Unatoč kazalištu, strahu i drugim nelagodama

Nicholas Ridout, kazalište i strah

Razgovarala: Mila Pavićević

Nicholas Ridout je teoretičar kazališta i profesor i predavač na Sveučilištu Queen Mary u Londonu. Nakon izlaganja koje je održao u sklopu simpozija Naracije straha u organizaciji Instituta za etnologiju i folkloristiku, razgovarali smo o njegovom interesu za proizvodnju afekata u kazalištu te o poziciji kazališnog gledatelja i odnosu teorije i prakse.

 

KP: Prvi put smo se sreli u Zagrebu prije 6 godina kada ste, zajedno s Unom Bauer, organizirali simpozij Politike gledateljstva, u produkciji Centra za dramsku umjetnost. Simpozij se bavio idejom javnosti i čina gledanja kao javno-političkog čina. Možete li objasniti taj zaokret; od proučavanja situacija koje se nalaze unutar estetskog dispozitiva prema procesima koji se odvijaju u gledalištu?

Inicijalna ideja u osnovi toga simpozija bila je okupiti različite sugovornike iz polja izvedbenih umjetnosti koji promišljaju javni prostor i politike javnog prostora, i to u trenutku kada su to bila goruća pitanja u Zagrebu i drugdje. To je bilo vrijeme bujanja političkog aktivizma civilnog sektora oko problema nekretninskog biznisa u javnom prostoru grada Zagreba. Istovremeno se u New Yorku dogodio pokret Occupy koji se potom širi Europom. Svi ti događaji oblikovali su specifični politički kontekst za promišljanje pojma javnosti. 

Brojni kazališni teoretičari vjeruju u ideju da kazalište, kao mjesto okupljanja gledatelja, automatski postaje i mjestom te javnosti. Nažalost, ja sam skeptičan jer smatram da institucija kazališta i nije toliko javna koliko bismo mi to željeli. Uvjerenje da kazalište kao mjesto okupljanja ljudi može zastupati ideju javnosti ili da su situacije koje se odvijaju u kazalištu usporedive s demokratskim dijalogom – je iluzija. Podsjetimo se, radi se o događaju tijekom kojega jedna grupa ljudi govori, a druga, značajno veća grupa ljudi sjedi u mraku i šuti. Za početak, to je vrlo čudna struktura dijaloga. Tijekom simpozija bavili smo se upravo tim relacijama u namjeri da se ideji o političkom potencijalu kazališta i izvedbenih umjetnosti pristupi na realističniji način razumijevajući tu ideju bez iluzije o učinkovitosti tih praksi u sferi političkog djelovanja. Naravno, kao kazališni praktičari i teoretičari aspektima se javnosti i javnog prostora možemo baviti u svojemu mediju, ali je ponekad potrebno donijeti odluku da je zbog određenih situacija potrebno izaći iz okvira umjetničke proizvodnje i djelovati kao politički agens, kao građanin koji je konstitutivni dio svoje javnosti.

KP: Ovo prilikom sam vas susrela kao jednog od govornika na simpoziju Naracije straha u organizaciji Instituta za etnologiju i folkloristiku. Svoje ste predavanje također započeli opisujući poziciju gledatelja koji je, udobno smješten u polumrak gledališta, zaštićen od neugodnih afekata kao što su to strah, sram itd. Zbog čega je tomu tako da kazalište, za razliku od filma, onemogućava proizvodnju neugodnih afekata?

Prije svega važno je napomenuti da se bavim specifičnim fenomenom kazališta modernosti. Kazališta koje se razvijalo u Europi u 18. stoljeću unutar ekonomije slobodnog vremena kada je određena klasa ljudi, koje danas nazivamo građanstvom, postepeno dolazila na poziciju ekonomske, socijalne i političke vlasti. Kazalište je postalo jednim od oblika razonode koja je, u isto vrijeme, oblikovala subjektivnost te dominantne klase. Zahvaljujući tim procesima danas imamo institucionalizirana kazališta s njihovim udobnim sjedalima, velikim pozornicama i mjestima za prodaju karata.

Upravo je ekonomija slobodnog vremena određena ekonomskom transformacijom koju neki nazivaju prijelazom prema kapitalizmu zaslužna za instituciju kazališta kakvu poznajemo. Provodi se reorganizacija vremena; slobodno vrijeme i radno vrijeme je strogo odijeljeno. Buržoazija uživa u slobodnom vremenu i posjeduje prihod koji izdvaja za aktivnosti u slobodnom vremenu kao što je to, na primjer, odlazak u kazalište, te pritom konzumira nove proizvode: kavu, šećer, čokoladu, duhan… Ti proizvodi, kao i novostečeno bogatstvo, a koji su ključni za aktivnosti ekonomije slobodnog vremena, naravno, postoje zahvaljujući radu robova na plantažama u kolonijama. Drugim riječima, sadržaji, uključujući kazalište, kojima se nova buržoazija u Europi zabavlja u svoje slobodno vrijeme, postoje na račun potpune neslobode potlačenih robova podrijetlom iz Afrike, prevezenih u Ameriku. 

Kazalište toga vremena, namijenjeno toj klasi, oblikuje glavnu karakteristiku njihova slobodnog vremena – da budu gledatelji. Razonoda koja se postavlja pred gledatelje oblikuje subjektivnost tih gledatelja – svijet koji promatraju se nalazi negdje drugdje, daleko od njih. To je svijet koji promatraju iz pristojno udaljene pozicije na udobnom, podstavljenom, tapeciranom sjedalu u kazalištu. Ta udaljenost služi kao svojevrsna zaštita od straha, patnje i nasilja koje se možda događa u svijetu koji promatramo. Taj strah, patnja i nasilje kao da postoje isključivo kako bi proizveli nešto za užitak gledatelja.

Kazalište kao institucija pridonosi upravo tom distanciranju gledateljske svijesti te na taj način štiti gledatelja od straha, tj. od istine o društveno-ekonomskim odnosima koji proizlaze iz ekonomije slobodnog vremena u kojoj kazalište sudjeluje. Kazalište uvijek smješta gledatelja izvan situacije, na poziciju promatrača koji zastrašujuće događaje promatra iz pozicije trećeg lica. Za razliku od filma koji, naprimjer, gledatelja smješta na poziciju žrtve koja se nalazi lice-u-lice s ubojicom koji zamahuje nožem. Zanimljivo je da televizija, a posebice informativni program, iako posjeduje tehnološke alate, uvijek odabire kazališni model i gledatelj se uvijek nalazi na poziciji distanciranog trećeg lica kada promatra nekoga kome se dogodilo nešto strašno. Ne radi se zasigurno o namjernom i svjesnom odabiru, ali je zanimljivo za promisliti o toj situaciji kada, primjerice, gledamo zastrašujuće vijesti.

KP: Želite li reći da distanciranjem gledatelja kazalište štiti postojeći sustav i da možda postoji određeni politički potencijal u inverziji tih odnosa?

Da. Od kraja 19. stoljeća, a možda i ranije, možemo govoriti o kazališnim praktičarima koji upravo inverzijom tih pozicija gledanja pronalaze progresivan i emancipatorski potencijal kazališta. Antonin Artaud je klasičan primjer. On je, naime, želio rastaviti aparatus kazališta do te mjere da gledatelj više nije gledatelj nego postaje sudionikom događaja. Problem ovakvih tendencija iz pozicije nekoga tko se bavi kazalištem jest da one vode ka potpunom dokidanju kazališta. Naprimjer, Jean-Jacques Rousseau je želio ukinuti poziciju gledatelja u koristi ideje događaja oko kojega se sudionici okupljaju i ondje borave u zajednici društvenog sklada i jednakosti.

Naravno, i ovakve situacije također impliciraju određeni totalitarni režim. Dakle, opasnost iza impulsa za potpunom inverzijom političkog konzervatizma kazališta je dvostruka. S jedne strane takvi pristupi dokidaju kazalište. Ta činjenica sama po sebi nije nužno loša, ali ako se bavite kazalištem – njegovo ukidanje čini se kao neobičan pristup. Druga je opasnost to što ti pokušaji najčešće koriste potencijal kazališta za određeni totalitarni scenarij. Ta opasnost je najvidljivija u diskusijama oko sve popularnijeg trenda participativnih umjetničkih praksi koje zagovaraju emancipaciju gledatelja kojemu je omogućeno da slobodno šeta okolišem, po prostoru… Zapravo su te procedure vrlo ograničavajuće s obzirom na to gdje stvarno žele pozicionirati gledatelja i s obzirom na stvarnu moć koja mu je povjerena. 

Osobno me zanimaju modeli otkrivanja političkog potencijala kazališta koji se zadržavaju unutar logike kazališnog dispozitiva. Dobar primjer je suvremena izvedbena skupina Socìetas Raffaello Sanzio koja u svojemu radu kontinuirano pokušava negirati kazalište zadržavajući se pritom unutar kazališnog aparata. Kada sam prije desetak godina napisao knjigu Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems bavio sam se proizvodnjom upravo tih, relativno nezamjetnih afektivnih stanja unutar građanskog kazališta koja žive i svakodnevno se odvijaju u kazalištima konvencionalnim poput Hrvatskog nacionalnog kazališta u Zagrebu ili West Enda u Londonu.

Politički potencijal kazališta, koji nije vrlo radikalan, aktivira se upravo posredstvom tih malih, začudnih afektivnih iskustava koja upozoravaju gledatelja na neki od problema kazališta. Una Bauer je u jednom razgovoru dobro napomenula: “Zašto pretpostavljaš da se gledatelji osjećaju ugodno u kazalištu kada sigurno postoji velika većina ljudi kojima to iskustvo proizvodi nelagodu?” I vjerojatno ima pravo. Ja sam vjerojatno jedan od onih koji su osjetili nelagodu u kazalištu koja onda upućuje na različite nemogućnosti kazališta i mene u kazalištu. Važno je prepoznati da te institucije i dominantni sustav, poput građanskog kazališta, nisu sveobuhvatni i stabilni. Zapravo, oni u sebi sadržavaju neki oblik sistemske pogreške ili potencijal za neuspjeh. Zato mislim da je građansko kazalište još uvijek zanimljivo jer, nenamjerno generira takva nelagodna iskustva i to unutar svoje specifične logike.

KP: Ta iskustva se pojavljuju kao svojevrsna nuspojava glavnog događaja?

Upravo tako. To je posljedica načina na koji čitav sustav funkcionira, baš kao što u slučaju neke farmaceutske formule postoji nuspojava. Mislim da kao kazališni praktičari i oni koji promišljaju kazalište moramo biti posebno senzibilni kada se radi o potencijalnom aktiviranju tih “sporednih” afekata. Moramo raditi neprestano svjesni činjenice da će kazališni mehanizam zakazati na određeni način zbog procedura koje smo sami pokrenuli proizvodeći kod gledatelja upravo ta čudna, nelagodna i teška iskustva.

KP: Spomenuli ste suvremenu izvedbenu skupinu Socìetas Raffaello Sanzio s kojom ste dosada intenzivno surađivali. Kako je ta vrsta izloženosti radu praktičara utjecala na vaš teorijski rad?

Moja suradnja sa Socìetas Raffaello Sanzio bila je isključivo teorijske prirode. Bio sam gledatelj njihovog rada. Zajedno s kolegom Joeom Kelleherom objavio sam knjigu koja je nastala iz razgovora koje smo započeli 2000. godine s Romeom Casteluccijem, Claudijom Castellucci i Chiarom Guidi u periodu kada su započinjali rad na projektu Tragedia Endogonida. Povod za razgovor bila je predstava Giulio Caesar koju smo Joe i ja vidjeli kasnih ’90-ih. U isto vrijeme sam radio na knjizi Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems. Iako to nije eksplicitno navedeno u knjizi, suradnja sa Socìetas Raffaello Sanzio mi je osvijestila aspekte kazališta za koje sada smatram da su od fundamentalne važnosti. Sjećam se da sam, procesuirajući svoje prvo iskustvo susreta s njihovim radom, zapamtio da mi se inicijalno taj rad učinio jako čudnim. S vremenom mi je sinulo da kazalište upravo treba proizvoditi takvu vrstu začudnost. “To zaista možemo postići kazališnim aparatom?”, pitao sam se. U tom smislu, utjecaj njihovog rada je prilično fundamentalan i oblikovao je ključne aspekte mojega mišljenja o kazalištu. Isto tako, mogu reći da su članovi skupine dijelili moju teorijsku perspektivu koja je potekla iz britanske formacije historijskog materijalizma, stoga je to bio susret između te specifične teorijske perspektive i njihovog rada.

Kada govorimo o odnosu teorije i prakse, promatranje tog odnosa kao binarnog mi je uvijek bilo problematično i frustrirajuće. Neprestano se zabrinjavamo oko toga da teoretičari, znanstvenici i akademici ne mogu biti dovoljno prijemčivi za različite mogućnosti proizvodnje umjetnosti i da umjetnici jednostavno ne misle, ne čitaju ili ne reflektiraju vlastiti rad na načine koji bi mogli biti zanimljivi. Jedno je bilo sasvim jasno u suradnji sa Socìetas Raffaello Sanzio, a to je da ta dihotomija apsolutno nije potrebna. Odmah smo otkrili da radost zajedničkog rada proizlazi iz situacije da zajedno sjedimo i razgovaramo cijeli dan; o različitim stvarima, materijalima koji su nam zanimljivi i zajednički.

Taj susret, da pojednostavim, nije bio onaj između kazališnog praktičara i kazališnog teoretičara u kojemu kazališni teoretičar pokušava aplicirati neku teoriju na rad praktičara ili onaj u kojemu praktičar pokušava pronaći neku teoriju kao podlogu za opravdanje vlastitoga rada. Naprotiv, to je bio susret ljudi koji su zainteresirani za umjetničku proizvodnju u kazalištu i pritom svjesni da je kazalište povezano s obiljem drugih fenomena i stvari. Zato najčešće nismo razgovarali o samoj proizvodnji i kazalištu. Umjesto izlizanih pitanja, poput “Što mislite o Derridi? I što ste, zapravo, htjeli reći ovom produkcijom?”, razgovarali smo o zajedničkim interesima koji se tiču proizvodnje slike, određenog načina razmišljanja i proizvodnje određene vrste afektivnog iskustva.

Taj proces je utjecao na to kako gledam na kazalište danas. Mislim da nikada nisam upoznao suvremenu izvedbenu skupinu čiji je rad za mene imao toliko transformativan utjecaj, ali još uvijek nailazim na radove koji me iznenađuju, pa se ponovo zapitam: “A to, zaista, kazalište može?” I dan danas se trudim da ne gledam samo radove autora koji su mi poznati, nego i radove umjetnika za koje nikada nisam čuo, koji svijet promatraju na posve drugačiji način i koji će me, možda, prisiliti da i ja promijenim svoj pogled.

KP: Spomenuli ste uobičajenu dihotomiju teorije i prakse, međutim, posljednjih se nekoliko godina susrećemo s trećim fenomen kustoskih praksi, koje uvelike nastoje upravo opravdati rad umjetnika na fonu neke teorije. Što mislite o tome fenomenu?

Budući da trenutno oboje provodimo mnogo vremena u Berlinu, teško je odgovoriti na ovo pitanje ne referirajući se na situaciju oko Volksbühnea. Čini se, da je ta situacija upravo tipičan primjer odnosa koji si opisala. Razlika između prošlog intendanta Franka Castrofa i novog intendanta Chrisa Dercona i kao figura je upravo razlika između nekoga tko je vodio instituciju kao umjetnik – teoretičar i nekoga tko stvara određenu platformu za rad, a glavna uloga te platforme je da stvori određeni pseudoteorijski okvir. U tom smislu, čini mi se da je čitav projekt Volksbühnea sam po sebi autoteoretizirajući. 

Kada smo Joe i ja radili na knjizi sa skupinom Socìetas Raffaello Sanzio, Claudija Castellucci je željela da proizvedemo seriju kratkih tekstova koji su bili svojevrstan odgovor na svaku epizodu Tragedije Endogonide. Ti su tekstovi onda podijeljeni gledateljima sljedeće epizode. Ono što smo otkrili tijekom procesa bilo je da nas nije zanimala interpretacija ili teorija, nego smo postepeno shvatili da je taj proces, možda i nesvjesno, bio pokušaj da slijedimo dramaturgiju samog rada da bismo zapisali dramaturgiju vlastitog gledateljskog odnosa. Na neki način, i izvedba i mi proizvodili smo istu situaciju kroz različite medije.

Postoji ogromna razlika između te situacija koju sam opisao i situacije oko Volksbühnea – a koja podrazumijeva stvaranje vlastite autoreferencijalne platforme. Doduše, iako razumijem međusobnu uvjetovanost tih različitih modusa proizvodnje kada se radi o teoriji i praksi, čini se da je umetanje tog dodatnog sloja koji si nazvala kustoskim praksama uvelike povezano s tržištem. Taj model, koji dolazi iz suvremenih vizualnih umjetnosti, koristi određenu vrstu filozofskog diskursa kao pratnju mnogobrojnim produkcijama. Kulturni kapital koji generira takva upotreba jezika postaje prednost jer kao da osigurava začudan marketinški jezik koji je usmjeren prema, doduše, ne znam komu. Ovaj je model, naravno, povezan s velikim količinama novca, tržištem i investicijskom logikom. Situacija u izvedbenim umjetnostima je, dakako, bitno drugačija; jednostavno se ne radi o istoj količini novca. Međutim, čini se kao da su diskurzivne prakse potekle iz kustoskih prostora stekle određeni kulturni kapital samo zbog činjenice da se nalaze blizu stvarnog kapitala.

KP: Primjer Volksbühnea je važno promotriti i kontekstu toga što se događa s tzv. tradicionalno uređenim institucijama u Berlinu. U Zagrebu, kao što znate, imamo vrlo živu i “bogatu” nezavisnu scenu i, s druge strane, institucije koje su spore, zatvorene, korumpirane… Naravno, radi se o bitno različitim kontekstima, ali možete li komentirati koja bi bila uloga institucionalnog sektora u suvremenoj umjetničkoj proizvodnji?

Situacija je radikalno drugačija u svakom kontekstu – u Zagrebu, u Berlinu, u Londonu. Ali zadržimo se još trenutak na primjeru Volksbühnea. Kada sam došao u Njemačku, prvo sam primijetio jednu fascinantnu činjenicu, a to je da su ta državno financirana kazališta u Njemačkoj ujedno bila i prostori najradikalnijih i najuspješnijih eksperimenata. Ti eksperimenti su dugi vremenski period zadržavali institucionalnu potporu, stoga su njihovi dosezi, naravno, vidljivi. Volksbühne je tako bio mjesto gdje su dugi niz godina radili Castorf, Pollesch i brojni drugi. Doduše, ta institucija je zaista, i u smislu svoje arhitekture i načina na koji organizira vlastitu produkciju – kapitalističko građansko kazalište koje sam opisao na početku.

U današnje vrijeme kada se dematerijalizirana, fleksibilna, projektno-orijentirana umjetnička proizvodnja kune u vlastitu radikalnost zato što je brza, fluidna, efemerna, nova, konstantno se obnavlja i nije zaključana unutar institucionalnih parametara, važno je napomenuti da u širem političkom smislu institucije mogu postati mjestom otpora. Na primjeru Volksbühnea, kao što je to dobro primijetila moja prijateljica Giulia Palladini, teoretičarka koja živi i radi u Berlinu, izašla je na vidjelo određena tradicija rada, opredijeljenost za produkciju koja počiva na održivim radnim uvjetima kulturnih radnika; glumaca, tehničara, redatelja, glazbenika i svih drugih koji su zaposleni u kazalištu. To je bitan aspekt. U njemačkim državnim kazalištima vrijeme zaposlenih praktičara je organizirano na način da mogu živjeti normalne, ne-prekarne živote, za razliku od tisuća prekarnih radnika u Berlinu koji žive od projekta do projekta. U tom smislu smatram da institucije, neke institucije, zadržavaju potencijal da proizvedu društveno i politički progresivnu situaciju. Pritom se ne radi samo o resursima, radi se i o publici i tom trenutku kada publika postaje publikom u kazalištu. Za razliku od društveno-političke grupe ljudi koja se okupi na ulici i svjedoči nekom događaju. Čini se da, ipak, unatoč svemu, govorim u prilog kazališnoj kutiji…

KP: Nakon ovog pitanja o uvjetima proizvodnje, moram vas upitati što vas tjera da ustrajete kao teoretičar kazališta unatoč trendovima i uvjetima?

Razlog je sasvim osoban. Na početku sam opisao poziciju promatrača u kazalištu i sve politički negativne konotacije koje indirektnost trećeg lica implicira. Ironiju na stranu, to treće lice sa sobom nosi svoje užitke. A ti užici su usko povezani sa svim onim osebujnim, pomalo nezgodnim i neugodnim afektivnim iskustvima koja upućuju na granice osobne disfunkcionalnosti. Taj paradoksalni užitak iskustva koje me uvijek iznova podsjeća na vlastite nemogućnosti funkcioniranja unutar društva u kojem živim vraća me uvijek iznova kazalištu.

Ne živim u iluziji da je ta pozicija pozicija otpora u odnosu na status quo. Ali možda to inzistiranje na afektivnom iskustvu koje se “ne čini sasvim u redu” može poslužiti kao temelj za otpor. Taj otpor se manifestira na različite načine, na različitim mjestima. On se očituje u izboru kafića u Zagrebu u kojemu sada sjedimo, pijemo kavu i razgovaramo. Neka mjesta koja poslužuju kavu presnažno reprezentiraju komercijalnu kolonizaciju javnog prostora, a neka ne. Na kraju krajeva možda se radi isključivo o tome da pokušavam živjeti momentalno, u određenim prostorima, iskustvima i odnosima u kojima se osjećam bolje samo zbog činjenice da ne ostavljaju dojam da je sve u redu. 

Objavljeno 23.01.2018.