajdić, producentica čiji je ovo bio ispit, redatelj Ivan Dragičević i dramaturginja Ivana Kukavica tijekom izvedbe preuzeli ulogu posluge. Taj se postupak može čitati kao važan obrat kazališnih hijerarhija: autori projekta nalaze se u poziciji onih koji poslužuju druge, čime se istodobno izvrću uobičajeni odnosi moći u kazalištu i prizivaju klasne hijerarhije na kojima počiva sama situacija večere. S obzirom na to koliko sama ADU s odnosima moći i dalje ima problema, to je važan moment. Taj je obrat tim zanimljiviji što se i unutarkazališne hijerarhije nakratko preslaguju: dramaturginja, koja se u konvencionalnoj podjeli rada često nalazi u poziciji “služenja” redateljskoj viziji, ovdje doslovno poslužuje zajedno s redateljem, koji je također dio posluge (i također izvrsni izvođač!).
Subverzivna afirmacija često se, u javnoj recepciji, svodi na konceptualni vic ili trik. Tako se, primjerice, čita promjena imena Darija Juričana u Milan Bandić ili Labrovićev performans Zaštitimo svećenike od progona za pedofiliju u kojem se bavi prikupljanjem potpisa potpore svećenicima optuženima za seksualno zlostavljanje djece. No Neka jedu pokazuje da u kazališnom kontekstu subverzivna afirmacija ne može počivati samo na ideji i jednostavnoj realizaciji. Ona zahtijeva posebnu glumačku preciznost, ali jednako tako i dramaturšku, redateljsku i produkcijsku vještinu. Slikar koji je tijekom izvedbe gotovo “preoteo” situaciju zaista je njen idealan sudionik, ali predstava je bila tako pažljivo konstruirana da je baš takav gost mogao prirodno skliznuti u njezinu logiku i postati njezin najuvjerljiviji saveznik. Iz toga je jasno koliko je izvedbena situacija bila precizno postavljena.
Već dugo nisam gledala predstavu koja je toliko afektivno snažna u svojem izazivanju jeze i zazora kroz izvedbenu situaciju u kojoj se fikcionalni i društveni odnosi neprestano preklapaju, a da to pak bude rezultat pažljivog promišljanja i precizne izvedbe. Osobito zato što je riječ o studentskoj produkciji.
- Betty Rollin, “Eat: An Unsettling Experience with an Allan Kaprow ‘Environment’, a Form of Art That Has a Definite and Spontaneous Effect on Spectators and on Contemporary Art”, Vogue, 1. travnja 1964., str. 124. Citirano u tekstu Pierrea Saurissea “Allan Kaprow en 1964 : la mue du Happening”, Critique d’art, br. 30, jesen 2007. ↩︎
Objavljeno
