Kritika Izložbeni prostori još uvijek odolijevaju mjerama protiv korone – što možda odražava i uvjerenje vladajućih kako su prostori kulture toliko slabo posjećeni da publika na izložbama ne može značajnije pridonijeti širenju virusa. Međutim, u prostoru Black Boxa Muzeja suvremene umjetnosti, u koji je smještena izložba Bojana Mrđenovića Priroda, kemija i društvo (otvorena do 21. ožujka 2021.) iznimno je živo. Izložba je polučila veliki interes javnosti: najavljeno vodstvo, zakazano nekoliko dana po otvorenju izložbe, brzo se popunilo, te su autor i kustosice iz kolektiva BLOK otvorili i dodatni, ponovo dupkom popunjen termin. Taj je interes svakako zaslužen: radi se o kulminaciji desetogodišnjeg istraživanja teme kutinske Petrokemije koje je autor vodio na samom terenu, fotografirajući i razgovarajući sa stanovnicima Kutine, pregledavajući arhive, i predstavljajući dijelove ciklusa na izložbama.
Kada je Petrokemija izgrađena, bila je među deset najvećih postrojenja svoje vrste u svijetu. Taj socijalistički gigant svojom se impozantnošću natječe s gradom koji je uz tvornicu neraskidivo vezan. Kroz izložbu pratimo upravo priču o tim mnogostrukim vezama, o kompleksnom sustavu koji je nemoguće jasno raščlaniti. Priroda, koju Mrđenović uvijek zahvaća u njenom u odnosu prema čovjeku, bez pokušaja da dopre do neke nedirnute ili “iskonske” prirode, javlja se kao šuma u pozadini portreta lovca, ili oranice gnojene (Petro)kemijom. Društvo je predstavljeno kroz grad i njegove stanovnike – one koji su tvornicu, kao i kapitalizam ili civilizaciju, sami stvorili, a sad bez nje više ne mogu. Izložba uključuje apstraktne pejzaže, deponije industrijskog otpada, portrete, fotografije arhitekture, mrtve prirode, ali i raznorodne arhivske materijale, od fotografija iz privatnih albuma do onih iz državnih arhiva i promotivnih brošura.
S eklektičnosti materijala korespondira i forma njegove prostorne organizacije. Mrđenović i inače u svom radu stavlja na to naglasak: u svom je ranijem projektu Magistrala heterogene fotografije kasnokapitalističkog urušavanja turizma uz rubove magistrale okupio u ravnu liniju koja je u prostoru galerije predstavljala cestu uz koju su se ti različiti vizualno-narativni rukavci odvijali. Pretpostavljam da ni to što nije moguće s iste razdaljine obuhvatiti sve fotografije u ovoj izložbi nije slučajno. Ukoliko se približimo manjim formatima, nije moguće sagledati velike fotografije.
Ukoliko se pak udaljimo kako bismo vidjeli ove potonje, izmiču nam detalji. Taj ritam približavanja i udaljavanja u iskustvo gledanja izložbe unosi kinetičku kvalitetu, kao što usmjerava i promišljanje o cjelini. Izložba poziva na konstrukciju velikih tematskih narativa, ali ne dozvoljava da se na njima ostane: uvijek je prisutan višak, detalj, nešto što izmiče prvoloptaškom poopćavanju. Izložba nam istovremeno ne dozvoljava niti da je pretvorimo u sentimentalno listanje obiteljskih albuma – neprestano podsjeća da postoji i neka šira društvena potka cijele priče.
Ova je društvena potka organizacijski naznačena centralnom linijom na kojoj se nalaze fotografije najmanjeg formata, uglavnom arhivski materijal. Ona ujedno funkcionira kao kronološka linija, svojevrsna lenta vremena, koja uspostavlja smjer “čitanja” izložbe: od partizanske akcije napada na naftni izvor Gojlo, prvog narodnog preuzimanja tog prirodnog resursa, do velikih neuspješnih demonstracija protiv privatizacije Petrokemije. Ova dva događaja jedini su i označeni tekstom – osim uvodnog teksta i spomenutih iznimki, na zidovima se nalaze isključivo fotografije. Jedino što donekle nalikuje legendama jest papir na kojem su, redom, otisnute informacije o “arhivskom” materijalu – tj. o centralnoj lenti vremena – no sve skupa izmiče jednostavnom čitanju.
Naime, iako su fotografije uglavnom kronološki poredane, postoje iznimke; iako se radi pretežno o materijalu iz lokalnih arhiva (što tvorničkih, što obiteljskih), ni to nije uvijek slučaj. Neke od njih dijelovi su knjiga i brošura, a jedna, koja proizvodi posebnu nelagodu, jest stock fotografija rukovanja. Digitalno uređeni close-up rukovanja snažno odudara od Mrđenovićevih fotografija, a funkcionira kao amblematski prikaz novog tranzcijskog kapitalističkog modela, smješten ispod prizora visokih političara koji su završili proces privatizacije. Dio fotografija ujedno dokumentira i desetljeće u kojem je i sam autor postao dio narativa o Petrokemiji, tako da u tu arhivu počinju na samom kraju vremenske crte ulaziti i njegove fotografije.
Kad je posrijedi Mrđenovićevev fotografski doprinos, centralno mjesto zauzimaju fotografije velikih i srednjih formata koje su asocijativnim principom raspoređene uz lentu. Premda bi mnoge od njih mogle funkcionirati i samostalno – primjerice apstraktni pejzaži, koji su i predstavljeni ranije kao zaseban ciklus, fotografije arhitekture tvornice, ali i pojedini portreti, poput fotografije djevojke u bijeloj vesti koja u naručju drži dijete, ili para s plesnog podija sindikalne proslave – oni u kontekstu cjeline dobijaju nova značenja. Asocijativnost se nameće kao okosnica istraživačkog procesa na terenu, ali i kao princip izlaganja i proizvodnje značenja, što poziva publiku na sudjelovanje.
Na taj način funkcionira dvostruka vremenska kodiranost fotografija na koju kustosice Ana Kutleša i Vesna Vuković skreću pažnju u predgovoru izložbi: one su snimljene u zadnjih deset godina, ali i stoje u korelaciji s arhivskim fotografijama. Te su veze dovoljno provokativne da ne previdimo njihovo postojanje (groblje s upaljenim svijećama i pogledom na tvornicu na samom kraju izložbe, ili spomenuta djevojka s djetetom na samom početku), ali i dovoljno otvorene da dozvole neprestanu proizvodnju asocijativnih poveznica koje nisu nužno bile programirane.
Narativne cjeline koje se ovim procesom mogu prepoznati (ili upisati) mnogostruke su. Jedna od njih jest i tema života-u-propadanju socijalističkih projektata, koja Mrđenovića zaokuplja kroz gotovo čitav njegov dosadašnji umjetnički rad – jedno od najdosljednijih sablastoloških istraživanja unutar suvremene umjetnosti u Hrvatskoj. Derridin termin sablastologija (franc. hantologie) neologizam je koji združuje ontologiju, filozofsku disciplinu koja proučava bit bića, i duhove, avete, utvare iz prošlosti koji oblikuju specifično razdoblje kasnog kapitalizma. U interpretaciji Marka Fishera, koji preuzima ovaj koncept, to je vrijeme prije svega određeno vječnom sadašnjosti, nemogućnošću da se osmisli budućnost.
Ova je tematika kod Mrđenovića možda najočitija u radu Budućnost, koji suprotstavlja vizije budućnosti jugoslavenske socijalističke prošlosti s najgorom od svih budućnosti u kojoj smo se obreli. Mrđenović u tom radu bilježi napuštene i razrušene lokacije trgovina lokalnog pakračkog lanca čiji je optimistični naziv ujedno i naslov fotografske serije. Napušteni prostori prisutni su i u Jadranskim razglednicama, gdje se autor fokusira na hotelske komplekse u propadanju i čekanju privatizacije, koji su istovremeno prazni, ali i ispunjeni duhovima, avetima vremena koje je prošlo, ali istrajava, kao što to primjećuju Derrida i Fisher, kroz utvare koje opsjedaju sadašnjost.
Sličan se osjećaj javlja u serijama koje prikazuju komplekse koje ljudi još uvijek koriste, ali pritom – dok nazdravljaju u bazenu u radu Toplice ili poziraju za portrete u fotografijama na ovoj izložbi – djeluju, u sablastološkom duhu, baš kao otjelovljenja utvara. Taj je osjećaj dodatno potenciran odabirom da se umjetničke fotografije umetnu u kontekst arhivske vremenske crte: na taj način one uspješno ostaju u dijalektičkom odnosu između historizacije i vječne sadašnjosti, i ne urušavaju se jedne u druge nego neprestano proizvode viškove značenja. Upravo kroz te viškove profiliraju se mnoge dodatne teme. Politizacija pitanja upravljanja prirodnim i društvenim resursima naglašena je u već spomenutom simboličkom odabiru početne i završne točke izložbe. Ekološku dimenziju možemo pratiti kroz pitanje cijene gospodarskog napretka koji ujedno podržava život, tako što stvara ekonomsku sigurnost za radnike, ali ga i ugrožava proizvodnjom otpada.
Kada se pak, u plesu primicanja i odmicanja na koji nas prisiljavaju postav izložbe i relativni odnosi veličine među fotografijama, približimo detaljima, kada izgubimo iz vida velike narativne lukove, nađemo se u fascinantnoj priči o ljudima i zajednici u njenoj kompleksnosti i dugom trajanju. Mrđenovićeve fotografije mogu se čitati i kao materijal vizualne antropologije – predmet i oruđe istraživačkog postupka – ali se zbog svoje umjetničke kvalitete ne zadržavaju u ulozi dokumentarnog ili reportažnog materijala. Mrđenović izbjegava i zamku egzotizacije u koju bi netko drugi lako upao: čak i kada na njegovim fotografijama nisu ljudi, one su duboko humanizirajuće.
Kada na primjeru serije Magistrala govori o svom radu, Mrđenović naglašava povezanost ljudi i pejzaža koji promatra. “Na svakoj fotografiji koju radim čovjek je neka vrsta reference i mjerila, samo je pitanje pozicioniram li ga tu i fizički. (…) Ljudi proizvode arhitekturu, taj pejzaž i topografiju, a istovremeno su i oni sami proizvod tog okoliša. Riječ je o uzajamnom procesu i zato mi se činilo važno uvrstiti ih u ovaj rad kao ravnopravne sudionike.” Ovaj pristup vidimo na djelu i u radu Priroda, kemija i društvo koji, zaobilazeći idealizaciju, egzotizaciju ili pamfletno svođenje kompleksnosti na ilustaciju unaprijed zacrtane teze, nudi duboko humanizirajući istraživački dijalog s ljudima, prostorom, kao i s publikom koja je pozvana da se približava i udaljava, da ulazi u odnos s izložbom stvarajući vlastite asocijativne mreže.
ObjavljenoObjavljeno
