Kritika Organ vida
Piše: Lea Vene
Organ vida kroz festivalski format već šestu godinu kontinuirano promovira fotografiju na domaćoj kulturnoj sceni prvenstveno putem natječajne izložbe finalista ali i niza popratni diskurzivnih i radioničkih programa. U tom smislu njihove aktivnosti su rijetki dugoročni primjer lokalnog angažmana koji u fokusu ima isključivo fotografiju, a s godinama potiču intenzivnija međunarodna umrežavanja. Tematski orijentiran festival postepeno sve promišljenije profilira natječajne pozive te s tim u skladu ozbiljnije i sadržajnije propituje fotografski medij i mogućnosti fotografskog istraživanja.
Ovogodišnji pozivni natječaj Refleksije inzistira na projektima koji kritički bilježe promjene i situacije s kojima se kolektivno ili intimno borimo u svakodnevici, a pri kraju pozivnog teksta fotografiji se značajno pripisuje emancipatorski potencijal. U nastavku teksta bit će stoga zanimljivo promotriti kako se generira emancipacija i u kolikoj je mjeri zapravo moguća.
Baveći se kontekstom i uvjetima produkcije vizualnih reprezentacija drugih, vizualna antropologija je još kasnih sedamdesetih inicirala diskusije na temu nužne antropološke refleksivnosti. Za vizualnog antropologa Jaya Rubyja refleksivnost proizlazi iz razotkrivanja vlastitih istraživačkih pretpostavki koje su presudne za osviješteni etički pristup, a za početak podrazumijevaju prihvaćanje i pozicioniranje spram nepobitnog subjektiviteta antropologa, fotografa ili umjetnika, subjektiviteta istraživanih i/ili fotografiranih te publike1. U vizualnim naracijama direktno se može iščitati sukus misli, osjećaja i stavova koji kreiraju osobni, ali i fotografski habitus. No do koje granice su fotografi spremni izložiti sebe i iskoračiti iz sigurne pozicije promatrača, uzdrmati prividno uspostavljeni autoritet i redefinirati motivaciju za okidanjem?
Ako se kroz fotografiju manifestira odnos fotografa i fotografiranog onda zasigurno nije riječ o ravnopravnom odnosu, dapače kao da postoji implicitna diskrepancija između kamere i subjekta, između gledatelja i gledanih2. Stoga se iznova postavlja pitanje o propusnim granicama koje opravdavaju nametljivu i bezobzirnu kameru čija prisutnost ne poštuje privatnost i intimnost, a istovremeno dopušta beskompromisno autorsko upisivanje. Fotografija koja disciplinira svoje subjekte s predumišljajem kreira i kontekst za tumačenje i gledanje. Takvo nametnuto značenje zasljepljuje i onemogućuje adekvatni pogled stvarajući unaprijed pripremljeni interpretacijski štit stoga sama fotografija postaje označitelj kojeg se percipira kao stvarnog i istinitog. Istovremeno u gledateljev pogled upisuju se očekivanja ali i reakcije. Moć fotografa realizira se u trenutku kadriranja, a reprezentacija je ograničena rubovima kadra/okvira na taj način određujući vidljivo i ono što se namjerno izostavlja3.
Upravo detektiranje i raslojavanje odnosa fotografa i fotografiranih uzimam kao jedan od ključnih okvira za promišljanje odabranih fotografskih projekata na ovogodišnjoj centralnoj izložbi festivala Organ vida. Nadalje zanima me konstrukcija dokumentarnog i društveno angažiranog podteksta u pojedinim projektima te konačno želim preispitati mogućnosti i ograničenja fotografskog medija u bavljenju pojedinim društvenim, političkim, ekonomskim ili intimnim temama. Također posebno ću se osvrnuti na itekako diskutabilnu etičku odgovornost fotografa koja veoma često potpuno isklizne iz fokusa ili se površno i lakomisleno upisuje u fotografije ili način rada.
Preuzimanje kontrole nad proizvodnjom prepoznatljive slike Drugog posljedično povlači niz pitanja o autoritetu i autorstvu. Tko ima za pravo reprezentirati Druge, s kakvim namjerama i kojim jezikom?4 U tom smislu mnoge fotografske refleksije nisu konstruktivne već dapače iznimno problematične jer se često upravo u umjetničkom kontekstu legitimiraju mnogo labaviji etički kodeksi koji pridonose površnim vizualnim konstrukcijama. Značenje slike dodatno konotira tekst koji ju prati (legenda/kustoske ili autorske izjave), kontekst u kojem je izložena te set stavova i mišljenja gledatelja kojem se obraća.
Većina fotografija odabranih finalista uokviruje svakodnevicu Drugih bilo u formatu dirljivog obiteljskog albuma ili “kalendarski lijepe” fotografije. Jednako tako na izložbi su kontrastirani dijametralno suprotni fotografski potpisi od pomno insceniranih portreta do “snapshot” fragmenata, a dodatno se ističe vizualno bilježenje sprege urbanog/prirodnog okoliša s pojedincem/kolektivom.
Fotografije Alvara Deprita, Mitra Simikića i Giovanna Cocca povezuje autorefleksivni pristup kojim zahvaćaju intimna sjećanja i aktualne obiteljske priče te uvode gledatelje u vlastiti svijet koji se rastvara pred njihovim očima. Motiviran istraživanjem prostora svojih predaka Alvaro Deprit predstavlja momentalne i često nereprezentativne fotografske bilješke Andaluzije. Mitar Simikić namjerno balansira na granici između osobnog i kolektivnog sjećanja na rat te dijakronijski isprepliće tragove koji jasno aludiraju na rat i trenutke borbe pojedinca s aktualnim posljedicama tog iskustva. Spontani i iskreni portret sestre s invaliditetom centralna je tema ciklusa Monia Giovanna Cocca. Fokusirajući se na sestrin lik autor pokušava suptilno, kroz česte igre svijetla i sjene, interpretirati vlastito viđenje sestrinog svijeta ali također i progovoriti o zajedničkoj svakodnevici u obiteljskom krugu.
Antonie Bruy i Danila Tkachenko dokumentiraju pojedince i njihov život izvan civilizacije fokusirajući se na hvatanje materijalnih dokaza takvog načina života prvenstveno fotografirajući njihov životni prostor kao simboličku točku izmaknutosti iz urbanog krajolika. U oba projekta je upisana očita autorska fascinacija takvim drastičnim životnim izborom koji se idealizira pa tako njihove fotografije nude limitirani pogled izvana. Zapravo teško komuniciraju o načinu života, životnim načelima i pričama fotografiranih.
Tri fotografska projekta isprepletena su na vizualnoj i konceptualnoj razini jer se koriste zatvorenom i estetiziranom formom portreta s ciljem progovaranja o kompleksnim problemima poput životnih uvjeta tajlandskih ruralnih radnika u Bangkoku ili ekoloških katastrofa u Indiji. Odabrani pojedinci nasilno su postavljeni u vizualno atraktivan okoliš pa je takva artificijelna reprezentacija u potpunoj diskrepanciji s autorskim tekstovima koji prate fotografije. Deasung Lee, Lek Kiatsirikajorn i Prasiit Sthapit samo ilustriraju tuđe nesigurne svakodnevice koje ugrađuju isključivo kao kulise u svoje fotografske priče. Iako autore naizgled primarno zanimaju stvarne sudbine fotografiranih njihovi projekti demonstriraju potpunu nemoć u kreiranju konstruktivnog fotografskog komentara čime direktno limitiraju potencijal tog medija.
Egor Rogalev i Guy Martin prate spone specifičnih prostornih, političkih, kulturalnih i ekonomskih transformacija na primjeru bivšeg Sovjetskog Saveza i Turske. Zahvaćajući takvu široku temu mogu samo fragmentarno bilježiti kontradiktorne vizualne kodove, generacijske sukobe i suodnos preobraženog urbanog krajolika i lokalnog kolektivnog djelovanja/življenja. Manjkavost takvog pristupa očituje se u projektu Grad snova Guya Martina koji je kao fotoreporter iz prve ruke pratio prosvjede oko Taksim Gezi parka. Autor je zadržao poziciju autsjadera i šalje jednodimenzionalnu sliku o turskom društvu kontrastirajući dramatične scene iz turskih sapunica i visoko estetizirane fotografije prosvjeda.
| • 1 Sarah Pink, “Introduction: situating visual research”, u Working Images: Visual Research and Representation in Ethnography, ed. Sarah Pink, László Kürti and Ana Isabel AfonsoFuller (London: Routledge, 2004), 3.-4. • 2 Barbara Turk Niskač, “Some thoughts on ethnographic fieldwork and photography”, Studia ethnolgica Croatica, vol. 23,(2011.), 127. • 3 ibid., 130. • 4 Jay Ruby, Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology (Chicago: Chicago University Press, 2000.), 196. |
Imajući na umu sve predstavljene projekte čini mi se presudno promišljanje o balansu između aktualnosti stvarnog života i estetizirane reprezentacije istog. S obzirom na odabir tema s kojima se fotografi hvataju u koštac iznimno je bitna osviještenost pri eksplicitnom poigravanju s fikcijskim konstruktima. Također, očito je da fotografski medij može tek površinski zagrebati pojedine kompleksnije teme poput radničkih životnih uvjeta i na taj način ima veoma ograničenu mogućnost komunikacija i djelovanja. Posebno osjetljiva tema, o kojoj se rijetko raspravlja u ovakvim izložbenim formatima, je uloga fotografiranih. Kako ozbiljno fotografski tematizirati nesigurnu budućnost tajlandskih poljoprivrednih radnika ako ih se u konačnoj realizaciji projekta tretira kao fotomodele? Njihova se pasivna pozicija (koja se često svodi isključivo na svjesno/nesvjesno poziranje) može pretvoriti u dijalog i to je trenutak u kojem se refleksivnost promišlja kroz redefiniranje koncepta autorstva. Pred fotografe je potom postavljen izazov da im umjesto uloge estetskog objekta daju glas i priliku za iskreni kolaborativni odnos.
ObjavljenoObjavljeno
