Kritika Kad sam imala desetak godina jedna od mojih omiljenih aktivnosti bila je prelistavanje svih filmskih časopisa kojih sam se tada, u malom slavonskom gradu s vrlo oskudnom ponudom sadržaja za mlade ljubitelje filma, mogla dokopati. U jednom takvom časopisu, sada shvaćam da je vrlo vjerojatno bila riječ o časopisu Hollywood, prividno filmskom a više žutom tisku, preko cijele je stranice, poput duplerice, bila otisnuta fotografija gole Demi Moore, zasigurno preuzeta iz nekog časopisa poput Vanity Faira. Fotografija je prikazivala Demi sa strateški pozicioniranim rukama kojima je prekrivala gole grudi i spolovilo, a njeno je golo tijelo ujedno bilo obilježeno dodatnim “pojašnjenjima” i strelicama koje su pokazivale koji su dijelovi Demina tijela bili podvrgnuti estetskim zahvatima. Ta su dodatna pojašnjenja na fotografiji stajala uz gotovo pa cijelo glumičino lice – nos, usne, bradu, oči i jagodice, preko grudi i trbuha pa sve do stražnjice i nogu.
Tih je 1990-ih tijelo Demi Moore bilo predmet posebno izraženog medijskog mahnitanja; kada ju je 1991. Annie Leibovitz fotografirala golu u sedmom mjesecu trudnoće za Vanity Fair ćudoredna se javnost usplahirila i sasula čitavu salvu mizoginih i moralističkih kritika na Demin račun. Nekoliko godina kasnije, izazvala je burne reakcije nastupivši u filmu Striptiz za koji je dobila plaću od 12,5 milijuna dolara, postavši tako najplaćenijom holivudskom glumicom devedesetih, što su krvi i (ženskog) mesa gladni mediji, dodatno opterećeni višedesetljetnom američkom puritanskom opsesijom prikazivanja (golog) ženskog tijela na platnu, protumačili kao novac dobiven za glorificiranje golotinje.
Tijelo Demi Moore, kao i tijela svih žena koje svoje karijere grade u filmskoj, modnoj ili glazbenoj industriji, svih je ovih godina neprekidno plijenilo medijsku pažnju. Kada je 2021. nastupila na modnoj reviji kuće Fendi, najviše je komentara izazvalo njeno lice, uvećano i izoštreno do nevjerojatnih razmjera kako bi se analiziralo s kojim je zahvatima na licu “pretjerala”. Kritizirana je tada da je “prestara”, ali i da ne izgleda “dovoljno staro”, da izgleda “umjetno”, plastično, ili da je, pak, krajnje vrijeme da se pomiri sa starenjem i prestane dorađivati svoj izgled. Istim se diskursom medijski nasrće i na Madonnu i na brojne druge holivudske zvijezde starije od 40 godina. Kako god da sliku okrenemo, osuđene smo na propast, u svakom smislu te riječi. Nije, stoga, neobično da je francuska redateljica Coralie Fargeat odabrala upravo Demi Moore za tumačenje glavne uloge u svom novom tjelesnom hororu, Supstanci.
Horor film, a osobito njegova podžanrovska inačica tjelesnog horora (engl. body horror), ima izrazito kompleksan i višeznačan odnos prema tijelu. U hororu je tijelo mjesto čije se cjelovitost i jedinstvenost uvijek dovode u pitanje; tijelo se otvara, raspada, komada, uništava, spaja, zašiva, širi ili umnožava. Dok se u slasheru ili hororu zaposjedanja (engl. possession horror) tijelo otvara i uništava motornim pilama, mačetama, noževima, kontaktom s duhovima, demonima i sličnim bestjelesnim stvorenjima, tjelesni horor obiluje prikazima onih tijela koja uslijed zaraze, mutacije, bolesti, tehnološkog napretka ili stremljenja k znanstvenim otkrićima izmiču kontroli i granicama svoje ljudskosti. U tjelesnom hororu tijela su mahnita, van svake kontrole, svedena na svoje granice – meso i kožu.
Tjelesni horori obično izazivaju podvojene osjećaje kod gledateljica; s jedne nas strane privlači blještavilo platna i zorno prikazani prizori raskomadanog mesa, dok s druge strane zaziremo od tih prizora i prekrivamo oči rukama kako bismo se zaštitile od pogleda na platno. U kinima se tijekom prikazivanja tjelesnih horora gledateljima često dijele vrećice za povraćanje ili se, uz pripravne medicinske timove, očekuju slučajevi gubitka svijesti kod pojedinih gledatelja. Naša tijela ne mogu uvijek izdržati ono što se s tijelima zbiva u takvim hororima. Kao i u tim filmovima, ono unutarnje prijeti izlaskom van.
Neki od najpoznatijih tjelesnih horora su Invazija tjelokradica (original iz 1956. i prerada iz 1978. u režiji Dona Siegela i Philipa Kaufmana), Demonsko sjeme (1977., r. Donald Cammell), Possession (1980., r. Andrzej Zulawski), Izmijenjena stanja (1980., r. Ken Russell), Re-Animator (1985., r. Stuart Gordon), te napose filmovi Davida Cronenberga kao što su Drhtaji (1975.), Bjesnoća (1977.), Leglo (1979.), Moć razaranja (1981.), Videodrom (1983.), Muha (1986.) i Zločini budućnosti (2022.). Recentne uspješnice toga podžanra filmovi su francuskih redateljica Julije Ducournau, Sirovo (2016.) i Titane (2021.), te već navedena Supstanca Coralie Fargeat, čiji se prvi film iz 2017., Osveta, žanrovski može odrediti kao priča o silovanju i osveti (engl. rape and revenge story).
Cronenbergovi su filmovi na brojne načine obilježili podžanr tjelesnog horora. Njegovi se filmovi iz 1970-ih i 80-ih bave pitanjima tehnološkog napretka, rasta i gramzivosti multinacionalnih korporacija, raspadom nuklearne obitelji, majčinstvom, bolestima, utjecajem medija i brojnim drugim fenomenima koji na ljudskim tijelima ostavljaju opipljive tragove, nepovratno ih mijenjajući sve do granica čudovišne neprepoznatljivosti. Cronenbergovi su tjelesni horori opsjednuti kožom i onime što brojni njegovi likovi, poput znanstvenika Setha Brundlea u Muhi ili televizijskog producenta Maxa Renna u Videodromu, nazivaju “novim mesom”.
Kada njegovo testiranje prototipnih uređaja za teleportaciju prouzroči raspadanje i smrt pavijana kojeg je koristio za eksperimentiranje na živim bićima, Seth Brundle obznanjuje da zasigurno ne zna dovoljno o mesu te da će morati još učiti. Njegovo “učenje o mesu” u početku je povezano sa seksualnim oslobađanjem, izlaskom iz ljušture samotnog života znanstvenika i stupanjem u ljubavni odnos s novinarkom koja prati njegova istraživanja. No ubrzo to “meso” postaje novi i živi organizam, spoj čovjeka, muhe i stroja za teleportaciju, daleko izvan granica Sethove ljudskosti.
U Videodromu “novo meso” briše granice između fantazije i zbilje te preuzima razum i tijelo televizijskog producenta Maxa Renna. Na tijelu mu se rastvara zjapeći otvor, izraste mu čudovišna ruka, a um mu ostaje nepovratno izložen utjecajima ilegalnog televizijskog prijenosa. Maxu ne preostaje ništa drugo nego prihvatiti svoje “novo meso” i oduzeti si život kako bi spriječio njegovo širenje.
Cronenbergovi su filmovi u izravnom dijalogu s ovogodišnjom Supstancom, filmom koji se također bavi oprekom između unutarnjeg i vanjskog, brisanjem granica između tijela, otvorima, starenjem, dvojništvom, utjecajem medija na ženska tijela, otuđenošću, samoćom te razuzdanom i nekontroliranom (zlo)upotrebom znanosti i napretka.
Iako se horor često uspoređuje s pornografijom zbog svoje opsjednutosti muškim pogledom na golo žensko tijelo, odnosno na njegove pojedine dijelove, ipak ga možemo čitati i kao žanr koji odiše feminističkim potencijalom. Za Jacka Halberstama, teoretičara_ku roda i filma koji_a se opsežno bavio_la hororom u studiji Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, taj potencijal leži u reprezentacijama tijela koja su “sašivena od ostataka mesa koje preživi motornu pilu”. Halberstam se ovdje referira, naravno, na legendarni filmski serijal Teksaški masakr motornom pilom, no u hororu meso preživljava razne vrste otvaranja, bilo da je riječ o hladnom oružju koje ga komada i rastvara, zaposjedanju koje ga otvara ili transformacijama koje doživljava. Za Halberstama je takvo “sašiveno meso” feministički odgovor na često pojednostavljeno čitanje horora kao žanra koji nudi identifikaciju samo na relaciji lika Final Girl, one koja preživljava masakr, i muškoga gledatelja koji se s njom poistovjećuje. Takav tjelesni i feministički potencijal na samom kraju nudi i film Supstanca.
Supstanca je priča o holivudskoj glumici Elisabeth Sparkle (Demi Moore) koja se s navršenih 50 godina našla, tipično za Hollywood, na kraju svoje karijere. Na početku filma gledamo postavljanje Elisabethine zvijezde na Stazi slavnih kada je bila mlađa i uspješnija glumica. Iz ptičje perspektive promatramo Elisabeth kako se zanosno i sretno vrti oko svoje zvijezde na pločniku, dok po njoj padaju iskričave zvjezdice, a glasovi oko nje skandiraju: “Volimo te, Elisabeth! Volimo te!” Kao što sugerira i njeno prezime (engl. sparkle – blistati), Elisabeth blista pod holivudskim svodom, obasjana ljubavlju svojih obožavatelja. No vrijeme neizbježno prolazi, a Elisabethina zvijezda na pločniku blijedi, sve je prljavija, ljudi je se sve manje sjećaju, i na kraju se na zvijezdi pojavljuju pukotine po kojima prolaznicima ispadaju komadi hamburgera i kečapa, mesa i krvi. Navučena na slijepo obožavanje i naučena da može voljeti sebe samo ako osjeća tuđe divljenje i validaciju, Elisabeth ostatak filma provodi nastojeći vratiti taj osjećaj lebdenja pod zvijezdama.
No, holivudska stvarnost daleko je od blještavila zvjezdica. Elisabethin trenutni posao puno je manje glamurozan od njezine zvjezdane prošlosti – radi u jutarnjem televizijskom programu u kojem, poput Jane Fonde 1980-ih, vježba aerobik. Slučajno saznaje da ju ljigavi televizijski producent (Dennis Quaid) planira otpustiti i pronaći joj mlađu zamjenu. Hollywood je, naposljetku, uvijek gladan novog mesa. Potresena zbog najave otkaza, Elisabeth hipnotizirano promatra skidanje plakata sa svojim likom, uslijed čega doživi prometnu nesreću i za dlaku se izvuče živa i potpuno neozlijeđena. U bolnici je mladi medicinski tehničar, sniman iz jezive blizine krupnim kadrom, misteriozno proglasi savršenom kandidatkinjom (Za što?, pita se zbunjena Elisabeth) te joj kriomice u džepu kaputa ostavlja poruku i USB stick na kojem piše samo “supstanca”.
Kada Elisabeth pusti snimku s USB-a, zagluši nas zvuk muškog glasa koji postavlja pitanje želimo li biti bolja verzija sebe, “mlađa, ljepša, savršenija”, te gotovo pa možemo čuti Elisabethin um kako vrišti: “Da!” Glas na snimci ponavlja da je promjena moguća, ali samo ako se strogo pridržava pravila da se matrica (Elisabeth) svakih sedam dana, bez iznimke, izmjenjuje s “drugim ja” (Sue, u izvedbi Margaret Qualley). Elisabeth, naravno, ne može odoljeti i ubrizga si neonski zelenu tekućinu s crnog tržišta. Elisabethino drugo ja, Sue, “rađa” se iz otvora koji se stvara na njezinoj kralježnici na podu zasljepljujuće bijele kupaonice. Sue mora zašiti taj otvor kako Elisabeth ne bi umrla, ali i zato što jedna bez druge ne mogu. Sue se svaki dan mora “stabilizirati” izvlačenjem tekućine iz Elisabethine leđne moždine, inače se njezino tijelo raspada. Drugim riječima, jedna bez druge, kao što ih glas dilera supstancom uporno podsjeća, ne mogu preživjeti. Ne postoje samo Elisabeth ili samo Sue; njih dvije su jedno.
U svojoj studiji The Monstrous Feminine, filmska teoretičarka Barbara Creed naglašava da se “horori koji prikazuju čudovišne porode poigravaju se oprekom vanjsko/unutarnje, ali da odvajanje izvanjskog od unutarnjeg nije moguće jer su obje površine sastavni dijelovi svojih ‘suprotnosti'”. Elisabeth jest Sue jest Elisabeth jest Sue jest Elisabeth, itd. Njihova se tijela udvajaju i umnažaju, neodvojiva jedno od drugoga. Naučene na holivudske obrasce koji priznaju samo bespoštednu konkurenciju i ljubomoru među ženama, ni Elisabeth ni Sue nisu u stanju prihvatiti svoje jedinstvo te se upuštaju u razarajuću bitku uzajamnog uništenja.
Prostor u kojem se odvija njihovo uzajamno (samo)uništenje bitno se razlikuje od onoga u Cronenbergovim tjelesnim hororima, gdje se protagonisti skrivaju u mračnim tavanskim laboratorijima, zakrčenim stanovima, operacijskim salama ili prenamijenjenim stajama. Primjerice, Seth Brundle u Muhi živi u napuštenoj zgradi na rubu grada, u potkrovlju koje koristi kao životni, ali i radni prostor za eksperimente s teleportacijom. Njegov je prostor mračan, sav u smeđim i sivim tonovima koji evociraju trulež, vlagu i propadanje. Elisabethin je stan, pak, sav u staklu i reflektirajućim površinama, čistih je linija, prozračan, gotovo blještav i sjajan. Gdje god da se Elisabeth okrene, nailazi na svoje zrcalne odraze – bilo da je riječ o ogledalima, prozorima, ispoliranim ručkama na vratima ili pak ogromnom uokvirenom portretu koji se u dnevnom boravku nadvija nad njom. Supstanca je opsjednuta udvajanjima i umnažanjima; ne samo Elisabethinim “rađanjem”, odnosno postajanjem Sue nego i njihovim prikazima u odrazima, na ekranima, plakatima, fotografijama i u očima svih gledatelja koji u početku prate Elisabethin aerobik, a kasnije Suein.
Sueina jutarnja emisija vizualno nalikuje glazbenim spotovima iz 1980-ih ili spotu za pjesmu Call on Me Erica Prydza iz 2004. Tijela plesača u emisiji se presijavaju, odjeveni su u trikoe neonskih boja, a kamera se pornografski i kirurški precizno fokusira samo na pojedine dijelove tijela, najviše grudi, bokove i stražnjice, gotovo nikada na cijelo tijelo. Iako je Supstanca film blještavila i šarenila, u kojem gotovo da i nema mračnih prostora, ovakav rad kamere i postupci ukazuju na glavne preokupacije tjelesnog horora – tijelo, meso i kožu, a ujedno su i kritika holivudske mašinerije koja uvijek iznova bespoštedno traži samo ono što je mlađe, zaglađenije i blještavije. Sue je Elisabethino “novo meso”.
Rastući animozitet između Elisabeth i Sue kulminira nepridržavanjem pravila o sedmodnevnom suživotu. Sue “krade” Elisabethine dane, što rezultira ubrzanim propadanjem i starenjem Elisabethina tijela. Postaje starica otečenih i kvrgavih koljena, pogrbljenih leđa, bez kose, s tek pokojim pramenom koji joj strši s glave, lica prepunog bora i madeža iz kojih rastu dlake. Svijet opsjednut mladosti i savršenstvom ne nudi im ništa osim krvave i pogubne borbe, no ta borba završava neobičnom transformacijom, rađanjem “novog mesa” – Monstro Elisasue – sastavljenog od obje.
Tek kao Monstro Elisasue, čudovišno “novo meso”, Elisabeth/Sue uspijeva prihvatiti svoje tijelo, svoje “novo meso”. S ponosom oblači haljinu, stavlja nakit na neprepoznatljive otvore novoga tijela i stupa na pozornicu na kojoj se uživo snima novogodišnji program. Monstro Elisasue polazi za rukom ono što nije uspjelo niti Elisabeth, niti Sue, a niti Sethu Brundleu u Cronenbergovoj Muhi – da pred očima gledatelja, u kojima se iznova beskonačno umnaža, ponosno uzvikne: “To sam ja!” No, mnoštvo u publici ne uzvraća ljubav i prihvaćanje koje Monstro Elisasue napokon osjeća te je, predvidljivo, žele ubiti zbog njene čudovišnosti. Prizor u kojem Monstro Elisasue svojom krvlju pobjedonosno prekriva publiku trijumf je tijela kakav nam nude horor filmovi. Na kraju od Monstro Elisasue ostaje samo dio – meso i Elisabethino lice koje se dovlači do svoje zvijezde na Stazi slavnih. Ovaj joj put ne trebaju obožavatelji koji će je obasipati ljubavlju. Više nije samo Elisabeth.
Monstro Elisasue možemo čitati kao “novo meso” na kojem se ostvaruje feministički potencijal filma; njeno je tijelo čudovišna Final Girl – “otvorena, sašivena, popucanih šavova, tijela potpuno izvan granica ljudskoga” (Halberstam). Dok njenim očima promatramo kako po krvavim i popucalim ostatcima Monstro Elisasue s holivudskog neba padaju blještave zvijezde koje je prekrivaju, ne mogu si zamisliti bolju Final Girl.
Objavljeno
