Arhiv živi s nama

Subversive Film Festival, ove godine pod krilaticom Živjeti bez kapitalizma, u jednom od programa ugostio je Mohanada Yaqubija, člana kolektiva Subversive Film iz Palestine. Osnovan 2011. i baziran između Palestine i Bruxellesa, Subversive Film je filmski istraživačko-producentski kolektiv koji nastoji baciti novo svjetlo na historijska djela vezana uz Palestinu i šire, osigurati podršku za očuvanje filmske baštine i istražiti arhivističke prakse otpora. Mohanad Yaqubi je rođen 1981. u Kuvajtu. Odrastao je uz sjećanje na razaranje očeva rodnog grada Al-Majdal, koji su cionističke vojne postrojbe etnički očistile 1948. godine, prisilivši njegovu obitelj da nađe utočište u UNRWA logoru za izbjeglice u Gazi. Yaqubi je filmski redatelj, producent i jedan od osnivača Idioms Filma, produkcijske kuće za umjetničke filmove koja je od 2004. bazirana u Ramallahu. Od 2017. zaposlen je kao stalni istraživač pri KASK School of Arts u Gentu.

U programu Subversive Film Palestina, uz masterclass (suorganiziran s Restartom) na kojem nas je Yaqubi upoznao s načinima i temama kojima se kolektiv bavi, imali smo priliku vidjeti njegova dva cjelovečernja filmska ostvarenja – Izvan kadra: Revolucija do pobjede iz 2015. te R21: Obnavljanje solidarnosti iz 2022. Potonji je film, po riječima redatelja, “hommage japanskoj grupi solidarnosti koja je skupljala i prikazivala ove filmove diljem Japana – na predavanjima, političkim skupovima, putujućim kinima i komunalnim centrima”. R21 ili Reel 21 je sastavljen od fragmenata 20 filmova pronađenih u japanskim privatnim kolekcijama i sačuvanih zahvaljujući pokretu solidarnosti, a koji su snimljeni u periodu od kraja 40-ih do kraja 70-ih i govore o otporu palestinskog naroda.

Na sličan način, film Izvan kadra: Revolucija do pobjede kroz pokretne slike pronađene u arhivima diljem svijeta mapira fragmente jedne revolucije, fokusirajući se na slike militantnog filma 60-ih i 70-ih te suradnju Palestinske filmske jedinice (o kojoj smo pisali nedavno) s filmašima diljem svijeta. Redatelj će kasnije u razgovoru s publikom kazati kako memorija palestinskog naroda i njihovog otpora nije nestala, već je eksplodirala i prosula se u fragmentima po cijelom svijetu, a njegovi filmovi su pokušaji, geste da se ti fragmenti saberu i poslože u mobilne dispozitive koji će nam pružiti mogućnosti novog pogleda. 

Kako bismo mogli definirati arhive u kontekstu vaše trenutne prakse?

Fasciniran sam činjenicom da ljudi arhive vide kao nešto odvojeno od života, kao da se nešto dogodi, i nakon toga pripada prošlosti i zaboravimo na to. A zapravo, sve oko nas su arhivi. Moj posljednji fokus je pitanje kako možemo redefinirati arhive na način da naš život učine stvarnijim, ali i da promijene kronološko poimanje vremena unutar naših života. Ono kako mi danas doživljavamo vrijeme je veoma zapadnjački i kapitalistički način – kao da živimo od točke A do točke B. Ako se arhivima budemo bavili na dinamičniji način, moći ćemo reorganizirati kronologiju i shvatiti da se prošlost, sadašnjost i budućnost odvijaju u isto vrijeme. To nije znanstvenofantastični koncept, to je način na koji pristupam znanju. Ako promatramo vrijeme slojevitije, drugačije ćemo se pozicionirati u čitavom ekosustavu. Zato je rad s arhivima osjetljiv u svakom smislu – još nisam siguran kako govoriti o arhivima. Da li trebamo uvijek proizvodit nove slike ili proizvodimo nove slike kako bismo naučili gledati stare? Više nisam zainteresiran za procese gledanja u kojima arhivi (p)ostaju samo politički elementi, sredstva mobilizacije ili političke geste, to sam prošao. Sada na to gledam kao način življenja – arhiv živi s nama, on je oko nas, važno je to osvijestit i birati kako ga koristimo. 

U vašoj biografiji često se navodi kako ste i arhivist i redatelj. Ima li po vašem mišljenju u vašoj praksi neke važne razlike između te dvije uloge? 

Ne mislim da postoji neka velika razlika, stvaranje filmova je prije svega proces arhiviranja u svojoj esenciji. Sve što snimimo ne možemo montirati bez da arhiviramo – a arhiviranje je proces kojim omogućujemo metodološki pristup informacijama. Kad snimiš, staviš sve na jedno mjesto, označiš, napišeš što je što točno i kad kreneš montirati ideš natrag na taj materijal, biraš što želiš izdvojiti – selektiraš određeni narativ. Pitanje je prepoznaješ li to ili ne. Čini mi se kako puno redatelja i filmskih profesionalaca nije svjesno da konstantno proizvodimo arhive i operiramo unutar sustava arhivističkih praksi, a kad to osvijestimo stvarateljski procesi mogu postati još fascinantniji i pažljiviji u odnosu na građu s kojom radimo. Također, to bi pomoglo razbijanju iluzije koja se stvara oko razlika između dokumentarizma i fikcije – svi ovi procesi rade na iste načine.

Sad pričamo o radu na filmu, ali sve u životu je složeno na taj način – primjerice kuhanje je praksa arhiviranja, pamćenje recepta je novo znanje, spajanje namirnica i začina, koje su ranije označene i pohranjene na određen način. Način na koji stvari pohranjujemo uvjetuje načine na koje o njima učimo. Pitanje je kako posložiti stare elemente da dođemo do novog znanja. 

Iako se često o palestinskom arhivu pokretnih slika, pogotovo militantnog filma iz 60-ih i 70-ih, govori kao nestalom i uništenom, vi zauzimate drugu perspektivu – taj arhiv je eksplodirao i fragmenti sjećanja se mogu naći u različitim dijelovima svijeta. 

Moja prva fascinacija se nije dogodila oko arhiva, već oko nestanka znanja o njima, zašto ne znamo, zašto nemamo pristup – arhivi su tu negdje, ali nedostaju sistematizirane informacije koje bi omogućile pristup. Ako nemaš informaciju da nešto postoji ili je postojalo onda to nećeš ni tražiti. Zanima me naše neznanje, odakle ono dolazi, zašto ne znamo? Tko nam nameće određene nestanke, neznanje, određene arhive? To je slučaj i ovdje – kako funkcioniraju arhivi Jugoslavije? Tko se o njima brine? Ili arhivi Nesvrstanih? Na brisanju se radi sistemski, neznanje nije trenutačno. I gledanje u taj proces sustavnog zanemarivanja otkriva puno novih stvari; zašto je strukturama moći važno da se neki arhivi zaborave, ne samo arhivi već i političke ideje koje su postojale u trenutku njihovog stvaranja. Kada dođe do brzog razmontiranja nekog sustava, to ostavlja traumu, i nekad se nakon dvadeset ili trideset godina više ne možeš sjetiti tko si, kako vidiš svijet oko sebe i kako svijet vidi tebe. Odjednom sve je nestalo i taj nestanak služi neoliberalnoj ekonomiji koja uvodi novo tržište, nove mehanizme uz koje to tržište opstaje. Ako slijediš trag novca shvatiš kako funkcioniraju strukture moći i kako se sistem koji nas tlači uvukao u naša privatna sjećanja i naša politička uvjerenja. Tako se demontirao istočni blok, Jugoslavija, to je sve dio istog procesa. Ovo sve govorim zato što ta ekonomska perspektiva, materijalni uvjeti naših života – to utječe na naše sjećanje, i naravno, na film.

Zato je važno da uvijek iznova pokušamo konstruirati povijest, a ne da samo gledamo u nju – moja partnerica je rođena u Jugoslaviji, a otac joj je Palestinac. Ona je rođena u državi koja više ne postoji, a njen otac također dolazi iz države koja ne postoji. Kako se konstruira taj identitet? Koja je definicija pripadanja? Kako to objasniti našoj djeci?

Mene zanima gesta sjećanja, gesta preslagivanja fragmentiranog sjećanja – ako zapnemo na razini u kojoj samo promatramo povijest onako kako nam je nude, gubimo. Ali ako je ovo samo početak – onda nema prostora mišljenju da povijest ili prošlost možemo ostaviti nedotaknutu, i to implicira imaginaciju, zamišljanje, novo aranžiranje elemenata. Volim onu izjavu: jedino nesigurnije od budućnosti je prošlost. Povijest uvijek može biti drugačije zapisana – mijenja se od režima do režima, od obitelji do obitelji.

Film Izvan kadra: Revolucija do pobjede već u naslovu sugerira da ste se u njemu, osim zaboravljenim sjećanjem na otpor dakle onim što se nalazi unutar kadra palestinskog militantnog filma, bavili i kritičkom refleksijom ispitivanja onog što je ostalo izvan kadra.

Što više skrivamo nešto to se ono više pokazuje na druge načine – ukazujemo na tragove onog što je skriveno. To su arhivi, arhivi koji nestaju. U procesu rada na ovom filmu kad smo gledali pronađene filmove, često smo razmišljali o onome što je van okvira. Kad nešto gledamo, puno je zanimljivije misliti o onome što je ostalo nevidljivo. Ponekad mislim da su snimanje i kadriranje metode skrivanja, a ne pokazivanja. Mislim da bi bilo jako zanimljivo kad bi o tome mislili dok radimo filmove ili snimamo nove slike. Umjesto želim ti pokazati ono što sam vidio – želim ti pokazati ono što nisam uspio vidjeti, ono što ti ne možeš vidjeti.

To je jako vidljivo sada nakon 7. oktobra, u palestinskom kontekstu, gledanje palestinskog filma se promijenilo. Iako smo neke filmove već vidjeli, oni sada funkcioniraju drugačije jer naš pogled usmjeren prema uokvirenom kadru može vidjeti druge stvari. To znači da mi zapravo ne gledamo samo ono što se nalazi u kadru, ono što je snimljeno. Gledanje je drugačija vježba, to je proces mišljenja. Mislim da je arhiviranje slično. Dok gledam u arhiv, rijetko gledam samo što je u kadru, više me zanima tko je to sačuvao, tko je arhivirao, tko je snimio i zašto. Film R21: Obnavljanje solidarnosti je isto o tome. Gledao sam arhiv japanskog pokreta solidarnosti, dugo sam gledao arhiv koji inicijalno nije dio palestinskog arhiva, dok nisam shvatio da je to način da se gleda u povijest još jednog političkog pokreta. Zanimljivo je kako se uvijek nađe način da se lijevi politički pokreti i solidarnost koja iz njih proizlazi uguše. Primjerice japanska Crvena armija je bila skupina od nekolicine ljudi koji su bili prozvani teroristima i na račun toga se cijeli mirni pokret solidarnosti s palestinskim narodom koji je okupljao tisuće ljudi u Japanu, marginalizirao i osudio. Na taj način je puno političkih ideja postalo nevidljivo, a uz to i filmova. 

U tom filmu, R21: Obnavljanje solidarnosti, od 20 militantnih filmova solidarnih s borbom palestinskog naroda, a pronađenih u Japanu, kreirate dvadeset i prvi film koji funkcionira kao mali katalog, kao mali pokretni arhiv solidarnosti.

Tako je, htjeli smo na neki način filmski katalogizirati filmove koji su nam otkriveni u Japanu i time odaslati zahvalu japanskom pokretu solidarnosti za čuvanje tih slika. Više od arhiva, zanimaju me geste i praksa internacionalne solidarnosti. Kroz interes za to, informacije o arhivu su dolazile do mene, iako nisam aktivno tražio. Primjerice, dok smo predstavljali svoj rad u Kasselu na documenti prišao mi je metalurški radnik iz istočne Njemačke koji je bio dio tada snažnog sindikata, bili su jako solidarni s borbama 70-ih, ne samo s Palestinom, već i drugim zemljama, afričkim i azijskim. On je kod sebe imao arhiv postera, letaka, papirnatih materijala koji svjedoče o njihovoj političkoj aktivnosti i solidarnosti. Susretao sam takve arhive koje ljudi, radnici, još uvijek čuvaju, ali mislim da je važno da se njima bavi netko tko dolazi iz te sredine, tko poznaje jezik. Nakon pada Berlinskog zida, drugi, institucionalni arhivi prebačeni su u arhive zapadne Njemačke i sada su nedostupni, skriveni. Sada postoje samo intervjui ili bilješke o onome što su ti arhivi sadržavali prije nego su postali nevidljivi. To je zanimljivo. Ti arhivi zapravo osuđuju suvremenu njemačku državu – prezentiraju drugačiji način transnacionalne solidarnosti, drugačiji aktivizam… Isti ljudi koji se danas prozivaju anti-Nijemcima bili su dio lijevog pokreta u Njemačkoj, to je arhiv ljevice – koji se briše, ne samo u Njemačkoj nego u cijeloj Europi. 

Osim s filmom, radite s video i zvučnim instalacijama, te s publikacijama. Na koji način se mijenjaju ili drugačije uspostavljaju informacije i/ili slike u različitim prezentacijskim modelima?

Prijatelj mi je rekao davno: svejedno je napraviš li više manjih rupa ili jednu ogromnu, pronaći ćeš dijamant. Ja sam u jednoj istoj rupi zadnjih 15 godina i gledam isti arhiv – arhiv solidarnosti. To je jedna slika, ali što dulje u nju gledam, ona postaje drugačija, širi se. 

Ne volim se puno micat, ja sam zapravo lijena osoba – sjedenje ispred iste slike i pokušaj da je svaki put redefiniram, jedna je od praksi koja mi se sviđa. Kad smo krenuli istraživati prije 15 godina, gledali smo palestinske filmove kao jedinstvenu formu, nakon toga smo napravili puno istraživanja i vratili se palestinskoj militantnoj slici i shvatili da je vidimo drugačije u kontekstu drugih borbi otpora; prakse na Kubi ili u Alžiru puno govore o tome kako moć funkcionira i puno govore o opresiji. Neko vrijeme mi je trebalo da shvatim rečenicu koju mi je rekao jedan japanski redatelj: Japan neće biti slobodan dok Palestina nije slobodna. Tada sam mislio da je to pretjerani slogan solidarnosti, ali onda kako sam ulazio dublje u kontekst shvatio sam koliko je to točno – u trenutku kad Palestina bude slobodna, američki stisak Japana će također popustit, što znači da oni isto mogu biti slobodni. 

Slučaj Palestine je indikacija koliko je jak ili slab utjecaj Zapada i Amerike na sve ostale, i ono što vidimo danas – države koje priznaju Palestinu – to nije samo do priznanja već do pokazatelja kako postoji određeni otpor prema opresivnim politikama Zapada. To je promjena. 

Jedan od glavnih elemenata pokreta Treće kinematografije bio je fokus na kameru kao oružje. Spomenuli ste kako mislite da ako je dvadeseto stoljeće bilo vrijeme proizvodnje novih slika i tehnologija, dvadeset i prvo je stoljeće gledanja u arhive. Kako to vidite u sadašnjem kontekstu?

Ja vjerujem u revoluciju, to je jedini način da se svi oslobodimo. Odrastao sam 90-ih, tada smo imali svijet u kojem smo mogli zamisliti da smo svi jednaki, ali smo nažalost vrlo brzo doživjeli okupaciju tog sna koji je iskorišten i fragmentiran. Revolucija mora biti internacionalna, jer ako svi obranimo svoj teritoriji i sjednemo u svoje zaštićene kule – gdje ćemo stići? Nigdje. Moramo se boriti, moramo se boriti za to da možemo razgovarati politički bez nacionalnih, religijskih ili teritorijalnih razlika. Jasno je da postoji strah od toga da ljudi komuniciraju međusobno, a ne samo razmjenjuju proizvode. Čini mi se da nam nedostaje zajedničke imaginacije – arhivi sadrže neko znanje – ali mi moramo pustiti to što znamo i gledati ispočetka, zamišljati. 

To nema veze samo s pristupom arhivima već s njihovom montažom – to ima mnogo veze s Ejzenštejnovim konceptom montaže. Kakvo se značenje proizvodi stavljajući jednu sliku iza druge, u montažnom procesu? Nekad jednostavno ne možeš znat kako će nešto funkcionirat temeljeno na scenariju – moraš nešto isprobat. I ono što proizvodi značenje kroz montažu, ne možeš uvijek kontrolirat jer otvara tako puno slojeva istodobno. Moramo prevoditi sliku, a to zahtijeva vrijeme. 

Da se opet vratim na relaciju Japana i Palestine. Kada smo bili pri kraju s montažom filma R21, s obzirom da smo filmove posložili obrnutom kronologijom na montažni timeline – struktura završava s prvim filmom iz 1948. godine, što je jako blizu 1945. – i odjednom ta slika bombardiranja Palestine iz ’48. je skoro ista kao ona bombardiranja Japana ’45. To nije bilo mišljeno unaprijed, nisam to shvatio do samog kraja. To je bila ta povezanost, to su sistemi koji su okupirani od pobjednika Drugog svjetskog rata, a posljedice toga živimo i danas. 

Ono u što vjerujem je da nekad moramo imati povjerenja u čistu montažu i sliku da bi vidjeli puni potencijal njihovih aktivnosti – dobro je čitati, znati što više o temama kojima se bavimo, ali nekad se moramo suzdržati od upisivanja vanjskog znanja u sliku i vjerovati da slika ima svoje znanje, drugačije organizirano, koje u kontaktu sa drugom slikom proizvodi nešto novo. Moramo prestati pokušavati sve kontrolirati jer to naprosto nije moguće. Ta puknuća ili prostori su mjesta gdje dajemo priliku novom znanju da izađe van. 

Što biste rekli, gdje se trenutno gradi internacionalna solidarnost i na koje načine?

Internacionalna solidarnost je sada na sveučilištima. Koliko god države i opresivni sistemi u kojima živimo pokušavaju sakriti sve geste solidarnosti i mlade generacije teško o njima uče, u trenutku u kojem sjedimo skupa na okupiranom sveučilištu ili na političkom sastanku sve ovo znanje se pojavi odnekud, i to je nemoguće zaustaviti. Za mene je važno biti svjestan tog trenutka i pokušati pomoći – ja sebe vidim kao generaciju između dvije generacije i ovo možda odgovara i na pitanje o arhiviranju  – arhivist nije samo onaj koji arhivira, on omogućuje da znanje proteče kroz praksu i među generacije. Meni je sada fascinantno vidjeti plakate i ostale vizualne materijale koji se rade zadnjih mjeseci u ime podrške palestinskom narodu – tisuće postera je proizvedeno, čak i dizajneri koji imaju dvadesetak godina i nisu nikad vidjeti postere Trikontinentala, ili palestinske postere iz 60-ih i 70-ih koriste isti vizualni jezik, iste boje – što znači da postoji nešto snažno u političkim idejama otpora koje nas povezuju.

Objavljeno 04.06.2024.