Blic Teško je nabrojati sve što izdvaja BAD Company među domaćim kolektivima orijentiranim na suvremeni ples, ali ako bismo morali izdvojiti jednu stvar bilo bi to vjerojatno pitanje autorstva i načina na koji nastaju njihove produkcije. Svaka predstava rezultat je opsežne diskusije, pa i pregovora članova skupine (čine je Pravdan Devlahović, Ivana Ivković, Ana Kreitmeyer, Tomislav Medak, Goran Sergej Pristaš, Nikolina Pristaš i Zrinka Užbinec kao autorska srž grupe i Lovro Rumiha kao producent) te brojnih vanjskih suradnika. BADco danas slavi puno desetljeće postojanja i kontinuiranog djelovanja bez odstupanja od vlastitih stvaralačkih principa, među kojim je svakako i ideja da nema teme koju nije moguće prevesti na jezik koreografije i plesa. BADco je to i dokazao, potvrđujući usput i da dug put do valorizacije u Hrvatskoj, često vodi preko inozemstva. Tako su, usprkos činjenici da su od samih početaka privlačili pozornost na međunarodnoj sceni, na domaće priznanje čekali predugo, primivši ga nedavno i formalno, u vidu nagrade Udruge plesnih umjetnika Hrvatske. Kolektiv su predstavile Ivana Ivković i Nikolina Pristaš.
KP: Kako, kada i zašto nastaje BADco.?
N.P.: BADco. nastaje 2000. godine kad se četvero ljudi okuplja oko projekta Ispovijedi u Teatru &TD. Bili smo to Pravdan Devlahović, Ivana Sajko, Goran Sergej Pristaš i ja. Osnovno je bilo da smo shvatili da možemo jako dobro raditi zajedno i da u estetskom pogledu imamo puno zajedničkih interesa. Kao grupa od dvoje plesača, budućih koreografa, i dvoje dramaturga, bili smo dosta neobična kombinacija za tadašnju hrvatsku scenu. Naša prva zajednička predstava Čovjek. Stolac nastaje kao posljedica i nastavak suradnje započete Ispovijedima, gdje smo se prvi puta susreli i s umjetnikom čiji nas je rad jako intrigirao, iako je u to vrijeme bio potpuno marginaliziran – Damirom Bartolom Indošem. Ta predstava pomalo buntovnog štiha funkcionirala je kao manifest BADco. Bila je to prva predstava u hrvatskom plesu napravljena bez glazbenog ili dramskog predloška, kao plesna varijacija Indoševog umjetničkog performansa Čovjek-Stolica iz 1981. godine. Već tada nam je bilo bitno pokazati da ples i koreografija mogu nastati ne samo temeljem glazbenog ili narativnog predloška, nego i na temelju sasvim drugačijih sadržaja. Kada je nastao, Indošev performans bio je pobuna, izraz neslaganja sa svojim kolegama iz Kugla glumišta oko određenih političkih i estetskih odluka grupe na projektu na kojem su radili. O samom performansu, kasnije izvedenom i u Beogradu, nema posebne pisane bilješke, ostao je zabilježen tek kao natuknica u povijesti Kugla glumišta i, što je najvažnije, u Indoševom tijelu. No autor u njemu na potpuno nov način postavlja odnos između objekta i tijela, a već to je za nas bio dovoljan razlog da se taj čin afirmira i pokuša prevesti u polje suvremenog plesa. Bitno je dakle da je grupa nastala zauzevši već u startu novi stav spram estetskih i političkih sadržaja koji su do tada postojali u suvremenom plesu. To je ujedno i pozicija koju smo zadržali u cjelokupnom djelovanju. Kad smo povodom jubileja radili rekapitulaciju, shvatili smo da se dosta tih estetskih postulata ponavlja, kao i to da se neki naši primarni interesi provlače kroz sve predstave – pri čemu postaju sve kompleksniji i ulaze u druge tematske i izvedbene sklopove, no svejedno ostaju vrlo jasno izraženi. A za to su svakako zaslužni i ljudi koji su se s vremenom pridruživali skupini, prvo Tomislav Medak, zatim Ana Kreitmeyer i Ivana Ivković, a naposlijetku Zrinka Užbinec te Lovro Rumiha.
I.I.: Mislim da nije slučajnost da upravo sada slavimo deset godina BADco., jednako kao što nije slučajno da isti jubilej slave i neke druge organizacije ili manifestacije s područja suvremenog plesa kao EkS-scena, ili Platforma mladih koreografa. Upravo su Nikolina Pristaš, Pravdan Devlahović te, u to vrijeme i Aleksandra Janeva sa triptihom koreografija 2tri4 iz 2001. godine otvorili vrata praksi da kao koreografi mogu raditi i mladi umjetnici, a ne samo oni prisutni na sceni već godinama.
KP: Koji se dakle procesi i ideje javljaju na sceni suvremenog plesa u vremenu o kojem govorite?
N.P.: Uz spomenutu činjenicu da se na sceni pojavljuju mladi ljudi s novim idejama, samostalno se okupljaju koreografi i plesači, prvo radi razmjene informacija i treninga, a potom i zbog radionica pa onda i koprodukcijskih projekata. Sve je to bio rezultat procesa sazrijevanja scene suvremenog plesa koja se događa upravo u to vrijeme. Također, nije slučajnost da se to dešava u vrijeme dok je kazališna scena prilično uspavana. Činjenica da je došlo do stagnacije u suvremenom teatru, da je izgubio političku relevantnost koja ga je odlikovala recimo u zlatno doba ’70-ih i ’80-ih urodila je potrebom da se taj kreativni zastoj nadoknadi na drugačiji način. Možemo reći da smo, unatoč dojmu vječne marginalne pozicije, sudjelovali u stvaranju određene umjetničke i kulturne atmosfere.
I.I.: Nije nevažno da su, od prve tri koreografije BADco. dvije dobile inozemne nagrade. To zasigurno nije prošlo nezamijećeno među ljudima koji su u to doba odlučili napraviti prvu vlastitu koreografiju. Sigurno je da je to bio poticaj za scenu, ljudi su shvatili da možda mogu ponuditi svoj rad izvan Hrvatske, da nisu osuđeni samo na prostor u kojem je tada bilo vrlo teško, a niti danas nije baš jednostavno, prezentirati suvremeni ples.
1 siromašan i jedna 0
KP: Kad govorimo o umjetničkim principima i praksama koje su obilježile BADco., što biste još mogli izdvojiti?
N.P.: Dio svakog našeg kreativnog procesa su razgovori o uvjetima gledanja, o tome kako se konstruira gledateljev pogled. Tako su se naše predstave, ovisno o tematici, ili jako približavale gledatelju (primjerice: Čovjek.Stolac, Rebro kao zeleni zidovi, memories are made of this…, Izvedbene bilješke, …) ili nestajale gledatelju pred očima (Deleted Messages) ili ga stavljale u situaciju da sam bira, montira koreografiju (Fleshdance) ili ga postavljale u poziciju sa strane (1 siromašan i jedna 0, Poluinterpretacije ili kako objasniti suvremeni ples nemrtvom zecu).
Naše predstave ne pozivaju ljude da se uživljavaju u situacije na sceni, ne funkcioniraju po principu potpunog razumijevanja i identifikacije, već radije postavljaju gledatelja pred određeni politički ili kreativni problem. Želimo pozvati publiku da zajedno s nama razmišlja o onome što predstava stavlja pred njega, a to je uvijek nešto kompleksno. Gledanje je kreativan čin, to je rad kojeg gledatelj obavlja i rad kojim on proizvodi vrijednost. Taj rad je bitan, on je smisao teatra.
KP: Je li vam cilj proizvesti u gledatelja određenu dozu produktivne konfuzije?
N.P.: Produktivna konfuzija je dobrodošla. U nedavnom intervjuu jedna novinarka nam je rekla kako za naše predstave vlada fama da su nerazumljive, da su daleke gledatelju, da su teorijske. No, u razgovoru s ljudima koji nisu opterećeni potrebom da imaju profesionalno mišljenje o našem radu često otkrivamo da naša publika jako puno toga razumije, na puno toga pozitivno reagira, te da im je vrlo jasno što je posrijedi. I nama samima je ponekad nemoguće odgovoriti na pitanje: “O čemu se radi?” u jednoj rečenici. Te predstave dovode u polje teatra teme koje nisu nužno spojive u svakodnevnoj logici sagledavanja stvari, ali su spojive u umjetničkoj konstrukciji.
Imali smo prilike pokazati svoje radove u sredinama gdje su se ljudi po prvi puta susretali sa suvremenim kazalištem i tada bismo zapravo puno naučili o tome kako te predstave funkcioniraju. Često nam upravo takvi gledatelj otkriju kako stvar zaista djeluje. Nadalje, uvijek su nas zanimale teme koje nisu lako prevodive u plesni kod, u koreografski jezik. Neke od tih tema su teme radništva, povijesti filma, brisanih poruka, karantena, sjećanja i zaborava… Možemo reći da je rodno mjesto naših radova upravo ta točka sudara tema koje nisu plesu lako prispodobive.
Još jedna važna karakteristika je suradnički pristup radu, među nama ne postoji jedan autor koji daje obilježje cijeloj skupini. Tu raznolikost autorskih rukopisa je donekle moguće sagledati kronološki, pa reći da su u ponekim predstavama vidljiviji autorski rukopisi nekih od nas. No jednako je tako prisutna ta isprepletenost koja je posljedica grupne dinamike. Za same je predstave nebitno što je čiji proizvod. Zbog produkcijskih i privatnih razloga organizirali smo rad na način da možemo pri planiranju sezone pojedine osobe više ili manje “isturiti”, ali uvijek smo svi uključeni. Takav su nam pristup omogućila i sredstva Europske zajednice.
I.I.: Prva dva projekta na kojima sam se ja 2004. godine uključila u BADco. (Deleted Messages i Fleshdance) već su bila dobila određena međunarodna sredstva, i to je omogućilo situaciju relativnog autorskog komfora kojeg na žalost nema puno umjetnika na našoj sceni. A to je komfor, odnosno privilegija kolektivnog rada. Za nas je pitanje odabira ustrajanje u tome da osiguramo sredstva kako bismo svi mogli sudjelovati, ali ne samo to, nego i kako bismo omogućili uvjete za suradnju s ljudima izvan našeg najužeg kolektiva. Na projektima tako redovito surađujemo s kompozitorima, dizajnerima svjetla, likovnim umjetnicima, programerima… Uvijek nam je misija stvoriti situaciju održivosti, premda danas ne još i potpune samoodrživosti. Svi mi uz BADco. radimo još ponešto. To govori o nama kao individuama, odnosno našoj motivaciji, jer ne činimo ovo kako bismo osigurali egzistenciju, nego dolazimo zbog nekih kreativnih interesa, donoseći sa sobom određeno znanje, vještine i iskustvo. Redovito naglašavam da ono što radimo uz BADco. često za nas predstavlja veliki izvor stvaralačkih mogućnosti te se mozaično slaže s onim što radimo zajedno.
Deleted Messages
KP: Možemo li dakle govoriti o svojevrsnoj ravnoteži koju održavate s jedne strane čuvanjem distance prema gledatelju, a s druge pak autorskom i kreativnom otvorenošću?
I.I.: S obzirom da se naši radovi jednostavno ne razotkrivaju gledatelju, da se ne “odmotavaju” pred njim na način na koji je možda navikao, netko može imati dojam da mi kao kolektiv nedovoljno pristupačni. Ali mi kao grupa uvijek smo nastojali maksimalno otvoriti svoj rad prema van, otvarajući se prema društvu na vrlo neposredan način; bilo kroz radionice, prezentacije ili neke druge formate. Svi mi koji smo se pridružili grupi nešto kasnije ušli smo jer smo osjetili tu otvorenost – recimo ja sam upoznala Nikolinu intervjuirajući je za časopis Frakcija, Zrinka je sudjelovala na radionici, i tako dalje. Ali važno je istaknuti kako otvorenost nije slučajan odabir nego nešto što je inherentno našem stvaralačkom pristupu.
Uz naš se rad često javlja riječ teorija, ili pak otvaraju pitanja teorijskih referenci, ali uz to kompleksno polje koje je doista integralni dio našeg djelovanja, tu je redovito i praktičan rad u dvorani, sa zajedničkim čitanjem, konkretnim razvojem koreografije i vrlo postepenim razvojem dramaturške linije. Mi pritom trebamo feedback izvana kako bismo mogli ići dalje. To nam je motivacija, jer nikada ne ponavljamo model rada od prethodnog projekta. Stoga nije samo važno pronaći sustav referenci, nego nalaženje nekog svježeg spleta motivacija pa i novog modela ophođenja s materijalom. Uvijek nastojimo razmišljati o koreografiji i dramaturgiji kao o vrlo kompleksnim operacijama koje zadiru u socijalno tkivo, a za to je, dakako, imperativ upravo otvorenost.
KP: No, pitanje kolektivnog autorstva uvijek ima pomalo mitski prizvuk i povlači za sobom niz nedoumica… Kako vi pristupate tom problemu, konkretno, kako izgleda proces kolektivnog rada?
N.P.: To zaista ovisi od projekta do projekta. Prva stepenica je vezana uz direktne interese za određene teme – netko predloži neku temu koju zatim zajedno prodiskutiramo. Zatim kreće proces rada u kojem sudjelujemo tako da najveći doprinos dajemo kroz ono u čemu najbolje “plivamo”, za što smo školovani. Neke stvari nekima idu bolje nego neke druge – i to ne negiramo. Međutim, u procesu se znamo izmjenjivati u funkcijama. Pravdan, Ana, Zrinka i ja ćemo vjerojatnije donijeti koreografsko ili plesačko rješenje ili prijedlog, dok će politički, povijesni moment vjerojatnije donijeti Tomislav, Sergej ili Ivana. Ali tijekom rada na predstavi svi čitamo i radimo na tome kako ono što nas zanima prevesti u polje plesa, odnosno kazališta. Uvijek prvo odradimo određeni posao apstrahiranja ne bismo li mogli derivirati postupke, operacije koje nas zanimaju te ne bismo li mogli krenuti u proces prevođenja u kazališni jezik. Ključan je dakle taj proces kolektivnog pregovaranja, u kojem u idealnim uvjetima svatko nastoji istupiti iz područja vlastite ekspertize i razmišljati na drugi način od onog na koji je navikao. Dobro je to što uvijek u jednom trenutku iz objektivnih razloga moramo završiti s radom na predstavi jer naši su procesi ekstenzivni i u protivnom bi imali tendenciju da se rastegnu u beskonačnost.
memories are made of this
I.I.: Uvijek ima prostora za još neku ideju pa se projekti nastavljaju razvijati i nakon premijernog prikazivanja, transformirajući se bez prestanka. Ali da se nadovežem; svi se mi uz neke druge interese danas primarno ovim radom, zato što trebamo određeni izazov u životu. To se onda vidi i kroz hrabrost da se istupi iz udobnosti svog polja rada. Imamo tako dramaturge koji su izvođači, koreografe koji pišu tekst predstave, tehnički vode predstavu… Možda se to najbolje vidi u predstavi 1 siromašan i jedna 0, gdje je bilo važno da svi koji su radili na predstavi budu i na pozornici jer smo se bavili pitanjima kolektivnog rada, zajedništva i nekim društvenim pitanjima. Ja u tom momentu nisam imala nikakvo iskustvo scenskog nastupa, a nastupala sam s Nikolinom koja je već godinama na sceni. Kroz formu djela ispoljava se i način na koji surađujemo, to je u komadima vrlo vidljivo – rastvaramo ih tako da nestaju sve scenske iluzije; da se vidi tko govori u “off-u”, odakle dolaze projekcije, gdje se svjetla pale…
N.P.: Ukratko, ostaju vidljivi svi mehanizmi teatarskog rada.
KP: Vrlo zanimljivo je pitanje suradnje s umjetnicima i drugim suradnicima koji često nemaju prethodnog teatarskog iskustva, surađivali ste primjerice sa Silvijem Vujčićem, Goranom Petercolom, Slavenom Toljem i drugima. Što vi možete dobiti od takvih suradnika, a što oni od vas?
N.P.: Jako puno! Silvio već deset godina daje specifičnu vizualnu kvalitetu našem radu. Surađujemo tako što razgovaramo i tako što Silvio za ono čime se bavimo uvijek nepogrešivo pronađe izraz u kostimu. On je formiran umjetnik koji ima sjajnu sposobnost prevođenja vlastitog umjetničkog mišljenja u kazališni kod.
I.I.: Silvio je tip suradnika koji nas svaki put primora da reagiramo na njegov rad, on nije samo tu da odradi narudžbu prema našem zahtjevu, već nudi rješenja koja mi često u tom trenutku sami niti ne prepoznajemo i tu se opet događa neki pregovarački proces. Nikad se nije dogodilo da mi naručimo kostime i da oni jednostavno budu isporučeni, do kostima dolazimo zajedno, kroz niz uzajamno stimulativnih podražaja. Svim našim suradnicima zajedničko je da nam ne isporučuju gotove proizvode, nego se zajedno radimo na svemu, nastojeći iznaći neka posve nova tehnološka rješenja. Puno je primjera za to – uz Vujčićeve kostime, tu su recimo i grleni mikrofoni Helgea Hintereggera, ili koreografski softver Daniela Turinga.
N.P.: Turing nam je još jedan od vrlo bitnih i dragih suradnika, on je njemački programer slobodnog softwarea iz Njemačke s čijim radom smo se susreli prije nekih sedam godina kad je u Njemačkoj surađivao s Aleksandrom Janevom, a održao je i neke prezentacije u Zagrebu. U svakom slučaju jedan njegov rad nam je bio interesantan za projekt Deleted Messages koji smo radili 2004. godine. To je software koji stvara iluziju motion trackinga, reagirajući na promjenu slike na ekranu, umjesto na promjenu u prostoru. Kasnije, na projektu memories are made of this imali smo određenih koreografskih situacija iz kojih nikako nismo mogli naći izlaz i Daniel nam je predložio softversko rješenje. Kad smo primijenili software shvatili smo koliko jedna tehnološka alatka može olakšati sporazumijevanje oko plesa. Tako se rodila ideja da zajedno napravimo “Whatever Dance Toolbox”, tehnološku alatku koju bismo mogli podijeliti sa širim krugom potencijalnih korisnika u svrhu olakšavanja proizvodnje plesa, pokreta, u edukacijske svrhe, a kako se stvari trenutno razvijaju, i u terapeutske svrhe. “Whatever Dance Toolbox” je softverski paket podijeljen u dvije grupe; jedna fokusira prostorne aspekte kretanja, a druga vremenske aspekte kretanja.
I.I.: Probno smo već distribuirali pilot verziju kako bismo utvrdili koji problemi nastaju ovisno o platformi na kojoj se software pokreće, te druga pitanja tehničke prirode. Velika investicija našeg rada je recimo priručnik kojim ćemo budućim korisnicima objasniti na koje sve načine mogu koristiti taj alat. To će biti i osnova jednog novog umjetničkog projekta kojeg sada startamo s partnerima iz Belgije i Švedske – umjetnički centar BUDA iz Kortrijka, Laboratorium Jana Fabrea i Sveučilište za ples i cirkus iz Stockholma.
KP: Čime se još planirate ili bi se barem voljeli baviti u narednom periodu?
I.I.: Osim spomenutog, kroz narednu godinu-dvije svakako bismo željeli napraviti sistematizaciju vlastite metodologije, u koreografskom i u dramaturškom smislu. Nakon nekoliko intenzivnih proizvodnih godina u kojima se nismo uspjeli dovoljno baviti refleksijom na naš rad koliko bismo željeli sada se želimo i time pozabaviti, i u suradnji s drugima i sami između sebe. Dakako nećemo posustati niti s produkcijama, nešto čime ćemo se također baviti je projekt koji je za nas novi izazov, rad na predstavi koja će funkcionirati i kao instalacija, odnosno sadržavati komponentu koja će moći “nadživjeti” sam izvedbeni čin danima, pa i mjesecima. Uskoro ćemo vam moći reći više o tome.
ObjavljenoObjavljeno
