Kritika Piše: Una Bauer
Programska knjižica Ukletog Holandeza, premijerno izvedenog 31. srpnja u sklopu Splitskog ljeta, u režiji Branka Brezovca, s ravnateljem Splitskog ljeta i intendantom HNK Split Tončijem Bilićem kao dirigentom, nudi smjernice za snalaženje u ovoj produkciji Wagnerove opere. U tekstu Ključevi za čitanje Ukletog Holandeza stoji: “Istovremeno bajka i filozofsko tematiziranje spasenja (kroz vječnu ljubav? kroz umjetnost?) to djelo nosi u sebi duboku ironiju, ali i jednu veselu notu. Veličina Ukletog Holandeza u tome je da ga je moguće čitati i postavljati na različite načine, a da se ne negira ili ironizira koncept i da se ne intervenira u Wagnerov genij u formalnom, strukturalnom smislu”.
Ako sam dobro protumačila ovaj stilski salto mortale, budući da je djelo već samo po sebi duboko ironično (umjetnost i žena nude spasenje samo pod navodnicima), nije ga potrebno režijom ironizirati, jer bi to, valjda, poništilo ironiju u njenoj dvostrukoj negaciji. Dok je epizoda iz romana Heinricha Heinea koja je Wagneru poslužila kao predložak nesumnjivo satirična, “duboku ironiju” Wagnerovom je Ukletom Holandezu pripisao ipak prvenstveno sam Brezovec. Ali zanimljivo je vidjeti što se Ukletom Holandezu događa ako njegov režiser pokušava Wagnera čitati kao “metafizičkog komediografa”, odnosno koliko u tome uspijeva.
Motivika Ukletog Holandeza utemeljena je u nautičkim legendama o sablasnim brodovima osuđenima na vječno lutanje morima, u pokušaju praznovjernih moreplovaca zatvorenih na malom prostoru da se onostranim narativima nose s neshvatljivo okrutnim prostranstvom oceana, vjerojatno i pod utjecajem morskih fatamorgana, optičkih iluzija koje čine da se brod na dovoljnoj udaljenosti naopako zrcali u zraku zbog loma svjetlosti i pod utjecajem atmosferskih prilika. Drugo su uporište mitovi o onima koji ne mogu umrijeti kako bi vječno podnosili kaznu zbog prkošenja bogovima ili pakta s vragom, kako je već koje doba nalagalo odnos prema onostranosti. Novije verzije datiraju iz sedamnaestostoljetnog nautičkog folklora, i često spominju kapetana Vanderdeckena (Van der Decken) koji je pokušao zaobići Rt Dobre Nade, zaklinjući se bogu ili vragu da nikada neće odustati. Međutim, kao direktan predložak Wagneru je poslužila epizoda u satiričnom romanu Heinricha Heinea, Memoari gospodina Schnabelewopskog (1831), u kojoj glavni junak prisustvuje izvedbi drame Leteći Holandez u Amsterdamu, i biva zaveden jabukom, to jest, narančinom korom u ruci djeve palucavog jezika. Premda je Heine ismijavao sentimentalni imaginarij romantizma, Wagner je bio inspiriran upravo likom žene spasiteljice i mogućnošću iskupljenja ljubavlju. Godine 2013, 170 godina nakon praizvedbe tog djela u Dresdenu, teško je s ozbiljnošću baratati tim istim imaginarijem. I zato Brezovec poduzima dvostruku igru, s jedne strane pokušavajući izvući na površinu komične potencijale Wagnera, a s druge strane zadržati njegovu pretencioznu metafizičku ozbiljnost, odnosno od zombijevske ljubavne bajke iscijediti ontološko pitanje.
Uz motive letenja i zraka, broda koji se rastvara kao padobran za jedrenje, prvo uporište na Brezovčevu putu metafizičke ozbiljnosti je temeljito izuzimanje mora iz vizualija, uz obilato zadržavanje nautičke stilistike. Iako bi bilo očekivano, s obzirom na upute u libretu, te na mjesto izvedbe ove opere, koristiti more kao “bogomdanu” scenografiju, Brezovec se odlučio staviti more “iza zida”. I to je vrlo mudar i zanimljiv odabir: čini mi se da je Brezovec želio izbjeći more kao jeftinu ambijentalistiku, i zadržati ga kao nevidljivu prijetnju, kao ono što buja i metastazira “iza scene”, s onu stranu pokazivanja. More mora biti dublje sakriveno čak i od samoga sebe, od svojeg vlastitog potencijala da nagovješta “dubinu” – more se ne smije vidjeti. Jer je more početak i počelo: zbog prkošenja moru u vlastitom egocentrizmu i bahatosti Vanderdecken je proklet. Zato ga jedino i može spasiti čin apsolutnog darivanja, nezasluženog i bezostatnog predavanja druge osobe – Sente. Izvedba Kevina Shorta kao Holandeza i Indre Thomas kao Sente naglašava tu borbu ega dvaju likova visokog intenziteta postojanja. Jer ni Sentina egocentričnost nije ništa manja, iako se maskira u sebedarje. I prije nego što ga je uopće vidjela, Senta je uz njegovu sliku maštala da ga spasi, da upravo ona bude ta koja će ga spasiti. Time, dakako, realizira vlastitu posebnost u dobro poznatoj narcističkoj gesti žrtvovanja. I zato ni Vanderdecken ni Senta nisu pohlepni zombiji, kakav je, primjerice Daland Luciana Batinića, zeleno-bijelog lica i karikaturalno prenaglašenog trbuha ispod krvlju i truleži umrljane potkošulje. Daland je Sentu prodao za zlatnu Marxovu glavu i citat Kniferovih meandara. Međutim Sentu ni Vanderdeckena materijalna dobra ne impresioniraju, jer im je njihova vlastita utjelovljenost i veličina njihovih ega savršeno dovoljna.
Cijela se produkcija trudi biti naglašeno karnalna i životna, od životinjske kože navučene preko Sentine prednjice, slike psa u lovu, naglašenih čupavih obrva ženskog zbora, debelih crvenih usana na mjestu grudnjaka i gaćica kosatih stvorenja, pojačanih zatvarača mornara (kostimografija Silvio Vujičić), a sablasnost i spektralnost postoje samo na razini karikature, u nespretno koreografiranom pokretu moreplovaca zombija (koreografija Natalija Manojlović). Možda je jedina ne-ironična, suptilna naznaka poluživosti na sceni motiv duge kose, dlaka i konaca: dlake se sastoje od mrtvih stanica, a fikcija o kosi i noktima koji rastu nakon smrti gotovo je neiskorjenjiva iz popularnog imaginarija.
Brezovčeva strategija “naglašenom fizičkošću do metafizike”, međutim, daleko je uspješnija u njegovim komornijim predstavama u kojima je publika dublje uronjena u scenu, gdje glumci napadaju i salijeću gledatelje, skaču im oko glave ili ih tjeraju da se vrte oko svoje osi, kao u izuzetnoj Antici ili snažnoj Travničkoj kronici. Naime, ako i jest bježao od mora kao lakog rješenja, Brezovec nije uspio pobjeći od jednodimenzionalnosti slike, koja poništava materijalnost produkcije. Masivni kran koji podiže dio scenografije, karakteristični scenski dizajn redovnog Brezovčeva suradnika Tihomira Milovca koji se neprestano sklapa i rasklapa, nakrcano skladište poput Indoševih limeno-scenskih svaštarija, 200 ljudi na sceni, sve to djeluje prigušeno, udaljeno, fotografski, a ne životno scenski. Kao i kostimografija Silvija Vujičića, puna zanimljivih detalja koji se posve pogube u daljini sjedišta i veličini scene gdje postaje sasvim svejedno je li šav povučen ovdje ili ondje, zbroj originalnih rješenja nije rezultirao impozantnim scenskim djelom. Ekscesivna monumentalnost učinila je ovu produkciju zaleđenom u daljini, pretvarajući ogroman kran u malu scensku igračku. Jer, radi se o paradoksu: Wagner je toliko pretenciozno velik, da ga se zahvalnije može čitati tako da se produkciju učini malom, a publiku pojedenom i napadnutom, nego da se na njegovu veličinu pokušava odgovoriti još većom veličinom, koja nas se prestaje ticati.
Una Bauer je teatrologinja. Doktorirala je na Odsjeku za izvedbene umjetnosti londonskog sveučilišta QM.
Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.
Autor naslovne fotografije je Matko Biljak.
ObjavljenoObjavljeno
