Blic Piše: Una Bauer
Otprilike pola sata prije kraja predstave 55+, Borut Šeparović uzima mikrofon i obraća se publici iz publike, sa svog nadzornog mjesta u koncertnoj dvorani Lisinski. Kaže nam da će uslijediti još dvadeset dva govora i da možemo izaći ako nam se više ne sluša, jer ovaj događaj ne slijedi obrasce konvencionalne dramaturgije u kojoj se pravi izbor između zanimljivog i nezanimljivog. Sjedeći u dvorani Lisinskog, u kojoj je u tom trenutku nastupio masovni egzodus (trećina publike je izašla, možda čak i polovica), pomislila sam kako je Šeparović upravo proslijedio problem svoje predstave publici, odnosno učinio problem svoje predstave mojim etičkim problemom. Hoću li potrčati u zagrljaj spasonosnog alkoholnog napitka ili ću odslušati govore još dvadeset dvoje ljudi, uglavnom vrlo općenita naklapanja koja do te mjere ispražnjuju ideju “političkog”, da od nje ništa ni ne ostane. Kad sam već poslušala prvih nekoliko desetaka “pedesetplusaša”, učinilo mi se nepravednim da ovih posljednjih dvadeset i dvoje nitko ne čuje, pogotovo s obzirom na to da je ideja projekta da se onima starijima od pedeset pet da glas. Osim što Šeparović tako konstruira situaciju da publika postane suučesnik u moralnom zločinu ako ode, jer ponovo oduzima glas onima koji i ovako imaju poteškoća u tome da uopće dođu do riječi, on ubacuje još jednu bombicu, a ta je – ako odete, ne kužite nekonvencionalnu dramaturgiju (a podtekst je taj da je konvencionalna dramaturgija ujedno i profitna dramaturgija, odnosno nešto što se lako prodaje – dakle, ako odete, vi navijate za bespoštednu logiku profita). Ukrako, Šeparović nam je u par rečenica uvalio dva guilt tripa – jedan etički i jedan estetski.
Do toga nas je doveo kroz nekoliko serija prezentacija izvođača. Prva serija upoznavanja s izvođačima odnosno sudionicima projekta 55+ niz je njihovih odgovora na pitanje o posljednjoj minuti njihova života, izgovorenima u mikrofon koji od jednog do drugog nosi nevidljiva ruka, dok se na velikom platnu projiciraju njihova lica. U drugoj seriji predstavljanja, jedan po jedan, uspinju se na pozornicu i prepričavaju događaje koji su im, pretpostavljam, na ovaj ili onaj način obilježili živote. Neki plešu, smiju se, sliježu ramenima ili plaču umjesto toga. I prva i druga serija odvijaju se unutar strogo zadanih vremenskih ograničenja. Svaki od njihovih predstavljanja traje oko minute, preciznije, za njega su dobili onoliko sekundi koliko im je godina, od 55 do 87. Po isteku vremena, prekinut će ih gong. Metoda koja dramaturške odluke usmjerene na sadržaj “delegira” na arbitrarne elemente kao što su broj godina odnosno broj sekundi, oprobana je, i za ovaj projekt, vrlo logična strategija (koju je ((kazališna)) avangarda inaugirirala kao znak otpora pritiscima logocentrične strukture), osobito popularna među konceptualistima i performerima 1960-tih, čije vrijeme se vratilo od sredine 1990-tih naovamo. Ispričavam se na ovoj kratkoj i vrlo nepreciznoj lekciji iz povijesti no spominjem to kako bih u ovom tekstu uspostavila razliku u odnosu na jedan drugi format. Riječ je o formatu različitih “audicija” u kojima natjecatelji imaju ograničeno vrijeme da pokažu svoja znanja, umijeća ili da nam jednostavno “budu zanimljivi”. Za razliku od prve strategije, kojoj je cilj da dovede u pitanje “dramsku napetost” kao umjetnički kriterij, druga strategija vremenskom ograničenošću i izmjenama likova stvara napetost, i zapravo, otvara prostor natjecanja za našu pažnju. Problem je u tome što projekti kojima je cilj inkluzija neke marginalizirane skupine, a ovaj bi, barem u svojoj inicijalnoj artikulaciji, trebao biti takav, izbjegavaju format natjecanja, jer nije inkluzivan. Format je to koji pojačava, ako želite, onu istu “tržišnu utakmicu”, opstanak “najboljih”, koju Šeparović implicitno kritizira. Istina, puno je napravljeno da se taj natjecateljski potencijal “stiša”, ali se ipak čuje razlika u intenzitetu pljeska. Kamere kojima se snima dokumentarni film, koji je također dio projekta, samo pojačavaju taj dojam, forsirajući pitanje tko se publici više “svidio”. To pitanje je problematično iz nekoliko razloga, meni ponajviše zbog automatizma pljeskanja koje se uspostavlja nakon svake prezentacije. Dovodimo se u ponižavajuću situaciju koja bi se mogla ilustrirati ovim zamišljenim tijekom misli “Je li mi bila bolja ona kojoj je mlađi sin umro od raka, dok je stariji, koji je rođen bolestan, ostao živ (dramaturški obrat iz televizijskih filmova) ili ona kojoj je muž gasio čikove po odjeći?” Pljeskati nekom tko priča o samoubojstvu kćeri naravno da može funkcionirati kao znak podrške za preživljenu traumu i hrabrosti da se ona javno kaže, ali teško je ne osjećati se nelagodno dok se ta ispovijest pretvara u jedan element showa. Ljudske sudbine su dragocjene jer su njihove, ali one nisu spoznajno fascinantne – broj mogućnosti je na kraju ipak ograničen: netko se vjenčao, netko nije, netko ima djecu, netko nema, nekom su djeca i suprug odnosno supruga živi, nekom nisu, netko je nekog prevario, netko je nekog zlostavljao, netko je nekog izbacio iz kuće, netko nekog nije volio. Kad se te sudbine nižu monotonim slijedom, one postaju materijal za časopis Moja tajna ili Moja istina, one postaju generički strukturalni elementi, jer je iz njih monotonošću iscijeđena razlika, kontekst, ono što te događaje čini specifičnima, a to je da su ih ti ljudi proživjeli, u nekom vrlo konkretnom materijalnom prostoru i vremenu, u kontekstu ostalih događaja u njihovom životu. U takvom okružju, čini mi se da najbolje funkcioniraju upravo one konkretne, fizički obilježene situacije, zato jer one vraćaju materijalnost generički ispražnjenoj situaciji – gospodin koji skidajući se pokazuje svoj kateter ispunjen mokraćom ili gospodin koji opisuje, u najsitnije detalje, kako će mu izgledati nadgrobni spomenik koji je sam dizajnirao. U takvim trenucima, čini se da sudionici ipak proživljavaju neku emancipacijsku situaciju, odnosno da uzimaju nešto u svoje ruke, ali isključivo na individualnoj razini. Međutim, predstava pretendira na neku razinu društvene kritike, a do te kritike se pokušava doći tehnikom mimikrije. U trećem dijelu predstave, prisustvujemo nečemu što nalikuje Prvom općem saboru HDZ-a, 24. i 25. veljače 1990, ali istovremeno i bilo kojem skupu bilo koje stranke. Govornici, dakle ti isti “pedesetplusaši”, izmjenjuju se sa svojim izjavama koje na najopćenitiji mogući način tematiziraju “našu situaciju”. Govorim u tim terminima, jer zaista, u tim izjavama nema apsolutno ništa ni specifično ni analitično. Ono što se neprestano događa u toj izmjeni govornika, jest nekakva kolektivna tematizacija krivnje, odnosno loptanje između toga jesu li (oni) krivi za ovu situaciju ili nisu. Kakvo pitanje, takav i odgovor, odnosno, neprecizno pitanje, blebetanje umjesto odgovora uz par doskočica tipa “vrhunac našeg političkog angažmana je da odgledamo sva tri Dnevnika”. Jedan od govornika pritom spominje “redateljevu manipulaciju” što je zaista postala maniristička tehnika odbacivanja odgovornosti koju je usavršio Oliver Frljić, po sistemu ako na ovaj ili onaj način priznam da manipuliram, odnosno ako nekom od sudionika tog projekta to padne na pamet, onda problem sam od sebe nestaje. Odnosno, ja vama sada manipuliram u kazalištu onako kako vama inače manipuliraju političari, jer eto, iz toga kruga je nemoguće izaći, pa hajdmo ga, još jednom, reproducirati na sceni, valjda zato jer nam ga nije dosta.
Iako se predstava trudi pobjeći od cinizma, neprestano se popikava na njega stalno iznova izjednačavajući one koji su izašli kao žrtve iz tranzicije i one koji su bili njihovi krvnici, i u isti “mikser kostiju”, da iskoristim davnu Feralovu metaforu Tuđmanovog projekta Jasenovac, gura sve ideologije i sve političke sisteme. Ipak, iritantnije je to neprestano koketiranje s raznim funkcijama projekta – on je samo djelomično inkluzivan, djelomično “propituje” kazališne konvencije, djelomično se trudi biti političan a zapravo je pogubljen negdje između tih željenih kategorija.
Međutim, vratimo se na početak ovog teksta i na problem predstave. Glavni problem ovog projekta jest upravo moment izvedbe, moment predstavljanja. Ne mislim se pritom natezati oko definicije “predstave” i o tome radi li se ovdje o predstavi ili ne. Hoćemo li to nazvati predstavom ili bananom, neće dokinuti reprezentacijski format tog događaja. A upravo je u tom reprezentacijskom formatu problem. Sam Šeparovićev projekt 55+ je izuzetno važan, i o tome uopće nema spora. I pritom ne mislim da je važan u onom odvratno patronizirajućem stilu po kojem je “važna namjera”. Važan je zato jer se u načinu na koji je koncipiran vide momenti jedne izuzetno bitne ideje za suvremenu (kazališnu) umjetnost – a to je da tkanje socijalnog tkiva može biti važnije od reprezentacijske situacije, da proces može biti važniji od samog umjetničkog objekta. Međutim, Šeparovića ovdje guši jedan bitan paradoks: kako bi izgradio to socijalno tkivo, realizirao “multidisciplinaran community art koji osobama starijima od 55 godina nudi priliku za sudjelovanjem na fizičkim, dramskim, razgovornim i novo-medijskim radionicama kako bi stekli nove vještine i znanja, družili se, zabavili i osjetili se aktivnim članovima društva u kojem žive” (citat sa Montažstrojevog sajta), Šeparović je postavio cilj odnosno rezultat. Kao što piše na sajtu, “rezultati projekta 55+ bit će kazališna predstava 55+ i dokumentarni film Potrošeni”. Dakle, predstava jest neka strategija organizacije, neki cilj prema kojem se ide, neki motivacijski element sastanaka, susreta, radionica itd. Ali predstava, ovakva kakva je sad, previše pati od vlastite nezgodne reprezentativnosti i na neki način dokida sve ono što je strahovito važno u ovom projektu. Drugim riječima, izrazito je hrabro od tih ljudi što su izašli na scenu i na taj način se izložili. Istovremeno, postaviti njihove priče u takav format u kojem one postaju ispražnjene od svoje posebnosti u monotonom mehaničkom nizanju jedne za drugom (tko se više sjeća tko je ispričao koju priču?), oduzima im ono dostojanstvo koje im je projekt naumio dati. A dovesti ih u situaciju da ponavljaju prazne fraze o politici, oduzima im glas, umjesto da im ga daje.
ObjavljenoObjavljeno
