Kritika Autorski projekt glumca i redatelja Romana Nikolića u suradnji s dramaturginjom Doroteom Šušak, a u sklopu umjetničke organizacije Arterarij pod nazivom Laboratorij: Tužne pjesme za sretne susrete svoju je premijeru dočekao 18. lipnja u prostoru Hale V Tehničkog muzeja Nikola Tesla. I, paradoksalno, upravo je mogućnost da je ne dočeka pridonijela aktualnosti predstave i njezinoj realizaciji u ovom obliku. Naime, titranje između odigravanja i otkazivanja nekoga događaja, između etičnog postupanja i emocionalne neuračunljivosti, između prisnoga međuljudskoga susreta i onoga koji je lišen dodira te nadalje između vlastite prisutnosti u prostoru i odsutnosti (a svojevrsne razlivenosti, poput duha, u online eteru) neobično se uskladilo s filozofskim promišljanjima o bivanju i gubitku, glasnom žalovanju i ukočenoj zanijemjelosti te singularnosti i repetitivnosti iskustva koja su se u nešto površnijoj maniri provukla kroz ideju predstave. Riječ je o razmišljanjima Jacquesa Derridaa i Rolanda Barthesa, autorā iznimno privlačnoga pisma koje se i inače zbog svoje prividne prisnosti s čitateljem nerijetko reducira na skup široko upotrebljivih pojmova ili čak metoda.
No prije sljedećeg spomena navedenih autora neka se dopusti etimološka asocijacija: doista je začudno kako se u imenu ponekad nehotično otkriva njegov znamen. Naime, u želji da, kako se navodi u opisu predstave, “oprirodi” tugu i subvertira žalovanje pružajući ruku empatije svakom posjetitelju, Arterarijev laboratorij u punom je smislu riječi mišljen kao mjesto rada, ali ne onoga koji nesmetano teče i razbija dokolicu, nego onoga za koji treba uprijeti i izložiti se. Igrom je slučaja i labor rad koji se rađa s mukom, a laborare mukotrpno raditi, ali i mukom u/na sebi raditi – patiti (što će biti i Barthesov pojam), pa i tugovati ili žalovati (Derridaov pojam).
No, iako tako mišljen, u praksi laboratorij još nije sasvim domišljen: tri izvođačice (Lada Bonacci, Saša Naumov i Marija Šegvić) koje, kao i redatelj, nose pečat gubitka voljene osobe, pokušavaju fragmentarno – glasom, riječju, pjevom i pokretom – i nelinearno (kao što je i misao, intimno i osobno) iskazati svoje jedinstveno iskustvo. U procesu koji se naziva dokumentarnim i koji ne bi trebao portretirati, elaborirati ni predlagati, tim predstave ipak dolazi u napast da stvarnost koja se dokumentira strukturira i opravda. Primjer su za to objašnjenja izvođačica publici zašto je upravo izveden pojedini pokret, na što je upućivao pojedini sentimentalno izrečeni stih te je li u pitanju bio suvremeni kazališni postupak ili pak nešto drugo. Već samo planiranje i prethodno uobličavanje nekog izvedbenog momenta narušava koncepciju ogoljenja i zatečenosti koja pripada dokumentarnom stilu.
Nadalje, koliko god plemenita u namjeri, predstava se ne može odlučiti između dviju opcija. Prvo: želi li gorespomenutom elaboracijom približiti iskustva izvođačica publici kako bi ih ona razumjela i kako bi lakše oprirodila svoj labor (što je također svojevrsna uputa: ako vas dirne iskustvo koje gledate, lakše ćete izvesti oprirođenje) ili drugo: želi li ukazati publici na to da je prikazano iskustvo tuđega gubitka za nju zapravo potpuno neuhvatljivo. Potonji se slučaj primjerice otkriva kada izvođačica upita publiku zna li izvore stihova koje citira (a koji su njoj od dubokoga emocionalnog značenja), pa zaključuje kako joj to ništa ne bi značilo ni da zna – jer ne može spoznati njezino osobno iskustvo niti poznaje kontekst. Ta se dramaturška nedorečenost, koja se ponajprije otkriva u ambiciozno ispisanoj najavi predstave, provlači kroz cijelu izvedbu, obavijajući velom nerazumljivosti već ionako duboko intimne i stoga teško dostupne uloge triju glumica.
Nesklad između teorijske podloge i zabašurenih misli podržava i slaba dramaturška nit poveznica između nastupa izvođačica, koja naposljetku onemogućuje zaokruživanje predstave u koherentnu smisaonu cjelinu. Iz istog se razloga uživljavanje publike u iznesena svjedočanstva o gubitku u najvećoj mjeri moralo osloniti na sentimentalnu glazbenu pozadinu i objašnjenja izvođačica (uvijek na samom kraju mikro-izvedbe) o čemu je upravo bila riječ. U tome se očituje opasnost od propadanja u pathos na koji upozorava Derrida kada govori o činu žalovanja kao javnome društvenom događaju. K tome, “čitanje” (ovdje kazališno gledanje) tuđega žalovanja za Derridaa je uvijek neetično i vrsta izdaje jer nikada nećemo moći zaista osjetiti tugu koju je osjetio drugi. Nasuprot tome, ova predstava, koja se sama najavljuje kao etički aktualna i potkovana Derridaovim mislima, svoje žalovanje ipak izlaže (iako, točno je, ne daje stroge upute niti docira) publici – pa neka s njime radi što god želi, iako joj zauvijek mora ostati nespoznatljivo.
Drugi pak autor na kojeg se predstava uvelike naslanja, Roland Barthes i njegov Dnevnik korote, riječ žalovanje radije zamjenjuje riječju patnja kako bi zaobišao aluziju na psihoanalizu i bilo kakvu teoriju ili metodu, ali i kako bi se udaljio od primisli na emociju, posebno zbog straha od degradacije u patetiku. Njegovo tugovanje, kako i sam navodi u Dnevniku, nije tek sentiment (o kojemu uvelike ovisi Arterarijeva predstava), iako Dnevnik na prvo čitanje odaje takav dojam zbog svoje naizgled nepatvorene ispovjedne prirode. Štoviše, Barthes ističe kako u njegovu žalovanju emocija s vremenom prolazi ustupajući mjesto patnji te kako se boji da je to žalovanje u nekim trenutcima i bilo tek “podložnost emociji”. No valja reći: smisao je dnevnika i samome Barthesu na trenutke bio teško dokučiv. Taj je pak dnevnik u Arterarijevu najavnom tekstu predstavljen kao tekovina, to jest jedan od izvora predstave koji ostavlja pouku o izvedbi žalovanja, a koja glasi kako je hrabro ne biti hrabar. O značenju dnevnika još uvijek se raspravlja, pa je teško smatrati ga izvorom ikakvoga znanja o izvedbi žalovanja, ali je potpuno legitimno umjesto toga reći (i takav pristup valja podržati kada se neki tekst daje publici u ruke) da je Barthesovo, kao i Derridaovo djelo inspiriralo na vlastita promišljanja o gubitku koja su se u predstavi upotrijebila. Na taj bi se način izbjegla svaka sumnja u površno zahvaćanje sekundarne literature.
Ovaj je teorijski intermezzo ukomponiran u kritiku da bi se upozorilo kako postavljanje teorijskih ograda vlastitom umjetničkom radu uvelike ograničava interpretaciju te donosi veću opasnost od nerazumljivosti i nelogičnosti nego što bi se možda dogodilo da je predstava najavljena i dramaturški skrojena kao od teorije rasterećena, potpuno slobodna impresija o gubitku. Ona bi to vrlo lako mogla biti kada bi se oslobodila potrebe za dramaturškim krojenjem koje mistificira umjesto da otvara, povezuje i dopušta da se govori. Umjesto oprirođenja, u želji da se estetski izdigne i odgovori zahtjevima nezavisne scene predstava tako nehotice zagovara otuđenje koje je namjeravala kritizirati.
Pogrešan pristup oprirođenju očituje se i u sljedećoj točki. Riječ je o prikazu načinā na koje se izvođačice nose s tugovanjem, a koji se nazivaju privatnim i izvođačkim ritualima. No, umjesto rituala, predstava u mnogo većoj mjeri prikazuje ponavljajuće mehanizme suočavanja, i to uglavnom negativne prirode, poput prejedanja brzom hranom i prekomjerne fizičke aktivnosti. I dok su takvi postupci zaista potpuno ljudski i očekivani, valja se zapitati što se to prikazom njihovim prikazom i oprirođenjem zapravo subvertira i u čemu se konačno razvidi angažiranost predstave. Nije li oprirođenje takvog ponašanja upravo podupiranje prevladavajućeg tipa tugovanja i ne izbjegava li se na taj način suočavanje s onim što čuči u nutrini?
Predstava je ipak pokazala da je svjesna te nutrine u izvrsnom i snažnom trenutku u kojem se izvođačica povlači do ruba scene, negdje između publike i zida, kako bi odigrala ključnu ulogu bez riječi, upravo u sebi. No aktualnost i angažiranost udvostručila bi se da je predstava posvetila cijelo svoje trajanje tim nutarnjim procesima: umjesto da se s nejasnom idejom vrtila oko maske koju prikazujemo drugima u tijeku svojega žalovanja (izvolite; popijte nešto, hvala vam, dobro sam i sl.) – koju također treba kazalištem prokazati! – bilo bi konstruktivnije da je eksperimentirala s onime što ostaje ili da se, Derridaovim smjerom, fokusirala na singularnost, a ne na repetitivnost iskustva smrti i žalovanja. Pa makar bilo deridijanski neetično, makar se opasno približilo provaliji narcizma, bilo bi istinski angažirano pokušati opriroditi što iskustvo tuđe smrti čini u nama samima, prejedali se mi za to vrijeme, plivali, plesali, plakali, smijali se itd. Prepoznavanje “pokreta za gubitak” kojima se predstava koristi (potpuno individualnih, poput stiskanja šaka i treptanja) svakako je dobar korak u tom eksperimentu, no valja zakoračiti dalje i ispipavati svim kazališnim sredstvima (možda i u suradnji s publikom) ovdje i sada kako bi se razriješio suštinski problem – strah od prolaznosti i ponovljivosti iskustva smrti za koju nam se čini da bi morala biti singularna. Prikaz površnih mehanizama suočavanja i ponavljanje ustaljenih obrazaca samo će osvijestiti da ta konfuzija postoji, ali ju neće konfrontirati. A upravo je konfrontacija, onaj na početku spomenuti labor – rad kroz muku u sebi i na sebi – ono što treba opriroditi.
Na kraju valja izreći vrijednu pohvalu. Implicitno razumijevanje tematike koja je u dramaturškoj razradi i “laboratorijskom” eksperimentu ostala nerazrađena ipak se prepoznalo u senzibilnoj i intuitivnoj režiji te scenskim rješenjima. Gdje je živa izvedba ušutjela, nepomična je scena govorila, minimalistički opremljena i bezbojna, a maksimalno iskorištena. Simboli su bili glasniji od riječi: crni baloni pred licem izvođačica, bijela koprena rasprostrta ispod njih i njihova paralizirana tijela posjednuta na stolce u neprirodnim, nekad horizontalnim pozicijama u tih su nekoliko minuta predstave snažnije aficirali gledatelja nego sentimentalna glazba i (poštovanja vrijedna) osobna “svjedočanstva”. Ukočeno tijelo tada nije govorilo samo o nemoći, nego i o onoj iskonskoj životinjskoj reakciji koja oslobađa od stresa: ukočiti se i u toj se statui trešnjom tijela osloboditi traume. Zatim, naglo i neočekivano bušenje balona u tako je kratkoj sekundi izazvalo slojevitu reakciju, asocirajući potencijalno na Barthesov punctum – ono mjesto na fotografiji koje nas slučajno ubada u srž.
Takvo mjesto koje nas probada drugi ne može spoznati na isti način (ne možemo ni spoznati što je dirnulo žalujućeg Barthesa u pogledu na fotografiju svoje tad već preminule majke), kao što nas ni tuđe žalovanje, zaključilo se, ne može dotaknuti na isti način. Ipak, šok neočekivanog praska kolektivno nas podsjeća na to koliko snažno punctum može probosti; koliko se on, koji uvijek, poput smrti, postoji kao mogućnost, naglo i neočekivano može dogoditi. Konačno, u aktualnom trenutku kojim dominira gubitak kontrole i u kojem izostaje vremena za opraštanje i pripremu, prasak balona i mehanički izgovorene riječi (izvolite, ponudite se, dobro je, hvala) podsjetnik su na to koliko nas kȏd javnoga žalovanja prisiljava da pronađemo riječi kada za to nismo spremni, ali i koliko (koliko može biti i malo!) bismo riječi trebali uputiti sami sebi kako bi se taj prasak pretopio u istinsko pomirenje ili prihvaćanje vlastite i tuđe tuge i žalovanja.
Objavljeno
