Intervju Razgovarala: Martina Kontošić
Djelovanje Adama Szymczyka, od početaka u varšavskoj Galeriji Foksal do upravljanja velikim kulturnim institucijama poput Kunsthalle u Baselu i manifestacijama poput documente 14, obilježava usmjerenost na eksperimentiranje kustoskim konceptima te inkluzivan sistem organizacije produkcijskih procesa. Sa Szymczykom, koji je bio i jedan od profesora prvog ciklusa WHW Akademije, imali smo priliku razgovarati o neformalnom i izvaninstitucionalnom obrazovanju, potencijalima suvremenih izložbenih koncepata, ali i o profesionalnim izborima i kompleksnom organizacijskom i financijskom okviru velikih kulturnih događanja.
KP: Suosnivanjem Fondacije galerije Foksal u Varšavi htjeli ste proširiti pristup i aktivnosti u prostoru koji je smatran važnim mjestom na međunarodnoj avangardnoj i suvremenoj umjetničkoj sceni. Je li moguće značajno doprinijeti afirmiranim institucijama, a da se njihovi temelji pritom ne promijene?
Prostor je osnovan 1966. u posve drugačijem povijesnom kontekstu. Kad sam se pridružio, moj prijatelj Andrzej Przywara već je bio tamo, a ubrzo nam se pridružila i Joanna Mytkowska. Bilo je to ranih 90-ih i zanimalo nas je nasljeđe neoavangardnih praksi u galeriji Foksal, a zatim se pružila prilika da je pomnije istražimo. Zamolili su nas da pomognemo u pripremi jednog izdanja povodom godišnjice galerije. Knjiga je objavljena 1996. i bila je primjer revizije povijesti jer smo morali razumjeti dinamiku procesa u galeriji tijekom 60-ih i 70-ih. Shvatili smo da su rijetki trenuci bili od tolikog povijesnog značaja kao prvotni zamah u galeriji koju su osnovali Anka Ptaszkowska i Mariusz Tchorek te rasprave koje su kasnih 60-ih vodili o smjeru u kojem se galerija trebala razvijati. Neki od suosnivača htjeli su da postane nešto poput ureda za razmjenu informacija u kojemu fizička produkcija izložbi ne bi nužno bila u fokusu. Trebalo je to biti mjesto s manjim fokusom na umjetnička djela, no većim fokusom na razmjenu ideja koje bi se ostvarivale u prolaznom obliku.
Trebalo je to biti mjesto koje će voditi svoj živi arhiv podložan izmjenama, za razliku od statičnih arhiva koji samo čuvaju dokumente. Razmišljali smo o tome da krenemo s izložbama koje su povezane s našim vremenom. U jednom trenu naišli smo na birokratske prepreke, nedostatak sredstava i razumijevanja naših administratora, nazovimo ih tako. To je bio glavni razlog zašto smo htjeli izgraditi strukturu za podršku kojom bi postigli donekle veću neovisnost galerije u odnosu na financiranje iz lokalnih javnih izvora. Time je Fondacija galerije Foksal postala paralelna struktura. Tijekom razgovora o ideji i programu shvatili smo da krećemo u novom smjeru jer smo htjeli raditi s mlađim umjetnicima, bilo iz Poljske, bilo iz inozemstva. Također smo pristupili umjetnicima koji su odigrali ulogu u povijesti razvoja galerije, no zatim su bili izgurani i izbrisani od strane onih koji su vodili galeriju 80-ih i 90-ih. Bilo je sasvim prirodno da smo poželjeli u potpunosti napustiti takvu strukturu. Morali smo osnovati vlastitu instituciju jer nismo bili zadovoljni institucionalnim obrascima koji su onodobno prevladavali u Poljskoj. Htjeli smo nešto što će biti naše vlastito oruđe, umjesto da radimo za postojeće institucije.
Oko 2000. godine preselili smo se u novi prostor koji smo iznajmili u tu svrhu. Počeli smo raditi pod imenom Fondacija galerije Foksal, neprestano raspravljajući o legitimnosti našeg imena u usporedbi s Galerijom Foksal, koja je ostala na svom mjestu. Ja sam se 2004. godine preselio u Švicarsku i počeo raditi u baselskom Kunsthalleu. Povijesni prostor galerije postoji i dan danas. „Novu“ Fondaciju galerije Foksal vodi Andrzej Przywara, a Joanna Mytkowska je voditeljica varšavskog Muzeja moderne umjetnosti koji se trenutno gradi.
KP: Spomenuli ste nužnost toga da kolekcija bude živi arhiv. S odborom Kontakt kolekcije Erste fundacije, u kojem je Boris Marte okupio značajne povjesničare umjetnosti, zajedno ste odlučili umjetnost srednje, istočne i južne Europe staviti u fokus kolekcije. Smatrate li da je i ta kolekcija postala svojevrsni živi arhiv?
Možemo to tako gledati. Uz prikupljanje umjetničkih djela, u Kontaktu se odvijaju razne aktivnosti koje imaju javnu dimenziju – konferencije, izložbe i izdavački rad. Postoji Nagrada Igor Zabel u Ljubljani, institucije Tranzit na više mjesta i slično. Umjesto da svrha kolekcije bude prikupljanje predmeta i njihovo čuvanje na jednom mjestu, ona je na neprestanoj posudbi za izložbe koje organiziraju druge institucije i drugi ljudi. Redovito se prikazuje i interpretira na izložbama poput one koja se održala ovdje u Zagrebu. Mislim da se danas djela iz kolekcije može češće vidjeti nego što je to bio slučaj kad su nastajala. Obično bi ostala u privatnim arhivima umjetnika ili bi ih kupili privatni kolekcionari ili muzeji, čime nastaje disperzija djela i ograničavaju se mogućnosti njihovog izlaganja. S većom kolekcijom ili zbirkom umjetničkih djela, Kontakt može raditi s njima, interpretirati ih, širiti te očuvati opuse i fenomene koji prije nisu bili u fokusu javnosti. Pogotovo ne u zemljama bivšeg Zapadnog bloka. Iako, oduvijek je postojao određeni oblik komunikacije između Austrije, Graza i Beča, s Jugoslavijom ili prostorom bivše Jugoslavije. No kolekcija obuhvaća više zemalja i više različitih konteksta.
KP: U kojoj je mjeri pomogla osporiti dominantnu zastupljenost zapadnjačkih umjetnika? Ili je to previše za očekivati od jedne kolekcije?
Zasigurno je pomogla. Može se usporediti s nastojanjima određenih muzeja u zapadnoj Europi koji pokušavaju ažurirati svoje kolekcije s djelima “nastalima u istočnoj Europi”. Tate i Centar Georges Pompidou selektivno kupuju. Ne znam kako to radi madridska Reina Sofia, no tamo su definitivno održane važne izložbe umjetnika iz regije. Atelijer Kožarić izložen je tijekom documente 11 te u Haus der Kunst u Münchenu. Više je primjera umjetnika za čija je djela zanimanje muzeja i akademika poraslo nakon što su uvršteni u kolekciju Kontakt, što je dovelo do velikih izložbi poput Promises of the Past u Centru Georges Pompidou čije su kustosice bile Christine Macel i Joanna Mytkowska.
KP: Jedan od razloga vašeg dolaska u Zagreb bilo je izlaganje o documenti 14. U jednom od svojih prošlih izlaganja rekli ste da “documenta mora biti sredstvo oporavka i izgradnje nacionalne i internacionalne zajednice uz pomoć estetskog i intelektualnog iskustva”. Smatrate li da ste to postigli?
To je proces koji nikad neće biti gotov. Baš sam nedavno pisao bivšim sudionicima documente 14. Imamo mailing listu na koju su se mnogi prijavili, podjednako umjetnici i oni koji su bili u timu ili sudjelovali na neki drugi način. Postoji grupa od 200 ljudi koji s vremena na vrijeme pokušavaju podići moral u ovim mračnim vremenima. Mislim da smo svjesni mogućnosti takve zajednice, no teško ju je držati na okupu. Sve je vrlo fragmentirano. Iskustva su fragmentirana, ljudi se neprestano sele i suočavaju sa životnim okolnostima zbog kojih je rad na zajedničkom cilju otežan. No činjenica da se velik broj ljudi sastao i pokrenuo konkretne projekte ili da su jednostavno mogli stupiti u kontakt kako bi surađivali, iznimno je vrijedna. A pitanje je li veća preobrazba moguća… Htio sam uputiti na svojevrsnu promjenu svijesti takozvane publike koju bih zapravo radije nazvao javnošću. I radije bih one koji rade na postavljanju izložbe zadržao na poziciji publike umjesto da održavamo razliku između njih i primatelja. To je nešto što će se može postići daljnjim razvojem documente i drugih sličnih projekata.
U zadnjih se par godina ozračje na polju suvremene umjetnosti promijenilo. Radi se o zanimljivim strategijama dekoloniziranja, a zastupljenost autohtonih umjetnika diljem svijeta sve je veća. Dolazi do promjene i mislim da je nismo mi samostalno inicirali, ali imali smo svoju ulogu u tome time što je documenta 14 bila aktivna zadnje tri-četiri godine. Putem sadržaja atenskog časopisa South as a State of Mind koji smo četiri puta izdali kao časopis documente 14, kao i našeg pristupa programima za javnost poput stvaranja takozvanog Parliament of Bodies te obrazovnih programa u oba grada u kojima se održavala documenta 14. Izložbe su bile prisutne i na druge načine, za početak, na radijskim postajama diljem svijeta i javnoj televiziji u Ateni i slično. Bilo je to ulaganje u medije koji se čine staromodnim, no bez obzira na sve, imaju odjek u javnosti i zašto to ne bismo iskoristili?
KP: Pripreme za tako veliko događanje započele su i prije same godine održavanja. Surađivali ste s građanima i lokalnim umjetničkim zajednicama u Ateni prije 2017. Smatrate li da ste uspjeli učiniti documentu 14 uključivom za lokalnu umjetničku scenu?
Nije sasvim jasno može li se postići potpuna uključivost. Uvijek ćete izostaviti nekoga. Mislim da smo uspjeli uključiti puno javnih institucija i ljudi koji surađuju s takvim institucijama. Prvi smo put izložili kolekciju atenskog Nacionalnog muzeja u velikog zbirci međunarodnih djela u Fridericianumu, simboličkom izložbenom centru Kassela.
Izazov leži i u tome da nismo dugo trajali. Imali smo financijski kapacitet da sprovedemo projekt u potpunosti i zatim odemo, što je zasigurno ostavilo prazninu. Nije na meni da kažem je li to bilo iskustvo gubitka nečega što se nakratko pojavi i zatim nestane, ali mislim da sada u Ateni i Grčkoj ima puno više događanja nego što ih je prije bilo nekoliko godina i sama kompleksnost održanih događanja značajno je veća. Čak i ako puno toga možda jest kritička reakcija, mislim da je to nastavak documente 14 jer je naš projekt izazvao frikciju. Zbog te su frikcije ljudi morali zauzeti različite položaje i razmisliti o tome što žele raditi. Dinamizirala je okolinu koja je bila prilično statična kad smo stigli u Atenu. Beznađe, nedostatak motivacije i kapaciteta za pokretanje novih projekata bili su vrlo izraženi, a sada ipak ima malo više nade u budućnost. Mnogi su tada prvi put počeli razmišljati o Ateni i to nije rezultiralo pokretanjem privatnih poduzeća za suvremenu umjetnost koja bi izbrisala sve otprije nego malim inicijativama, projektima, prostorima, rezidencijama i aktivnostima koje su pokrenuli umjetnici. Prijatelji iz Grčke mi kažu da ih je sve više i da su aplicirali za stotinjak novih projekata koji se sada održavaju. Kada sam 2013. došao u Atenu, tamo se definitivno nije održavalo sto projekata. Sve je bilo prilično centralizirano u nekoliko privatnih ili poluprivatnih institucija i naravno, Atenskom Biennalu, koje je postiglo svoj kritički vrhunac tijekom documente 14, a sad je prodano privatnoj zakladi.
KP: Kako se ekonomija velikih kulturnih događanja može pomiriti s njihovim kritičkim ambicijama?
U sklopu documente 14 to je bilo moguće. Sami okupljate svoj tim i ne morate raditi s nekim koga vam je nametnula organizacija. Postoji administrativna superstruktura Documenta GmbH, neprofitno društvo s ograničenom odgovornošću Documenta koje izvještavate o svojim idejama, raspravljate o financijskim mogućnostima i kako osigurati financijska sredstva. Iznad toga postoji još i nadzorni odbor onih koji predstavljaju grad Kassel i državu Hesse, oni su najvažniji dionici i vlasnici poduzeća Documenta.
Kao umjetnički ravnatelj, prenosio sam svoje ideje i pregovarao o njima s izvršnim direktorima Documente GmbH, a zatim su izvršna direktorica i financijski direktor izvještavali nadzorni odbor. Sudjelovao sam na tim sastancima kao vanjski suradnik, nisam sudjelovao u donošenju odluka. To se radikalno promijenilo u kolovozu 2017. kada je održan sastanak nadzornog odbora kako bi se raspravio neizbježan deficit i nedostatak likvidnosti Documente. To je nešto što se odvilo u vrlo kratkom roku jer pred travanjsko otvorenje u Ateni stvari nisu tako izgledale. Problem leži u tome što sudjelujete u relativno kratkoročnom projektu i sve se odvija vrlo brzo. Zato prognozirate kako će se budžet trošiti. Documenta GmbH neprestano je poticala kustoski tim pod mojim vodstvom da radimo na oba dijela izložbe prema planu, a nadzorni odbor ničim to nije pokušao zaustaviti. Kad su od nas zatražili smanjivanje budžeta, sastali smo se sa svim kustosima i ljudima u odjelu za produkciju te smanjili sredstva za neke projekte na razinu koja se od nas očekivala. Nastavili smo dalje i izložba je prema planu otvorena u Ateni, a zatim u Kasselu. U lipnju je sve bilo u redu. U srpnju je nova osoba postala gradonačelnikom Kassela. Nije me htio upoznati kao umjetničkog ravnatelja documente 14 i nije pokazao zanimanje za službeni posjet izložbi. Mislio sam da je to jer je tek izabran i da mu treba vremena, nisam to protumačio kao nedostatak interesa ili upozorenje. Krajem kolovoza i početkom rujna, otprilike mjesec dana nakon što je izložba u Ateni zatvorena te tri tjedna prije njenog kraja u Kasselu, iz nadzornog je odbora vijest o deficitu procurila u lokalne medije.
Zatim je to postala sočna vijest za veće njemačke medije i izgovor za napade na documentu 14. Za tri-četiri dana vijest su prenijeli međunarodni mediji, koji su ionako imali problema sa sadržajem documente. Očekivalo se da loša izložba znači loš financijski ishod, scenarij katastrofe koji su potpirivali mediji, s političarima koji se sa svojih visina spuštaju napraviti reda, poput spasitelja. Bio je to primjer načina na koji funkcionira neoliberalna ekonomija. Zanemarivali su sadržaj izložbe i uskočili u trenutku kad su se mogli obratiti njemačkoj javnosti kao poreznim obveznicima i potencijalnim glasačima. U rujnu ili listopadu primili smo tužbu stranke AfD. Javnom tužitelju Kassela iznijeli su optužbe protiv izvršne direktorice, bivšeg gradonačelnika i mene za neodgovorno upravljanje sredstvima i zlouporabu. Tada smo se našli pod sumnjom jer je javni tužitelj mjesecima radio na slučaju, a nije nas informirao o detaljima istrage.
Nikad nisam vidio rezultat financijske revizije koju je naručio nadzorni odbor. Odbor nam nikad nije otvoreno priopćio zaključke revizije, no oni su procurili u javnost kao sredstvo odvraćanja pozornosti od prave javne rasprave. Javnost se navodilo na krive zaključke senzacionalističkim člancima i novine grada Kasella koje imaju monopol na informacije u tom gradu oblikovale su diskurs, zajedno s političarima koji se nisu morali uplitati ili zauzimati stav. Zatim su čekali sve dok izvršna direktorica nije pristala otići. Nije službeno dobila otkaz, no zašto bi odjednom otišla ako to nije htjela prije? Na kraju su sve optužbe protiv nas odbačene i javni tužitelj je ukazao na političku motivaciju AfD-ove tužbe protiv nas.
Zatim se situacija primirila na razini službene interpretacije. Postojao je veliki deficit koji su riješili dionici. Činjenica je da značajni deficit jest postojao, ali način na koji je prezentiran javnosti je nešto s čime se iz političke perspektive nimalo ne slažem. Bila je to manipulacija sa svrhom pokazivanja kako će se takvi “problemi” rješavati u budućnosti.
Projekt koji sam ja predložio – ravnopravne documente 14 u Ateni i Kasselu – i koji je na kraju realiziran bio je doista izvanredni, veliki i složeni pothvat. Svi na čelu to su znali još od 2013. kada su me zadužili za njegovu realizaciju. Sumnjam da je to pitanje novca. Budžet documente 15 veći je od našeg. Političari su uvijek tvrdili da je budžet dovoljan i razljutila ih je naša direktorica koja je jednom prilikom javno izjavila da vjerojatno nemamo dovoljnu financijsku potporu. I najednom, budžet raste.
KP: Time se postavlja pitanje financiranja kulturnih događanja i kulture općenito. Ako se želi izbjeći stvaranje spektakla i zadržati kritički momentum, kako to postići bez oslanjanja na javna sredstva? Kakva je uopće budućnost financiranja kulture?
Moramo inzistirati na tome da vlasti, bilo državne, bilo lokalne, preuzmu odgovornost za kulturne institucije, dopuste im da zadrže neovisnost u izradi svog programa, a istovremeno vlasti moraju biti sposobne procijeniti koje bi institucije trebale primati sredstva i koliko dugo kako bi nastavile s radom ili postigle stabilnost. Značajni dio kulturnih institucija prima određena javna sredstva. No u documenti trećina zarade proizlazi iz prodaje ulaznica publici koja izravno plaća ovo događanje. Korisnici plaćaju više od grada i države zajedno. Uz to, imate obavezu prikupljanja sredstava putem donacija sponzora. Mi nismo dobili mnogo novca od galerija, no jesmo od međunarodnih zaklada i drugih institucija. Mislim da je najbolje ako postoji ravnoteža između različitih izvora financiranja. U Baselu sam imao budžet od približno 2,2 milijuna franaka zato što je grad-kanton Basel financirao jednu trećinu toga, koliko se sjećam, a zarađivali smo i na restoranu koji smo vodili te sam uz to prikupljao dodatna sredstva za sve izložbe.
Najgore je kad se ne prepoznaje potreba za javnim financiranjem.
KP: Vaše formalno obrazovanje uključivalo je De Appel. Tijekom godina kustoskog rada, koji su bili manje formalni načini učenja i samoizobrazbe?
U Baselu sam učio iz prakse jer nikad nisam vodio instituciju poput Kunsthallea i doista sam morao učiti kako raditi neke stvari, kako voditi financije, voditi tim i tako dalje. Morao sam naučiti kako raditi s ljudima jer sam oduvijek radio u horizontalnoj strukturi Fondacije galerije Foksal. Najednom sam bio glavni, mogao sam zapošljavati ljude i govoriti im što da rade. To mi je bilo novo. Naučio sam nešto od institucije u kojoj sam radio. Po pitanju umjetničkog sadržaja, većinom sam učio od umjetnika i prijatelja kustosa koje cijenim. Još od ranih 90-ih često razgovaram s umjetnicima. Ti razgovori se i dalje nastavljaju s brojnim ljudima. Neki od njih su odlični umjetnici i moji dobri prijatelji s kojima ponekad surađujem na projektima.
Documenta 14 je bila poput akademije u nastajanju, naravno. Neprestano smo se mučili i učili jedni od drugih. Imali smo ljude različitih zanimanja, različitih vještina i različitog znanja. Iz svega toga pokušali smo napraviti izložbu. Nakon documente 14, stvari za mene više nisu bile iste. Moj program u baselskom Kunsthalleu bio je izrazito europski, eurocentričan, moram priznati. Bilo je trenutaka kad su se otvorile druge mogućnosti, no nikad nisam sasvim prihvatio otvaranje institucije pozicijama izvan Europe i SAD-a. A trebao sam. Možda tada nisam bio spreman, nisam imao sadašnji kapacitet i znanje. No čim sam počeo raditi na documenti 14, znao sam da moram stubokom promijeniti svoj način razmišljanja. Iz tog sam razloga pokušao naći ljude od kojih bi nešto naučio. Pronašao sam grupu ljudi koja me naučila dosta toga s političke strane, o drugim povijestima, a ne samo povijesti umjetnosti. Mnogo se toga pretočilo u ono što je postala documenta 14 i u izdanja koja samo objavili, uključujući Reader i Daybook documente 14.
Nisam počeo s documentom 14 s jasnim planom onoga što želim izložiti. Imao sam namjeru oblikovati nešto s drugima, izazvati promjenu percepcije, možda i šok, naći način kako postići dislokaciju. No jedna je stvar moj privatni afinitet prema dislokaciji, a sasvim druga kad osvijestite da se ovaj svijet tiče mnogih koji su dislocirani ne zato što žele otići i živjeti u diskursu bez identiteta, nego zato što njihovom zemljom vlada rat, iskorištava ih mafija ili kapitalizam zbog čega neprestano moraju bježati. Documenta 14 odvila se u vremenu velikih rasprava o migracijama i fizičkoj činjenici migranata koji dolaze u Europu, a zaustavlja ih se na granicama i zatvara u kampove. To je bila svakodnevna rasprava. Više ili manje uspješno, pokušali smo odgovorno privući pozornost na te probleme. Više umjetničkih odluka rodile su se iz potrebe da javno artikuliramo nešto.
Ljudi više slušaju umjetnike od kustosa. Bez umjetnika, kustosi su prilično smiješni ljudi koji raspravljaju u svom krugu i možda su zanimljivi sami sebi, ali umjetnici imaju mogućnost velikih javnih istupa s odjekom. Zbog toga su vrlo dobri prijenosnici ideja. Zato na izložbi nismo imali puno formalista koji njeguju svoj introvertirani formalni razvoj, iako postoje radikalne pozicije koje mogu proći kroz ova vrata. Imali smo mnogo njih koji su radili u raznim zajednicama i obično izvodili svoje umjetničke statemente u napetom ili problematičnom kontekstu iz kojeg proizlaze. Pokušali smo takve prakse približiti široj javnosti.
KP: Bili ste jedan od predavača na WHW Akademiji u Zagrebu, a održat ćete i seminar u Beču, u sklopu projekta Akademije likovnih umjetnosti. Po vašem mišljenju, koliko je formalno obrazovanje važno umjetnicima i koji je položaj neformalnih edukacijskih projekata?
Čak i u sklopu formalnih shema uvijek postoje točke susreta i mislim da je za umjetnike važno da se upoznaju s ljudima izvan svoje škole. Pri takvim susretima ljudi upoznaju ideje i šire svoje znanje. WHW Akademija omogućava takve susrete koji bi mogli biti značajni za umjetnike koji u njima sudjeluju, nadam se. U različitim fazama života upoznao sam pojedince koji su u potpunosti promijenili moje poimanje stvari, bilo generalno ili u vezi nečeg određenog. Većinom, ali ne isključivo, bila je riječ o umjetnicima. Nadam se da će ovakav posebni kontekst, privilegiran u smislu da otvara prostor za rad i refleksiju malom broju ljudi, potaknuti otkrića kod nekih ili njihovo transformativno iskustvo. Manje konvencionalni formati obrazovanja bitni su radi propitivanja okvira. Umjesto da apeliramo na akademije da promijene svoj način rada i svoj kurikulum, možemo osnovati vlastite akademije koje ljudi mogu izabrati, što je dobro.
Slična filozofija stoji iza osnivanja WHW-a i nečega poput Fondacije galerije Foksal. Nisu sasvim usporedive institucije, ali slične su u namjeri da imaju barem dio kontrole nad sredstvima za proizvodnju. Želite biti dijelom cjelokupnog procesa, a ne samo zaposlenik veće strukture koja vas otuđuje. To su mali koraci prema obliku rada koji ne otuđuje ili barem ne otuđuje toliko. Hoće li ovaj projekt preživjeti ili ne, vidjet ćemo. Umjesto da budu autori, kustosi i animatori projekata, u WHW-u počinju prenositi svoje iskustvo drugima. Dobar je osjećaj širiti ga, okupljati ljude i zatim ih vraćati u njihov kontekst i društvo.
KP: U kojem polju umjetnosti očekujete najviše promjena pod utjecajem novih tehnologija i novih načina komunikacije?
Pa, nemam smislenu teoriju o tome, no mislim da za mnoge koji mogu pristupiti tom novom svijetu ili novim načinima komunikacije to znači neovisniji pristup znanju. Možda je to prilika da individualno ili povremenim suradnjama oblikujemo stvari umjesto da moramo prolaziti kroz hijerarhijske strukture, no tu je mnogo neriješenih pitanja. Takva dostupnost ponekad je potencijal, ali on se ne iskoristi u potpunosti. Sve je dostupno i to je dovoljno. Ponekad otkrivamo mnogo čitanjem iste knjige više puta jer možemo nešto intenzivno proučiti. Ponekad je svašta moguće s ograničenim sredstvima. Mislim da su dostupnost i mobilnost koje se predstavlja kao dio privlačnosti mainstream kulture istovremeno fiktivni nusproizvodi ove faze kapitalizma. Naravno, ljudi to mogu različito iskoristiti, ali sve u svemu, mislim da može biti riječ o novom obličju ideologije koje krije surovu stvarnost kapitalizma i kojem trebamo pristupati s oprezom. A tehnologija… Ne očekujem mnogo od nje, iskreno. Tehnologija komunikacije se mijenja, ali ne mislim da tehnologija doista proizvodi novi sadržaj.
KP: Kakve su danas mogućnosti razvoja eksperimentalnih izložbi?
Beskrajne. Izložba je neistraženi žanr. Koristim tu riječ jer smatram da se ne radi samo o formatu ili obliku prezentacije sadržaja. Mislim da se mnogo toga može učiniti organiziranjem vremena i prostora u formi iskustva. To je zanimljiv žanr jer još uvijek nema službena pravila. Izložbe se mogu preobraziti ili često modificirati, od izložbi koje su veliki amorfni projekti poput documente, do izravnijih i kraćih istupa. Na neki način, riječ je o sveobuhvatnom žanru u koji se mogu uključiti druge umjetnosti. Velik potencijal leži u radu s književnošću, filmom, kazalištem, glazbom ili digitalnom sferom i novim oblicima komunikacije. To je izrazito zanimljivo jer sve navedeno može postati dijelom izložbenog iskustva, isto kao i predavanja, konferencije ili diskurzivna događanja. Izložba može biti sveobuhvatno mjesto iznad specijalizacije umjetničkih disciplina i diskurzivnih polja. U tom smislu ima mnogo prostora za inovacije i promjene.
Postoji čar u prolaznosti izložbe i fragilnosti singularnog iskustva posjeta i sjećanja na taj posjet, umjesto čuvanja nečega pri ruci što vam omogućava da se tome stalno vraćate. Zbog toga su izložbe posebne. Predstavu je moguće mnogo puta izvesti na pozornici. Izložba se otvori, zatvori i to je to. A ponekad do otvorenja niti ne dođe.
S engleskog prevela: Kristina Đurić
ObjavljenoObjavljeno
