Dijeljenje od dva do pet

Marjana Krajač: Varijacije o osjetnom

Piše: Mario Kikaš

Što znači od dva do pet u dnevnom ritmu koji zapravo ne postoji tj. koji se pokušava izgraditi oko nekih fiktivnih, često ritualnih mjesta nestrukturiranog dana i života. U centru ste grada i kružnog toka čija prometna gustoća progresivno bubri upravo u ta rastezljiva tri sata. Od dva do pet dešava se ključanje u faznim prijelazima radnog dana jednog skoro milijunskog grada. Pomalo se krči promet oko Trga žrtava fašizma i na zelenom valu; automobili selektivno i vrlo nervozno staju na zebrama pješacima koji se žure i ne opuštaju fiksiran pogled koji odbija podražaje iz gustoće okoline; trube, zadnji izdisaji sunca i neba pred dugu jesensko-zimsku učmalost. To je okvir svjesne izolacije u koji nas uvodi koreografkinja Marjana Krajač zajedno s plesačicama Lanom Hosni, Irenom Mikec, Katarinom Rilović, Irenom Tomašić i Miom Zalukar u izvedbi Varijacija o osjetnom održanih od dva do pet od 18. do 22. listopada u Domu hrvatskih likovnih umjetnika. Iako se na prvi pogled tako čini, spomenuta izolacija ne funkcionira kao kontrast okviru gradske vreve, nego računa na nju kao element i doživljajna referenca u osjetnom sudioništvu u ovoj predstavi. 

Od dva do pet ste u stolcu i većim dijelom predstave razmišljate upravo o tom stolcu i njegovoj nezgrapnosti, ali i tjelesnoj vezanosti uz njega nasuprot uvjetnoj slobodi plesačica u bjelini kružnog prostora koji nije toliko često (koliko bi trebao biti) iskorišten u izvedbene svrhe. Pratite tu bjelinu i njenu narušenost “zagipsanim” mrljama po zidu, ili tamno narančastim tragovima hrđe koja se slila s galerije. Svod kroz čiju mrežastu strukturu ulazi zadnje dnevno svjetlo ove jeseni također svjedoči o nekom nemaru ili “ostavljanju” tog prostora na milost dugom trajanju koje se polako prelijeva u dotrajalost. Izolacija u vremenu i prostoru u koje vas je uronila ova plesna predstava tjera vas da percipirate sve njihove tragove dugoročne, kratkoročne, trenutne – izvedbene uz “otkucaje” kompozicije Dennisa Johnsona November koji izvrsno srasta s njezinim pokretnim i prostornim aspektima.

I dok ste zaokupljeni tim njegovim prostornim “curenjima”, koncentracija vas pomiče iz tog meditativnog momenta na sami plesni aspekt tjerajući vas da se izmaknete iz stalnih zamki progresivnog shvaćanje dramaturgije koje se postavlja kao neko nulto stanje iz kojeg se stalno morate pomicati i izmicati. Bez obzira što se Varijacije o osjetnom mogu podijeliti na tri dijela koji su signalizirani i samim tjelesnim, koreografskim i auditivnim signalima – ona ne funkcionira kao progres rasplesavanja koje počinje ur-slobodom i improvizacijom u prvom “činu” da bi se proširilo na  kušanje i zgušnjavanje tijela u drugom i onda se dovelo do nekakvog mehanicizma pokreta u trećem činu. Razvojni princip iz kojeg se ne možete maknuti i kojeg je teško ne upisati – po meni je uspješno nadvladan nečime što više gledam kao fazne prijelaze “plesnih supstanci” tj. plesnog fizisa. Isparavanje, sublimacija i kondenzacija plesne tvarnost i ne nužno tim redom. Nikako u suprotnosti sa sličnim procesom grada s one strane bjeline i u onom vremenu koji se jednako tako transformira i rasformira pa se opet vraća u nekom kružnom procesu. I upravo zbog toga, Varijacije u prostoru nisu neka sebična izolacija plesnog medija ili parolaški cvrkut njegovoj autonomiji. One (i varijacije i plesačice i koreografkinja) računaju na one koji ulaze iz te tvarnosti u tvarnost plesnog čina od dva do pet i sudjeluju u tim faznim prijelazima i s vlastitim osjetnim resursima.

A mi koji smo ušli u tu tvarnost i dalje smo u toj neudobnoj stolici – pronalazimo jastuk koji će donekle ublažiti tu situaciju trosatnog iskustva “izgubljenog vremena”, listamo popratni materijal, tražimo vrijeme i suočavamo se s njim kroz pokret koji je signal drugačijeg iskorištavanja vremena, drugačije raspodjele od one koja nam se pojavljuje na satu ili mobitelu na kojeg počesto pogledavamo jer želimo ugurati cijelu tu plesnu rasplinutost u neke kutije, činove, vremenske sekvence. U jednom trenutku vam se učini da tretirate tu predstavu tek kao ornament, popratnu projekciju vaše izmještenosti od dva do pet. No, upravo zbog tog “plesnog ornamenta” se dešava neka vrsta transfera i drugačijeg doživljava vremena i vaših osjeta (u vremenu) kao i njihovog tretmana. Lagano postajete svjesni protočnosti i ritmičnosti vlastite percepcije i njezine potencije uz Johnsonove novembarske klavirske otkucaje, ali je i dalje upisujete u vlastite cerebralne dnevničke zapise podešene na sate: od dva do pet. Koncentracija popušta oko tri pa se vraća oko tri i pol uslijed zgušnjavanja plesnih tijela u tjelesa i zgušnjavanje vaših podražaja. Oko četiri pogledom pratite koreografiju “trećeg čina” koja svojom prividnom “strogoćom” iziskuje i sličnu skopsku strogoću…

Ekonomija vremena i ekonomija osjeta tako nije tek popratni trop ili naknadni zaključak, nego aspekt doživljaja u predstavi. Otuda i ova sebična usmjerenost na vlastitu stolicu i percepciju i stavljanje u prvi plan gledateljskog “rada” u predstavi. Čini mi se da je upravo u tim varijacijama u refleksijama o vlastitim osjetima u vremenu (a s obzirom na plesni čin) i “uspjeh” ove predstave. Može zvučati prepohvalno, ali zašto ne – osjetni transfer na plesnom podu ne ostaje samo tamo kao “ornament” meditacije nego se širi na ovu gledateljsku poziciju iz koje se onda izvlače gore zabilježene varijacije u stolcu od dva do pet.