Intervju Piše: Maroje Mrduljaš
Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu, nekada Gradska galerija suvremene umjetnosti ključna je institucija za razvoj i promociju vizualnih umjetnosti u Hrvatskoj, prezentirajući relevantne hrvatske i jugoslavenske autore ali i udomljujući radove nekih od najeminentnijih svjetskih umjetnika – Pabla Picassa, Yvesa Kleina, Marine Abramović…. Od svog osnivanja 1954. godine, Galerija, odnosno Muzej suvremene umjetnosti predstavljali su presjecište lokalnih i internacionalnih progresivnih istraživanja pri čemu su fenomeni poput pokreta Novih Tendencija s izložbama održanim od 1961. do 1973. upisane u kartu internacionalne kulture visokog modernizma. Tijekom više od pola stoljeća djelovanja, sakupljena je respektabilna zbirka koja prilično vjerodostojno prikazuje kretanja u modernoj i suvremenoj hrvatskoj povijesti umjetnosti. Kolekcija uključuje i radove nekih od ključnih autora druge polovice dvadesetog i početka dvadesetprvog stoljeća: Victora Vasarelya, Edwarda Rusche, Josepha Beuysa, Nam June Paika, Jana Fabrea i drugih što omogućuje da se razvije postav u kojem će se lokalna umjetnost smjestiti u internacionalni kontekst.
Za sve to vrijeme javnog i stručnog djelovanja, Galerija, odnosno Muzej suvremene umjetnosti koristi skromne prostore na Katarininom trgu na Gornjem gradu a izložbeni prostor čini tek nekoliko soba u dispoziciji enfilade. Mada su se potrebe za izlagačkim prostorom donekle mogle improvizirati i kompenzirati korištenjem alternativnih mjesta, primjerice paviljona zagrebačkog Velesajma u novije vrijeme, poseban problem predstavljalo je prikladno čuvanje građe i rad kustosa i drugih istraživača i bilo je jasno da je MSU Zagreb potrebna nova zgrada. Iz tih razloga polemika o tome da li suvremena umjetnost još uopće obitava u golemim Muzejima – hramovima-supermarketima kulturne robe u ovom slučaju nije temeljna jer se ovdje radi o nadoknađivanju čisto funkcionalnih nedostataka. Je li bilo prikladnije odlučiti se za izgradnju suvremenog istraživačkog instituta, i različite programe muzeja prostorno decentralizirati i možda intenzivnije premrežiti sa urbanim životom, zasebna je dilema koje uz pitanje kulturne politike svakako uključuje i istraživanje racionalizacije i optimizacije muzeološkog rada. No, podsjetimo da još ne postoji knjiga sa sintetskim kritičkim pregledom moderne i suvremene hrvatske umjetnosti, a da su čitavi periodi i tendencije još nedovoljno kritičko-teorijski obrađeni. Dok se ti zaostaci ne nadoknade, stalni postav muzeja služit će kao čitanka iz koje će posjetitelji stvarati svoje vlastito tumačenje hrvatske moderne i suvremene umjetničke produkcije. Također, gradnju muzeja treba čitati i unutar izgradnje hrvatskog kulturnog identiteta naročito izraženog tijekom devedesetih godina koji su i doveli do konačnog početka realizacije.
Potreba za Muzejom otvorila je i brojne dvojbe, započevši od ključnog pitanja odabira njegovog mjesta. Nakon polemika koje su trajale desetljećima odlučeno je da se nova zgrada MSU “oduzme” povijesnom i simboličkom centru Zagreba i realizira južno od Save, u Novom Zagrebu uz takozvanu sjeverno-južnu ili središnju gradsku os (nastavak Zrinjevca u slijedu Ulice Hrvatske Bratske Zajednice – Avenija Većeslava Holjevca) koja u urbanističkim planovima i vizijama nominalno već više od pola stoljeća figurira kao glavni gradski potez iako danas nema praktički nikakvu urbanu fizionomiju. Ideja linearnog nizanja zgrada od javnog značaja tek je na svom sjevernom kraju naznačena grupiranjem koncertne dvorane Vatroslav Lisinski, Gradske Vijećnice i zgrade Općinskog suda te realizacijom monumentalne Nacionalne i sveučilišne knjižnice.
Mjesto za muzej je odabrano na križanju Dubrovačke avenije i Avenije Većeslava Holjevca. Na neki način, odluka u smještaju muzeja na “drugoj strani rijeke” znači “otplaćivanje starih dugova” i reaktualizacije urbaniteta Novog Zagreba koji je čak i tijekom tranzicijskog i post-tranzicijskog perioda uglavnom ostao pošteđen od procesa laissez-faire zgušnjavanja gradskog tkiva ali se također nije niti bitno promijenio njegov sadržajno siromašni karakter. Svakako, odluka o odabiru mjesta za novi MSU je motivirana intencijom da se Novi Zagreb revitalizira značajnom javnom institucijom na sličan način kao što je to primjerice učinjeno u Parizu (Beabeourg), Billbaou (Guggenheim), Londonu (Tate Modern) ili Grazu (Kunsthalle). No, za razliku od navedenih situacija gdje je riječ o prenamijeni post-industrijskog okoliša ili uređenju četvrti sa “lošom reputacijom”, javni program na danom mjestu je već odavno zacrtan u urbanističkoj dispoziciji Novog Zagreba pri čemu se u planovima iz pedesetih godina nije razmatrao izolirani objekt već integrirani gradski centar metropolitanskog mjerila. Prema tome, riječ je o nastavku nedovršenih povijesnih modernizacijskih procesa koji su bili abortirani parcijalnom realizacijom socijalističke urbanističke utopije.
1999. godine raspisan je javni natječaj na koji je pristiglo osamdesetpet radova. U tom zadatku trebalo se suočiti sa modernističkom strukturom i brutalističkim ambijentom Novog Zagreba, na mjestu koje nije nudilo mogućnost neposrednog nadovezivanja niti na izgrađeni okoliš niti na topografske datosti, dakle na mjesto bez izrazitih svojstava definirano tek jakim obodnim prometnicama.
Na natječaju pobjeđuje arhitekt Igor Franić koji se našao pred nizom dvojbi tipičnima za koncipiranje suvremenih muzeja. Kakva bi uopće ta zgrada trebala biti? Ikonična arhitektura koja djeluje kao atraktor/atrakcija ili neutralni prostor koji se povlači pred umjetnošću? Na neki način, Franićev veliki trodimenzionalni meandar je i jedno i drugo. Na mjestu koje u vrijeme natječaja nije imalo nikakva urbana svojstva, Franić uvažava snažno naglašenu ortogonalnu matricu Novog Zagreba od koje nastavlja razvijati projekt. Za Franića, kontekst predstavlja čitav Novi Zagreb, kako u smislu nasljeđa moderne kulture tako i prostora sa specifičnim svojstvima koja bitno obilježuje golemo mjerilo, kako arhitekture, tako i otvorenih međuprostora u kojem se izmjenjuju parkovi i prometna infrastruktura.
Franićev projekt generira “svoj vlastiti urbanizam” i formira prostrani trg koji se lagano uspinje prema velikom “lebdećem” volumenu Muzeja natkriljujući otvoreni javni prostor. Odnos prostranih pristupnih kaskada, impozantnog “neoklasicističkog” trijema i same zgrade prizor je metropolitanskog mjerila a simboličko značenje javne institucije se čita u monumentalnom ključu. Iako ta monumentalnost nije “projektirana” nego je u prvom redu posljedica tektoničke strukture, osjećaj koji zgrada izaziva svakako je autoritaran.
Čitavo prizemlje Muzeja je rahlo i osmišljeno kao produžetak trga sa javnim sadržajima. Ulazni prostor s dvoranom za manje izložbe je namjerno skromnih proporcija, bez izrazitih prostornih atrakcija i doživljava se kao kontrapunkt moćno artikuliranom peristilu. Dana je tek slutnja dvije rute kretanja prema stalnom, odnosno privremenom postavu koji su u prostoru označeni počecima nasuprotno postavljenih stubišta ne odviše raskošnih dimenzija. Ovo je nedvosmisleno tek priprema i dio scenarija suspensa kretanja i doživljaja prostora prije ulaska u same izložbene dvorane. Uostalom, još uvijek smo ispod muzeja.
Franić tijelo zgrade oblikuje kao geometrijski jednostavan solid približno kvadratnog tlocrta čiji je presjek “izlomljen” u formu meandra. Topografija izložbenog prostora neposredno proizlaze iz tog kaskadnog presjeka pa se muzej razvija kroz nizanje linearnih poteza koji su okomiti na bočni, meandrirani profil zgrade. Dakle, osnovno usmjerenje prostora je definirano kroz slijed x-osi paralelnih u odnosu na ulazni trijem, pri čemu se njihova proporcija mijenja kroz translatacije poda i stropa unutar y-koordinata. Ti potezi su različitih visina i u različitim međuodnosima pa se po y-osi izmjenjuju eksterijerski i interijerski prostorni isječci gdje je važan ritam izmijene “punog” i “praznog”, “pozitiva” i “negativa”. Tim geometrijskim operacijama po x i y osima suprotstavljena su tri vertikalna prodora-atrija koji teku po z-osi. Simpatičan kontrapunkt z-vektorima su razigrani tobogani proslavljenog Carstena Höllera postavljeni ispod sjevernog krila zgrade.
Prostorna organizacija je u osnovnoj geometrijskoj shemi jednostavna i fiksirana je kroz maticu konzekventno isprojektiranog konstruktivnog sistema. Izložbeni prostori nisu artikulirani niti kao niz “bijelih soba”, niti kao potpuno otvorena, tekuća konfiguracija nego niz razmjerno velikih dvorana različitih konfiguracija koji prihvaćaju mijenjajući postav. Usprkos euklidskoj geometriji, manipulacija x-y-z osima se ne bazira u čitljivom prostornom sustavu nego je prije riječ o nizanju specifičnih situacija i variranju odnosa unutra-vani, gore-dolje, zid-transparentnost-translucentnost. Muzej nema prostorni fokus nego je mišljen kao prostorna jednadžba koja je nehijerarhijska, kao što i nema fiksiranu putanju. Naime, kretanje kroz muzej se može odvijati različitim trasama pa su dva glavna masivna betonska stubišta – jedno koje opslužuje stalni, drugo privremeni postav – nadopunjena grubo oblikovanim “pomoćnim” čeličnim stubištima i eskalatorom u prostoru za privremene izložbe. Pretpostavka je da će takva organizacija potaknuti posjetitelja na samostalnije i aktivnije istraživanje izložbi i otkrivanje svog vlastitog puta kroz različite periode i medije. Svjetlo u interijer nije pripušteno sa bočnih strana meandra. Iako prirodno svjetlo nije zenitalno, ono uvijek u interijer dopire posredno, kroz međuprostore, atrije ili visoko postavljene poteze pa je izložbeni prostor introvertan i usmjeren prema izlošcima.
Odnos oblikovanja interijera i eksterijera pokazuje svojevrsnu inverziju konvencije kroz oporost unutrašnjosti i efektonost vanjštine. Interijera je neutralan, gotovo brutalan: bijeli zidovi, podovi od zaglađenog cementa i neožbukani beton nosive konstrukcije sugeriraju da je zgrada muzeja u prvom redu prostorna infrastruktura. U eksterijeru, sve pune plohe tijela meandra su obložene u polikarbonatne ploče iza kojih se vidi podkonstrukcija i velike bojane plohe koje označuju pojedine zone u presjeku zgrade. Na površini translucentnog polikarbonata postavljenog ispred punih ploha stvaraju se zanimljivi tonski prijelazi i refleksije u ovisnosti o svjetlosnim uvjetima što doprinosi vizualnoj vibrantnosti volumena. Taj postupak „oblačenja“ tijela zgrade u translucentni materijal već je isproban u suvremenoj arhitekturi (primjerice, Laban centar za pokret i ples u Londonu koji su projektirali Herzog i de Meuron), ali za modernističku doktrinu on je skandalozan. No, prijelaz od vanjskog prostora prema zidu je postepen i slojevit, a površina zgrade se mijenja s kutom gledanja. Franić je mogao biti i hrabriji u provođenju te koncepcije te čitavo tijelo zgrade tretirati na isti način i objediniti ga u jedan izniman, homogeni i sasvim ne-narativan volumen.
Zgrada MSU u Zagrebu oscilira između reprezentativnog dojma proizašlog iz mjerila gradbenih elemenata te postupaka dematerijalizacije. Projekt baštini tradiciju zgrada za kulturu hrvatskog modernizma, primjerice tektoničku jasnoću i preciznost Dvorane Vatroslav Lisinski koju su projektirali Marijan Habele i suradnici. Robusnost zgrade je pak bliska spleenu Novog Zagreba i velesajamskim paviljonima dok se veza prema suvremenom trenutku identificira kroz visoki stupanj prostorne kompleksnosti i atipičnu organizaciju kretanja kroz unutrašnjost.
Za urbanu uspješnost kompleksa Muzeja od posebne važnosti će biti njegovo srastanje s gradom kroz prihvaćanje neočekivanih scenarija korištenja, i u eksterijeru i u interijeru. Tu će mjesto zgrade također imati svoju ulogu i bilo bi prikladnije da je ona smještena uz potez Save, koji bi trebao biti javni park sa javnim sadržajima. Izvedba Avenue Malla te tekuća gradnja poslovno-stambenog kompleksa sjeverno od Muzeja već sada potire ideju poteza zgrada sa kulturnim sadržajima, a Muzej se nalazi u sve čudnijem i čudnijem okruženju. Najvažnije pitanje, naravno, nije zgrada nego događaji i sadržaji koje će ona udomljivati i nadamo se da uprava MSU Zagreb ima jasnu ideju što će raditi sa tako teško izborenim tisućama kvadrata.
Objavljeno
Objavljeno
