Kritika “Znate li priču o Siljanu?”, pita pripovjedač na početku novog filma makedonske redateljice Tamare Kotevske, proslavljene dokumentarcem Zemlja meda koji je 2020. godine bio nominiran za Oscara. Priča govori o dječaku koji, nezadovoljan teškim životom na selu, ocu kaže da želi otići u svijet. Otac ga zbog toga proklinje, a dječak se, prema predaji, pretvara u rodu. Ova legenda iz 17. stoljeća otvara Priču o Siljanu, u kojoj se migracije od samog početka prikazuju kao ponavljajući i gotovo prirodan dio života, kako ljudi, tako i životinja.
Nakon uvodnog mita film se premješta u suvremeni kontekst, u selo Češinovo u Sjevernoj Makedoniji, poznato po velikoj populaciji bijelih roda koje ondje žive u harmoničnom suživotu s ljudima. Kotevska prati poljoprivrednika Nikolu Coneva i njegovu obitelj – ženu, kćer, zeta i unuku – kako s užitkom i u veselju rade na svojoj zemlji. Ipak, u toj idiličnoj slici od samog početka postoji pukotina jer jedan značajan član obitelji, Nikolin sin, više nije tu – napustio je Češinovo u potrazi za boljim životom. Ovo suštinski balkansko iskustvo odlaska mlade populacije ostaje poput sjene nad pastoralnom atmosferom uvodnih kadrova filma, a sinova odsutnost dodatno se naglašava isprepletanjem prizora Nikole i rode, koju film metonimijski povezuje s prokletim Siljanom.
Primjere takvog povezivanja vidimo već u prvim kadrovima filma, u kojima Nikola vozi plug preko polja otkrivajući obilan izrod krumpira, dok roda Siljan veselo poskakuje iza njega, loveći žabe i miševe koje potom odnosi u svoju verziju obiteljskog gnijezda. Prikazi obitelji koja zajedničkim radom nadograđuje kat kuće isprekidani su prikazima roda koje grade svoja gnijezda. Odlazak obitelji pak prati i odlazak roda koje migriraju na jug kako bi preživjele dugu zimu.
Naime, obitelji Conev postaje jasno da se od rada na zemlji više ne može živjeti. Nikolina kći i zet prisiljeni su otići raditi u Njemačku, a ubrzo za njima odlazi i Nikolina supruga, kako bi im pomogla u brizi za unuku. Nikola tako ostaje sam na imanju, prisiljen napustiti poljoprivredu i zaposliti se na odlagalištu smeća. I tu se nastavlja metonimijsko povezivanje ljudskih i životinjskih sudbina. Kadar Nikoline supruge i kćeri koje poraženo sjede u prostoriji ispunjenoj neprodanim krumpirima isprepliće se s prizorima gladnih mladunaca roda u Siljanovu gnijezdu. Dok se Nikola suočava sa spoznajom da je državni aparat odlučio da mu više nije potreban – riječima savjetnice za posao, “što ćemo mi sad s vama?” – na smetlište slijeću rode u potrazi za ostacima hrane, a scene u kojima Nikola postavlja znakove za prodaju svojeg zemljišta prate bliski kadrovi mrtve rode ukopane u smeće.
Kao i u svojem prethodnom filmu, Zemlja meda, Kotevska pristupa snimanju sela bez unaprijed zadane dramaturgije, strpljivo promatrajući ljude i okolinu te gradeći priču iz onoga što zatekne. U tom je filmu (s Ljubomirom Stefanovim) krenula snimati jedno od rijetkih preostalih turskih sela u Sjevernoj Makedoniji i otkrila pčelaricu koja se postepeno pretvorila u središnji lik filma. U Priči o Siljanu Koteveska ponavlja sličan postupak: krenula je snimati rode na smetlištu, a narativ se potom organski razvijao iz situacija i ljudi koje je susrela.
Rezultat ovakvog pristupa dokumentarnoj formi jest film s jasno izraženim bajkovitim elementima koji ga približavaju domeni magijskog realizma – estetici koju inače ne bismo automatski povezali s dokumentarnim filmom. Takav pristup Kotevski omogućuje da uspostavlja jasne spone između populacije roda i ljudi u Češinovu, tretirajući političke i emotivne situacije u kojima se Nikola nalazi kao ekvivalentne onima kroz koje prolaze seoske rode.
Bajkovita struktura filma dopušta Kotevski i da bez previše riječi progovari o destruktivnim državnim praksama koje uzrokuju migracije. U romantičarsko-naturalističkom tonu, prizori truljenja plodova obitelji Conev, koje nisu mogli prodati zbog sve strožih predatorskih državnih regulacija, nagovješćuje početke propasti ljudskog opstanka na selu. U jednom se trenutku obitelj pridružuje prosvjedima koji u mnogočemu zrcale reakciju na trenutno pogoršavanje položaja seljaka na Balkanu i šire.
Iako Kotevska film uglavnom gradi tihim povezivanjem simboličkih prizora, upravo su prosvjedi jedino mjesto na kojem se pojavljuje glas zajednice. “Prije je bilo oko 300 poljoprivrednika u mojem selu”, govori jedan od prosvjednika, “a sada ih je jedva 50. Ne možemo živjeti s ovim cijenama”. “Radili smo ni za što”, uzvikuje Nikolina supruga, bacajući lubenice na cestu. “Blokiramo put plodovima svoga rada”, skandira još jedan prosvjednik dok rode, simbolički pratitelji ljudske sudbine, klepeću sve glasnije.
U drugom dijelu filma pastoralni prizori ustupaju mjesto naturalističkom i distopijskom tonu. Nikolina izolacija i udaljenost od obitelji naglašene su scenama video-poziva, sa svim frustracijama koje video pozivi sa sobom nose – video šteka, unuka je premlada da razumije što se događa, a statični kadar Nikole koji gleda u mobitel dok sam stoji u praznoj kuhinji ukazuje na to koliko je ovaj medij komunikacije impotentan po pitanju stvaranja i održavanja odnosa. Tragični vrhunac filma donose prizori zapaljenih polja, uz rijetku intruziju Nikolinog govora, koji supruzi, a posredno i gledateljima, još jednom jasno ilustrira poslijedice sustavnog zanemarivanja dobrobiti poljoprivrednika: oni su sada primorani paliti svoju zemlju jer će više novaca dobiti od osiguranja nego od toga da je prodaju.
Ipak, ton filma nikada ne postaje u potpunosti pesimističan upravo zbog toga što ne odustaje od istraživanja ljudske potrebe za intimom i bliskošću u političkim i ekonomskim uvjetima koji tu potrebu čine sve teže ostvarivom. Nakon što na smetlištu pronađe ozlijeđenu rodu, Nikola se počinje brinuti za nju, a bajkoviti elementi filma i dalje je simbolički povezuju s njegovim sinom. Tmurne kadrove Nikole koji rezignirano sjedi na nedovršenom gornjem katu kuće zamijenjuju prizori rode koja se sada gnijezdi na tom istom katu.
Još jedan doprinos ultimativno optimističnom tonu filma je pojava Nikolinog najboljeg prijatelja, čija je obitelj također bila primorana otići na rad u Njemačku. U njihovim razgovorima ponovo se naziru natruhe inicijalnih kadrova filma, u kojima su Nikola i njegova supruga veselo gugutali jedno drugome u suncem okupanom polju. Nikola se pritom potvrđuje kao nježan i kontemplativan protagonist čija razigrana narav ponovo počinje dolaziti do izražaja upravo u ovim scenama. Čak i u tmurnijim prikazima smetlišta prisutna je određena razina utjehe, utjelovljena u liku prijatelja koji, po završetku dana, šaljivo upita Nikolu bi li bilo mudro da si odmah iskopaju grob i umru. Usprkos svim pokušajima kapitalističke individualističke propagande, Priča o Siljanu još jednom upozorava na neophodnu ljudsku potrebu za kolektivom i bliskošću, neovisno o tome odvijaju li se one u idiličnim ili kataklizmičnim okolnostima.
Kraj filma također je obilježen radikalno optimističnom notom. Nakon rituala plesa oko vatre koji Nikola izvodi uz rodu i prijatelje, on odlučuje javiti supruzi da ipak neće prodati zemlju i da je već dao otkaz na smetlištu. Polja, koja Nikola u razgovoru antropomorfizira, održavala su ga na životu 60 godina i ne može ih napustiti.
U obratu koji su neki kritičari okarakterizirali nerealistično pozitivnim, Nikolina supruga vraća se u selo te se film eliptično vraća na pastoralne prikaze starog zaljubljenog para kako se igra i mazi u osunčanom polju, dok nebom glatko lete dvije rode. Takav završetak, međutim, nije iznenađujući s obzirom na bajkovitu strukturu filma, koja od samog početka oblikuje odnos između čovjeka i prirode, zajednice i prostora. Kao i u Zemlji meda, Kotevska i ovdje prikazuje način života pritisnut kapitalističkim logikama, ali istodobno vrijedan očuvanja.
Ovakav kraj filma je također i osvježavajuća promjena u načinu na koji je otpor prikazan na filmu i u drugim medijima. Kako ističe Cody Johnston, naše kolektivno navikavanje na distopijske uvjete života često je, namjerno ili nenamjerno, potpomognuto obiljem distopijskih narativa koji u gledateljima bude osjećaje očaja i nemoći. Priča o Siljanu nam pruža priliku za radikalan odmak od distopijskog načina razmišljanja te nam daje uvid u potencijalnu verziju onoga što Kathi Weeks naziva kritičkom utopijom i projektom nade.
Prema Weeks, utopija ne predstavlja samo idealiziranu i neostvarivu sliku svijeta lišenog problema, već nam utopija pruža alate za reimaginaciju trenutnog političkog poretka. Weeks kao primjer ističe rad Ursule K. LeGuin, čija djela često oslikavaju svjetove koji nisu savršeni, ali koji su i dalje u mnogočemu bolji od onoga u kojemu se trenutno nalazimo. “Nijedan sklad nije trajan”, progovara protagonistkinja LeGuinine kratke priče Kralj Zime. “Nijedan nije nikada postignut”, odgovara joj njezin poslanik, “Užitak leži u pokušavanju.” Za naš je opstanak stoga neophodno njegovati prakse pokušavanja i razviti, riječima Barbare Goodwin, filozofiju utopije – skup alata za izgradnju utopijske imaginacije.
Riječ ovdje stoga nije o logičnom ili očekivanom zaključku još jednog tragičnog narativa o odlijevu mozgova i gubitku čovjekova mjesta u svijetu. Naprotiv, Kotevska filmom poziva gledatelje na promišljanje drugačijeg svijeta – svijeta u kojem skladan suživot čovjeka, zajednice i prirode nije unaprijed označen kao utopijski ili nerealističan, već je zamišljen kao moguć i ostvariv. Možda se upravo u tome krije i prava tragedija Priče o Siljanu – u spoznaji da nam je danas teško zamisliti društveni poredak u kojemu propast pod pritiskom kapitala nije zagarantirana.
Tekst je nastao u sklopu podrške mladim kritičarima i kritičarkama u praćenju programa 23. Human Rights Film Festivala. Program se provodi uz podršku Zaklade SOLIDARNA kroz inicijativu Kultura u zajednici.
Objavljeno
