Intervju
Razgovarala: Daria Validžić
Jedan od najvećih redatelja na području Balkana, Želimir Žilnik, odlikuje se i važnom činjenicom da u svojoj karijeri nikad nije odustao od kritiziranja političkih sustava. Već je na početku redateljske karijere osvojio Zlatnog medvjeda na filmskom festivalu u Berlinu za film Rani radovi, zbog kojeg je imao problema s komunističkim sustavom. 1972. seli u Njemačku u kojoj je snimio niz dokumentaraca o gasterbajterima. Tamo snima i svoj možda najzanimljiviji dokumentarni film Javno pogubljenje – do dana današnjeg jedini njemački dokumentarac koji je zabranjen za prikazivanje odmah nakon nastanka. Potkraj sedamdesetih vraća se u Jugoslaviju, počinje raditi na televiziji te nastavlja snimati provokativne i inovativne filmove, među kojima se ističe Lijepe žene prolaze kroz grad. 1994. sudjeluje u osnivanju video i televizijske produkcije za B92. Zlatnog medvjeda osvaja i 1995., ovog puta za film Marble Ass. Filmovi koje je snimio u posljednje vrijeme bave se običnim ljudima i njihovim problemima, čime Žilnik potvrđuje svoj status društveno angažiranog redatelja.
KP: Od 1997. se bavite pedagoškim radom – mentor ste i producent mnogih međunarodnih filmskih radionica za studente, a kao gostujući predavač predajete na filmskim školama Goldsmith Collegea, Stanford Universityja, Leiden Universityja… Možete li se prisjetiti svojih filmskih početaka te što sve od toga pokušavate prenijeti svojim studentima?
Ž. Ž.: Ja sam najprije i krenuo da odgovaram na pozive tih mladih ljudi koji žele da se bave filmom jer sam se setio svojih prvih iskustava i praktičnog kontakta s kamerom. To je bilo početkom šezdesetih, kad sam izašao iz gimnazije. Tada je u našoj bivšoj državi, kao i u mnogim nekadašnjim socijalističkim državama postojao vrlo stimulativan sistem koji se zvao Organizacija narodne tehnike. Ljudi su tada zapravo prvi put mogli da dođu u vezu s nekim medijskim pomagalima kao što su magnetofon, mikrofon, fotoaparat, laboratorija i male filmske kamere na 16 mm te je to zapravo bio prostor najmanje kontrolisanog pristupa filmu.
Tamo sam, dakle u novosadskom kino klubu, počeo da pravim svoje prve amaterske filmove. Ta je scena bila snažna. U celoj bivšoj zemlji su postojali takvi klubovi tako da smo stalno odlazili na festivale – Split, Zagreb, Ljubljana… Tu sam upoznao Martinca, Šovagovića, Gotovca i druge s kojima sam ostao prijatelj do dana današnjeg.
Sećam se da je nama tih godina najviše značilo što smo imali kontakt s bivšom generacijom kino amatera koja je u to vreme bila u pozicijama ili članova žirija ili mentora. Među njima su bili naš najbolji filmski kritičar i estetičar filma Dušan Stojanović, Dušan Makavejev i mnogi drugi koji u to vreme još faktički nisu krenuli da rade dugometražne filmove, ali su imali kino-klupsko iskustvo i pokazivali su svoje filmove.
Tad sam shvatio da je film jednim procentom serija tehničkih znanja, jedna vrsta zanata kojeg je moguće savladati kroz praksu kao što se uči šusterski ili stolarski zanat. S druge strane stoje estetika i teorija. Vrsta priče, sadržaja ili žanra koja vas zanima ovisi na jedan način o sopstvenom osećanju. Dobar primer je primer slikarstva – imate vazu na stolu i pet slikara će je naslikati na pet različitih načina, ali će svi savladati tehniku slikanja.
Ja sam bio raspoložen da se bavim mentorstvom, pogotovo u godinama kada je filmska scena bila gotovo propala i kada je za mladu generaciju jedva bilo šanse da naprave svoj prvi film. U glavama producenata nalazi se samo komercijalno, a nitko nije imao prilike da bilo šta radi, nije mogao da se pokaže. I to mentorstvo očigledno funkcioniše – mladi ljudi me više zovu nego što mogu da nađem vremena.
KP: Kako moj subjektivni dojam, tako i same ankete raznih filmskih djelatnika i publike pokazuju da su najbolji filmovi bivše države ipak oni koji su snimljeni davno. Kako je moguće da su Nikola Tanhofer, Krsto Papić i mnogi drugi, koji su praktički izašli iz ratom opustošene države sa skromnim tehničkim uvjetima snimali remek-djela, a danas, kad su sva tehnološka čuda dostupna, snimaju se kod nas loši i neinventivni filmovi?
Ž. Ž.: To je jedna od tih misterija u umetnosti uopšte. Kako je, recimo, moguće da je Michelangelo pravio svoja najveća dela u uslovima kada se Firenza nalazila u ratu s okolnim gradovima? Kako je moguće da je najveća književna dela Ivo Andrić napisao nakon Drugog svetskog rata u nekoj vrsti kućnog pritvora? To su, dakle, te misterije. Ne sme se zaboraviti činjenica da je film u svim socijalističkim državama, od Sovetskog Saveza do Čehoslovačke i Jugoslavije, uvek bio važan segment kulturne delatnosti. Prvih godina posle Drugog svetskog rata niču filmski studiji u svim glavnim gradovima republika. Za njih se ne bi moglo reći da su skromno opremljeni zato što su nekoliko godina nakon osnivanja počeli da servisiraju velike međunarodne koprodukcije. Tu se okupila dosta kvalifikovana grupa, naročito tehničkog osoblja sa 35 milimetarskom tehnikom koja je bila standardizovana. Bile su svega dve-tri fabrike tih kamera na svetu i to je bio svetski standard. Što se filma tadašnjih godina tiče, to je jedan komplikovani produkt atmosfere, otvorenosti, izazova i inspiracije.
Čini mi se da je ta bivša država bila u mnogim stvarima nedostatna, sem u činjenici da je ipak imala neke kreativno jasne ideje. To su bile ideje apstrakta, ali napose ideje progresa: industrijalizacije, urbanizacije, izgradnje škola, fakulteta, fabrika, zapošljavanja ljudi, obezbeđivanja neke socijalne i zdravstvene skrbi. Te ideje su nekad bile realizovane, nekad nerealizovane, a nekad manipulantske. Države posle socijalizma ustvari lutaju tražeći te ideje. Prvo su imale ideju nacionalnih država i samostalnosti, no to se sad napustilo. Sad države teže ulasku u EU koja je faktički u pogledu samostalnosti i posebnih standarda mnogo zatvoreniji sistem nego bivša Jugoslavija. Standard gradnje, standard škola, celi standard će u EU biti mnogo više pod restrikcijama, suverenitet će biti ograničeniji nego što je Brežnjev posle okupacije Čehoslovačke smislio.
U malim zemljama gde je tržište uništeno, kinematografijom se uglavnom ne bavi na način na koji se ja bavim. Ona zavisi od državnih donacija, a država poslednjih godina u Srbiji, Hrvatskoj, pa i Makedoniji najviše investira u filmove koje mi nakon samo nekoliko godina smatramo smećem. Tako da ovo što se u celoj situaciji i popravilo dolazi iz nezavisne produkcije. Najbolji filmovi na ovim prostorima su oni filmovi koji faktički nisu finansirani uopšte ili su manjim procentom finansirani od države.
KP: Je li činjenica što ste određeno vrijeme svoje mladosti proveli u Njemačkoj i to upravo u vrijeme kad je Njemačka imala veliku generaciju redatelja kao što su Fasbinder, Wenders i Herzog utjecala na vaše poimanje filmske umjetnosti?
Ž. Ž.: U Nemačku sam otišao s većom međunarodnom reputacijom nego što su imali redatelji koje sam tamo zatekao. Ja sam imao najveće nagrade berlinskog festivala, a nitko od njih to nije imao. Zanimljivo bi bilo da pogledate u nemačkim izvorima koliko sam ja zapravo na neke od njih utjecao. Za mene su, kad sam počeo da se bavim filmom, najzanimljivije stvari bile široke lepeze filmske prakse do koje smo mi dolazili. Meni je fascinantan bio novi brazilski film, napose redatelj Glauber Rocha koji je rano umro, zatim talijanski neorealizam i sovjetski filmovi dvadesetih godina, koje je moja generacija kasno vidjela.
Mi smo krenuli u školu kada su odnosi sa SSSR-om krahirali zbog Informbiroa, tako da sam ja video te filmove kad sam imao 18 ili 19 godina. Fascinirao me jedan redatelj koji se zvao Medvedki, on je bio generacija sa Eisensteinom, čak je neke stvari radio sa njim, kao koscenarista. Kad me pitaju koji film je bio uzor za Rane radove, odgovorim: ‘Medvetkinov film Sreća‘. On sadrži taj pogled, jednu analizu socijalističkog društva u kojem sreću pojedinca obezbeđuje kolektivizam i istražuje šta su tu obećanja a šta velika opasnost pritiska i agresija na naše pojedinačne različitosti. Nešto od tog možda se oseti u Ranim radovima.
KP: Bez obzira na to što je sedma umjetnost u bivšoj Jugoslaviji proživljavala svoje zlatno razdoblje, ne smijemo zanemariti činjenicu da je komunistički režim često cenzurirao filmove. Najradikalniji primjer je slučaj Lazara Stojanovića koji je radi svoga filma Plastični Isus proveo 3 godine u tamnici, dok je, recimo, Grlićev Samo jednom se ljubi imao jaku antirežimsku poruku pa je ipak bio normalno distribuiran i čak dobio neke nagrade u nas. Jesu li pravila vrijedila za sve ili su ipak postojali ‘jednakiji’?
Ž. Ž.: Prvo, u Jugoslaviji nije postojalo nešto što se zvanično zvalo cenzura. Tada je u krivičnom zakonu postojala jedna uopštena i reklo bi se prihvatljiva formulacija da je zabranjeno širenje rasne, verske, nacionalne mržnje i pornografskih sadržaja. Postojala je komisija za pregled filmova koju bi danas zvali cenzorima. U toj komisiji je bilo filmskih kritičara, profesora, sociologa, filmskih radnika i u manjem procentu političara. Mnogi od tih filmova o kojima danas pričamo nisu faktički bili zabranjeni u momentu produkcije pa su mnogi od njih čak i izašli u javnosti, bili distribuirani i dobijali nagrade, kao što su filmovi Dušana Makavejeva ili Krste Papića. Posle 1975. i 1976. došlo je do redogmatizicacije, jednog talasa restrikcija tako da su neki već gotovi filmovi stavljeni van distribucije takozvanim odlukama organizacija Saveza komunista u tim distribucijskim kućama. To su sve situacije koje su uvek različite, nije tu bilo nekog liberalizma prema ljudima. Bile su to pre svega razlike u kadrovskoj i ideološkoj atmosferi. Na primer, filmovi Makavejeva Čovek nije ptica ili Ljubavni slučaj nisu imali nikakvih problema s cenzurom. Ni film Misterij organizma snimljen 1971. nije imao problema s cenzurom, ali je naišao na jedan ideološki pritisak koji je pre svega bio pritisak iz Sovjetskog Saveza. Radi se o filmu koji vrlo striktno govori protiv staljinizma i brutalnosti staljinističkih procesa.
Kod mog filma Rani radovi, snimljenog 1968., slučaj je drugačiji. Prvo je išao dva-tri meseca u distribuciju po Jugoslaviji, a onda se pojavila vest da je gledan na najvišem mestu, odnosno kod druga Tita, i da je bilo nekog nezadovoljstva i prekida projekcije. Ja sam mislio da je to jednostavno stvar iz dvorske kancelarije, međutim, došlo je do sudskog procesa. Zanimljivo je da sam ja branio film sa stajališta praktičnih principa tada važečih u Jugoslaviji. Presuda je bila oslobađajuća, ali je film praktički nakon par meseci povučen iz distribucije.
Posle dobivanja Zlatnog medveda u Berlinu, a bio je to prvi grand-prix za jedan jugoslavenski igrani film, javio se ogroman otpor, da ne kažem ljubomora u branši tako da sam napadan od nekih starijih kolega kao anarhista koji ruši filmski standard. Sve te kolege su bile u organizacijama saveza komunista u producentskim i distributerskim kućama.
S Lazarom Stojanovićem je situacija složenija. On je zapravo krenuo u kampanju protiv militarizma koja ga je dovela pred vojni sud, a kao jedan od dokaza protiv njega se pojavio film, tako da bi se njegova osuda pred vojnim sudom mogla shvatiti kao osuda čoveka koji je javno u vojnim krugovima dignuo glas protiv militarizacije države.
Dakle, redogmatizacija države je uspela, možemo reći, sto posto, kao što sve destruktivne stvari u nas uspevaju sto posto. Karijere naših najvećih redatelja su prekinute – Dušana Makavejeva, Aleksandra Petrovića, Živojina Pavlovića i Krste Papića. Ja sam bio mlad pa sam se nekako dočekao na noge i krenuo sam da radim drukčijim sistemom rada. Međutim, neka naša najveća imena posle tog birokratskog smaknuća nisu uspela da naprave filmove na nivou njihovih najboljih ostvarenja, što je devastacija kulturnih vrednosti te države.
KP: Krajem 70-ih i početkom 80-ih , pod utjecajem svjetskih strujanja u pop-kulturi Jugoslaviju je zapuhnuo jak udar novog vala koji je pokidao određene obrasce ponašanja. Jačala je alternativna glazbena scena, strip scena pa čak i filmska i to posebice ona alternativna. Jeste li vi po povratku u Jugoslaviju također iskoristili taj novi ‘poredak’ i, ako jeste, na koji način?
Ž. Ž.: Kad sam se vratio u Jugoslaviju krajem sedamdesetih, počeo sam da radim u teatru i napravio sam nešto što je imalo velikog odjeka u zemlji i inostranstvu. To nešto je bio komad koji se zvao Gastarbajter opera, komad s mnogo muzike , možda jedan od prvih primera takve dramaturgije kod nas. Zatim sam, na svoje veliko čuđenje, pronašao prostor u televizijskim stanicama koje su svakog ponedeljka emitovale jedan originalan film i praktično tokom osamdesetih većinu vremena proveo praveći filmove od kojih sam neke prebacivao i na 35 mm traku, tako da je moj najbolji paket realizovanih filmova nastao tada. Ja sam godišnje radio jedan do dva dugometražna filma i četiri ili pet dokumentaraca. Tad je snimljen i film koji ima čitav muzički kolaž tadašnje nove muzičke scene, a zove se Lijepe žene prolaze kroz grad po istoimenoj Štulićevoj pjesmi. Snimljen je 1985., dakle u vreme kada smo ja i društvo oko mene imali osećanje da nakon smrti autoritativnog Tita politička elita nije našla mehanizam i jezik da se otvori ka demokratiji nego je krenula u neko međusobno čerupanje. Moj utisak bio je da to ne može dobro završiti, tako da je radnja filma smeštena u 2041., nakon balkanskih ratova kada su na našim prostorima na vlasti nove autoritarne vođe koje zabranjuju svaku komunikaciju među balkanskim plemenima, a jedna od zabranjenih stvari su pesme osamdesetih. Kad se 1986. pojavio film javili su se napisi u novinama: ‘Vidi ovog Žilnika, on je uvek bio malo neobičan, čudan, a sad je posve izgubio glavu, piše neke gluposti!’. Film se često prikazuje na televiziji u Srbiji i mlađa generacija ne veruje da je to snimljeno tada, oni misle da smo to snimili pre dve-tri godine.
KP: S obzirom da ste svojevremeno bili žestoki protivnik kumunističke diktature, možete li usporediti tadašnju diktaturu sa onom Slobodana Miloševića. Naravno, mislim na umjetničku slobodu. Kako gledate na transformaciju velikih glumačkih imena poput Bate Živojinovića koji su stali uz Miloševićev ratni stroj?
Ž. Ž.: To je jedno od pitanja o kojima čovek može da napiše čitavu knjigu. Ono što je bilo neočekivano u Miloševićevo vreme, a to je bilo vreme totalnog nacionalnog socijalizma, je da zapravo nisu eliminisani i uništeni svi centri intelektualnog izražavanja i angažmana protiv tog režima. Mislim da je to zbog tog što je režim ulagao najveći dio energije u ratne pljačkaške pohode, s jedne strane, a s druge strane u početak bogaćenja i stvaranja nove vladajuće klase. Ja sam u devedesetima napravio nekoliko filmova, pomogao sam radiju B92 da napravi televiziju i da pokrenemo svoje prve televizijske, odnosno filmske komade.
Jasno, bilo je opasnosti tako da smo se morali koji put sklanjati.
Pitali ste da uporedim komunizam i Miloševićev režim. Komunističko vreme je bilo vreme kad se osećala kontrola i restrikcija i u svakom slučaju jedan sistem vrednosti s kojim si mogao da polemišeš i koji je mogao da te eliminiše. Miloševićev sistem je bilo opasno vreme u kojem si morao da paziš da fizički preživiš. Što se tiče transformacija, u kinematografiji je uvek bilo ljudi koji su se u velikoj meri priklanjali autoritetima, ljudi koji su tražili velike budžete i koji su sebe smatrali ‘državnim umetnicima’. S tim delom filmske branše uglavnom nisam komunicirao još od vremena kad su oni gazili po Ranim radovima, tako da ne bih mogao da kažem da me netko od prijatelja izneverio, jer mi jednostavno nisu bili prijatelji. Bili su kolege ali nisu bili prijatelji
KP: Spremate li u skoroj budućnosti neke projekte? Mislite li ponovo gostovati na Zagreb Film Festivalu i kako, uopće, gledate na bujanje filmskih festivala u regiji?
Ž. Ž.: Spremam dva filmska projekta, ali o tome nikad ne govorim jer nemam obvezu prema nikome – niko me ne financira tako da ne moram, kao neki moji kolege, da talambasam 2 godine pre no što počnem da snimam i da se umaram pričama kako će to biti lep film. Ja o filmu pričam tek kad je montaža pri kraju.
A što se tiče festivala, oni su počeli da se umnožavaju iz više razloga. Jedan od razloga je što se na njima ima prilike videti produkcija koje se inače ne može videti u kinima. Ti festivali su počeli da osećaju da publika dolazi, tako da se na par ovih zagrebačkih festivala na kojima sam bio dogodilo da je sala bila dupkom puna.
Drugi razlog je što je ta vrste festivalske kulture nešto što korespondira s ovim marketinškim trikovima ovdašnje javne scene gde se sve stvari promoviraju, brendiraju i povezuju sa proizvođačima, od piva do čokolade. Podrazumeva se da će neki od tih proizvođača lakše da sponzoriraju već završene rezultate za koje možete da kažete da su dobro primljeni u Nemačkoj ili u Cannesu, nego kad im kažete samo ideju filma. To nije slučaj samo kod nas, festivali su jednim procentom zamenili nekad razvijenu kino mrežu. Mnogi od zanimljivih filmova koje vaša generacija vidi, vidi na tim festivalima. Činjenica je da se u Hrvatskoj, Bosni i Srbiji počelo proizvoditi tri, četiri zanimljiva filma godišnje, što je za ovako male zemlje jedan prosečan i zadovoljavajući europski rezultat.
Daria Validžić polaznica je Kulturpunktove novinarske školice suvremene i nezavisne kulture
Objavljeno
Objavljeno
