Kritika Kada bi me se pitalo da sastavim listu najboljih filmova svih vremena ili, puno izglednije, da sastavim listu svojih omiljenih filmova, u sam bih vrh obje, sasvim sigurno, uključila Kelly Reichardt. Većinu sam Reichardtine filmografije prvi put pogledala na filmskom platnu tek prošle godine u kinu Tuškanac, u sklopu tzv. Ženskog milenija, programa posvećenog najznačajnijim redateljicama 21. stoljeća koje je prigodno organizirano povodom 8. marta. Krasan program, rado ga se prisjetim, no mart je mjesec u kojem je silne značajne žene zaista teško sve ispratiti, a šteta je što su i ove fantastične filmašice možda zato mnogima prošle ispod radara!
Razveselilo me stoga što je retrospektiva Kelly Reichardt početkom prosinca prikazana u sklopu 22. Human Rights Film Festivala. Festivalski šušur pospješuje doseg i vidljivost filma puno više nego repertoarni kinotečni program, zbog čega su i projekcije, čini mi se, bile posjećenije. HRFF je usto domaći festivalski predstavnik sporog filma (eng. slow cinema), a to je, uz feministički, najčešći filmski korpus u koji se Reichardt uvrštava. I jedan i drugi važni su za promišljanje o Reichardtinom filmu, no on se ni u jednom nije udomaćio bez određenih problema, što mi se učinilo kao zanimljiv kut iz kojeg bih o ovoj retrospektivi, u retrospektivi, mogla pisati. Organizatori_ice su se toga djelomično dotaknuli_e u najavnim obraćanjima publici prije projekcija, a spomenuli_e su i da se o Reichardtinom radu dosad pisalo nedovoljno, ili barem nedovoljno ozbiljno. Retrospektiva se u polu-šali predstavila i kao poticaj okupljenima da se što prije uhvate ukoštac s tom nepravdom. Znajući da mene nakon kina doista čeka tipkovnica, osvrnula sam se oko sebe, prepoznala nekoliko sveučilišnih profesora, redatelja i drugih dovoljno ozbiljnih kulturnjaka i, ako ću iskreno, pomislila kako bi mi život bio lakši da sam pisala o očigledno manje pipkavom Birdu Andree Arnold što je bio prvotan dogovor mene i Kulturpunkta, koji sam izigrala zbog mlakih dojmova koje je film na mene ostavio. Što je, tu je – dok čekamo HRFF-ov najavljeni zbornik/monografiju posvećenu Reichardtinom filmu, evo par vrućih utisaka s kojima sam ja (kao i s vrućicom, doslovno) otišla s ove retrospektive.
HRFF je u programu izdvojio pet od osam Reichardtinih filmova, uključujući i najnoviji, Showing Up, kojemu je ovo bila i hrvatska kino premijera.1 Showing Up najviše odskače od ostatka Reichardtina opusa, dok je Meekova prečica za njega najtipičnija pa ja ovdje izdvajam ta dva. Meekova prečica je, ukratko, revizionistički vestern, što je, uz film ceste, žanr kojem se Reichardt najradije okreće. Nadahnut je stvarnom ekspedicijom koju je 1845. gorštak Stephen Meek poveo neucrtanom prečicom preko surove pustinjske visoravni u Kaskadnom gorju, ne bi li karavanu brže doveo do mjesta za naseljavanje u dolini Willamette u američkoj saveznoj državi Oregon.
Jon Raymond, Reichardtin učestali scenaristički suradnik, ekspediciju je suzio na skupinu od tri fikcionalne obitelji i njihovu mukotrpnu borbu za preživljavanje. Daleko od odredišta, izgubljeni_e su putnici_e zapeli_e usred ničega, primorani_e pouzdati se u svog samouvjerenog, ali nepouzdanog vodiča. Glad i žeđ postepeno nagrizaju i želuce i međuljudske odnose, očaj pospješuje opću razdražljivost i paranoju, sumnja se u sve i svakoga, a najviše u Meekove sposobnosti i namjere. Klimavu grupnu dinamiku dodatno raštimava osamljeni putnik, Indijanac kojega prestravljena grupica dočekuje puškom i lancima. No, kad zbilja zagusti, kada se iscrpe i zalihe i opcije, putnici_e uviđaju da je upravo taj “divljak” i neprijatelj njihova slamka spasa. Napuštamo ih s krhkom nadom koju polažu u jedino zeleno drvo koje im se ukazuje na horizontu, no spas, ako ćemo pošteno, ne djeluje izgledno. U Reichardtinom vesternu, kao što ste iz ovog opisa naslutili_e čak i ako film niste gledali_e, nema ničeg epskog, mitskog ili veličanstvenog. Meekova prečica (kao i Meekova prečica) ustvari je monotona petlja, beckettovsko ludilo bez izlaza.
Svi se Reichardtini filmovi bave sličnim stanjem zakočenosti, doslovne i/ili metaforičke zaglavljenosti u trulim društvenim i ekonomskim strukturama, obično u zabačenim, nevidljivim mjestima, na periferiji. Njezini su likovi kojekakvi marginalci_ke, ljudi koje je sistem iscrpio i/ili izigrao, društveni otpadnici_e ili gubitnici_e.2 Slično kao i u Meekovoj prečici, ni u jednom filmu nema neke pretjerane događajnosti; Reichardt je više posvećena opservaciji svakodnevice, običnih radnji i monotonih poslova, bilježenju reproduktivnog i fizičkog rada, kao i “mrtvog vremena”, vremena u kojem se ne događa ništa ili koje su junaci_kinje na neki način “potratili_e”, recimo, u jalovom čekanju, besciljnom pješačenju, uzaludnoj vožnji… Prevladavaju, logično, dugi kadrovi, tempo je spor, a dijalozi oskudni. Takav je stilski minimalizam karakterističan za spori film općenito i u tom smislu Reichardt punopravno stoji uz svoje kolege_ice. U čemu je onda problem koji sam najavila, dobro se pitate!
Meekova prečica poslužila je, naime, kao okidač jedne žustre kritičarske rasprave koja je svojedobno usmjerila promišljanja te tako oblikovala neke i danas aktualne stavove o umjetničkoj vrijednosti i političnosti sporog filma. Situaciju je zakuhao kritičar The New York Timesa, Dan Kois, kojega je Meekova prečica, ukratko, smorila. Kois je stvar poopćio pa je sav spori film ili šire, arthouse film, okarakterizirao kao “kulturno povrće” koje konzumiramo jer smatramo da je za nas dobro, premda bismo najradije odjurili do prvog filmskog mekića. Reichardtinim su doseljenicima_ama sto i četiri minute trajanja filma kruljili želuci, jasno je zbog čega je Koisu hrana bila na pameti (i sama sam s malom grižnjom savjesti u kinu otpijala iz svoje bočice vode), no tvrditi da jedna Meekova prečica ne može nikoga baš nikako nahraniti, da se o užitku u gledanju nužno mulja samo da bi se film mogao iskoristiti kao referenca u kakvom salonskom razgovoru, meni zvuči samo kao neinformirano trolanje. To su otprilike zaključili_e i Koisovi kolege_ice iz redakcije, Manohla Dargis i A.O. Scott, kao i kultni teoretičar filma David Bordwell, podsjetivši i na pluralizam ukusa i na činjenicu da nezavisni film svojim skromnim budžetima i produkcijskim zahtjevima te ograničenim distribucijskim dosezima, doista ne predstavlja nikakvu ugrozu “probabljivijem” komercijalnom filmu. Uostalom, i Reichardtin Showing Up, kako sam već spomenula, gledali smo sada u festivalskom kontekstu, a ne u redovnoj distribuciji.
Najzanimljiviji aspekt ove rasprave za mene je to što se usredotočila na doživljaj sporog filma više nego na njegove formalne značajke. Ni Kois se u spornom tekstu nije upustio u analizu niti je iznio bogzna kakve dojmove o Meekovoj prečici, već ju je sveo na opis svog iskustva gledanja, odnosno mučnog osjećaja zamora i dosade koje je film u njemu izazvao. Njegova se dosada manifestirala kao meškoljenje u stolcu, nemogućnost da se uživi, fokusira ili da posloži svoje misli. “Do kraja filma suosjećao sam s doseljenicima_ama”, ironično je napisao. “I ja isto”, pomislila sam kada sam to pročitala, neironično, s tim da se ja ne bih usudila ustvrditi da sam “prošla kroz jednako naporno iskustvo” kao Reicharditini junaci_kinje.
Pišući o sličnom tipu zamora (koji u njezinom primjeru u čitatelju_ici izaziva gusta sintaksa tekstova Gertrude Stein), teoretičarka Sianne Ngai dosadu je opisala kao stanje istovremene otupjelosti i frustracije, pasivne zatečenosti, ali i nervoznog poriva za činjenjem, razumijevanjem. I u Meekovoj prečici, kao i u njezinim drugom filmovima, Reichard doživljaj sporosti proizvodi svjesno i svjesna njegovog potencijalno zamornog izvanfilmskog učinka (on je rezultat niza promišljenih režijskih odluka koje sam ranije nabrojala) koji gledatelje_ice, kao što pokazuje i Koisov primjer, ostavlja s nekoliko kompliciranih estetsko-političnih pitanja: što je i kako (odnosno koliko sporo) vrijedno filmski prikazati, što je potom vrijedno naše gledateljske pažnje te čemu smo, na kraju krajeva, kao pojedinci_ke uopće voljni_e svoju pažnju posvetiti?3 Zamor i dosada koji su u pozadini ovih dilema za Ngai su simptomatični za (suvremeni) kapitalizam. To su točke u kojima se kapitalistički imperativ produktivnosti sudara s emocionalnim ili mentalnim zastojem koji je sam proizveo. Paraliza uslijed izostanka brojnih i neprestanih podražaja. Otuda i Koisovo meškoljenje u stolici i osjećaj da je vrijeme koje je proveo u kinu jednostavno potratio. Sporost sporog filma, slažu se svi_e kritičari_ke koje sam navela, u tom smislu figurira kao svojevrstan estetički otpor suvremenoj ekonomiji pažnje, poziv da film, ali i svijet, za početak gledamo – pažljivije.
Zamor i (ne)produktivnost u Reichardtinom se opusu možda najzanimljivije raspliću upravo u filmu Showing Up koji sam već više puta uzgred spomenula, a koji je, sasvim neočekivano, komedija! Oregonske je pustopoljine ovdje zamijenio hipsterski Portland gdje susrećemo perspektivnu kiparicu Lizzy u pripremama njezine samostalne izložbe. Lizzy je uistinu posvećena svojoj umjetnosti, no kreativnost joj sputavaju svakodnevne smetnje i obveze, od uredskog posla kojim kompenzira tanke umjetničke honorare, preko ekscentrične obitelji koja zahtijeva stalni mikromenadžment, do neodgovorne stanodavke koja unedogled odgađa sitne, ali za Lizzy esencijalne kućne popravke. Neke su Lizzine distrakcije neodgodive i realistične (gladna mačka doista neće prestati mijaukati dok se Lizzie ne vrati iz trgovine s keksićima), no neke su naprosto produkt njezine raspršene pažnje, nemogućnosti da se u sekundi iz umorne kućanice ili tajnice transformira u inspiriranu kiparicu.
Reichardt to duhovito poentira Lizzinom iracionalnom fiksacijom na ozlijeđenog goluba koji joj spletom okolnosti (doslovno!) ulijeće u život. Unatoč prečim obvezama, Lizzy o golubu danima savjesno brine – previja mu zavoje, čisti krevetac, vodi ga k veterinaru. Otvorenje izložbe u konačnici se desi (dakako, u prisustvu goluba), no Lizzy je previše opterećena banalnostima (ponudom sira, za početak) da bi se posvetila razgovoru s kolegama_icama, networkingu sa zainteresiranom galeristicom ili da bi jednostavno – uživala.
Showing Up jest bitno vedriji od ostatka Reichardtina opusa, ali je u isto vrijeme tipično Reichardtovski spor, melankoličan, kontemplativan. Ni tu nema velikih događaja – Lizzy iza sebe ima uspješnu izložbu, no sve upućuje na to da će vrijeme za svoju umjetnost uvijek negdje morati ušićariti. Ništa se u njezinom životu zapravo nije pretjerano promijenilo. Showing Up se, u odnosu na mnoge druge filmove koji tematiziraju umjetnost, ne ističe samo zato što umjetnički rad prikazuje kao ono što on doista jest – rad, već i zato što nam pokazuje da su i neproduktivnost i neuspjeh ustvari njegovi sastavni dijelovi. Za mene su najljepši trenuci filma upravo dugi kadrovi u kojima Lizzy pažljivo modelira glinu, u kojima samo pokušava i iskušava oblike i boje ili svoje skulpture naprosto promatra, pozorno, i očima i prstima. U kojima na trenutak uspijeva otpustiti kočnice i zaboraviti na rezultate, ciljeve ili svakodnevicu. Showing Up u tom smislu možda nije samo poziv, već i svojevrsna (autoreferencijalna?) vježba jednog brižnijeg gledanja, gledanja koje vidi i zastoje usprkos kojih je umjetnost koju gleda nastala.
Na kraju se želim još jednom kratko vratiti u kino Tuškanac, na ciklus filmova koji sam spomenula u uvodu. Kao uvertira u program odvila se jedna panel diskusija u kojoj su se pozvane filmske kritičarke dotaknule raznih feminističko-filmskih pitanja, između ostalog i tada vrlo aktualne liste najboljih filmova svih vremena koju svakih deset godina sastavlja časopis Sight & Sound. To ističem jer sam se obećala osvrnuti i na feministički aspekt Reicharditna rada i jer je kraj godine, kada su liste najboljih filmova neizostavan dio naših brojnih i neprestanih podražaja. Meni bi, uostalom, dobro došao i novi povod za ovaj tekst, budući da sam s njime zapela kao da me je sama Reichardt režirala, uslijed opravdanih (spomenute vrućice), ali i ne sasvim opravdanih distrakcija (moji su golubovi bili edukativni TikTok videi sa savjetima za brzo i učinkovito suzbijanje simptoma sinusitisa, koje sam pretjerano dugo i posvećeno slijedila).
Na prvom mjestu sporne liste časopisa Sight & Sound po prvi se puta u povijesti našla jedna redateljica, Chantal Akerman, odnosno njezin kultni Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, što je potaknulo silne rasprave o tome je li Akerman ovaj trijumf doista zaslužila ili se tamo našla samo zbog politički korektnog zeitgeista. I naše su kritičarke o tome iznijele različite stavove i perspektive, bilo je baš žustro, pametno i poticajno, no meni se u pamćenje nepovratno urezala želja s kojom je panel nesretno završio – želja da se na budućim filmskim listama doista nalazi više žena, redateljica, ali ne i filmova kojima su upravo ženska iskustva tema. Uslijedio je pljesak odobravanja, a potom i Prva krava Kelly Reichardt, film koji se doista ženama ne bavi, štoviše, film u kojemu se one uopće ne pojavljuju. Meni se momentalno smračilo, zapitala sam se kud je baš sad moja disperzija fokusa odlučila zakazati, mada jesam pretpostavila da je riječ o nespretnoj formulaciji želje da se redateljicama otvore teme i žanrovi u kojima su se one povijesno imale manje prilike izraziti, za što je Reichardt, moram priznati, dobar primjer.
Ove sam se situacije sjetila tijekom HRFF-ove retrospektive, kada se usputno spomenulo da se sama Reichardt ne izjašnjava kao feministkinja, iako se njezin rad često tako karakterizira. To je istina i nisam to čula prvi put. I slažem se – svesti ga na feminizam jest reduktivno i nepošteno, što vjerujem da je bila poanta i Reichardtina oklijevanja, kao i ove dobronamjerne opaske. Ipak, ne mogu si pomoći da iz njih ne iščitam – ili u njih ne upišem, kako hoćete – stav da je feministička perspektiva možda manje važna (ili ozbiljna?). A to feminističku kritičarku dovodi u pat-poziciju – hoće li pred feminizmom zažmiriti ili će ga dokazivati – pri čemu je prvo feministički neprihvatljivo, a drugo instruktivno i kritički reduktivno, i za (ovu) kritičarku već pomalo – zamorno.
Reichardtin je rad nesumnjivo feministički, no feminizam je kod nje zaista perspektiva – bešavno tkivo koje povezuje različite teme i iskustva – i upravo mi se zbog toga toliko i sviđa. No, koliko god ja htjela da feministička perspektiva postane norma, u stvarnosti u kojoj živimo estetski osjećaji mnogih povrijeđeni su malom pobjedom jedne usporene kućanice. Stoga mi se čini da ćemo se za jednu (filmsku) budućnost u kojoj je feminizam izlišan, ipak morati još malo strpjeti.
Dotad nam svima želim i više feminizma, a bome i više sporosti!
- Izostavljeni su popularniji naslovi, Wendy i Lucy, Neke žene i Noćna kretanja, neki od kojih su i prikazani u ranijim izdanjima festivala ↩︎
- U Rijeci trave su to npr. nezadovoljna kućanica Cozy i njezin partner u zločinu, sitni kriminalac Lee, u Wendy i Lucy je to siromašna, nezaposlena milenijalka Wendy, u Nekim ženama pak obespravljeni radnik Fuller ili preopterećena, totalno demoralizirana pravnica Beth, itd. ↩︎
- O ovim pitanjima je puno iscrpnije za Kulturpunkt pisala Nina Gojić u tekstu Pohvala akediji, koji od <3 preporučam ↩︎
Objavljeno
